Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник архитектура-с

Of all arts bom by innovative XX century DESIGN is at once the most widespread, most modest and most unexpected. Its principles, its products and its spirit manoged to combine everyone's striving for beauty of spaces and objects around us with enormous possibilities of industry and contemporary requirements. That is the reason of constant interest for any publications on design.

Contemporary publications on this subject are numerous and attractive, but rather one-sided: mostly it comes in a form of simple combination of beautiful pictures, biographies and advertisements that can not satisfy any reader with more thorough or professional interests. By contrast such special literature as textbooks and research works is aimed on very specific goals and mostly boring for average reader. Much more, usually it is dedicated to some particular aspects of such complicated phenomenon as design and does not show it in contemporary cultural context.

Our book, The Design Dictionary', is an attempt to combine advantages of different approaches to this subject: descriptive one — for average reader, thorough one — for specialists, and generalizing one revealing the human sense of new art and its place in our civilization — for any cultural reader.

This approach was a deliberate choice of the authors - teachers of Moscow Architectural institute working on 'Design of Architectural Environment' chair that prepares new generation of specialists combining (for the first time) skills and knowledge of two branches of design art required nowadays, architecture and industrial design. Much more — it is an approach we actually use in our everyday work with students. This approach brought on a very special form of exposition: this dictionary combines fundamental, philosophic reflections on the basic problems of contemporary design activity with a lot of short informational articles on particular aspects and terms of designer's work.

That concept determined an unusual structure of this 'Dictionary'. It is divided into four separate parts. First, 'Basic principles', is dedicated to problems and principal categories of the design as a whole. Second, 'Branches of design', reveals the diversity of possible fields of design activity. Third is dedicated to 'Methods and specific character of contemporary design process',and finally the forth/Masters and theorists of design',describes individual masters and thus shows the reader a whole creative palette of our profession. Each part begins with detailed review of contemporary state of events in that field and ends with the number of terms and informational articles. Taken together all this creates a full picture of contemporary design activity.

During the work on the 'Dictionary' authors discovered that, perhaps understandably, a lot of relative facts and problems were not included in this research. Much more, the progress of design itself requires further work on the subject That is why the authors hope that our readers will actively react on this 'Dictionary' and help to prepare further, extended editions of this publication.

Допущеноно Учебно-методическим объединением по специальности «Дизайн архитектурной среды» в качестве учебного пособия для студентов архитектурных и дизайнерских специальностей

МОСКОВСКИЙ АРХИТЕКТУРНЫЙ ИНСТИТУТ /ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ/ КАФЕДРА

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ВИДЫ ДИЗАЙНА ОСОБЕННОСТИ ДИЗАЙНЕРСКОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ МАСТЕРА И ТЕОРЕТИКИ

Под общей редакцией Г.Б. Минервина и В.Т. Шимко

В.Ф. Рунге, вице-президент Международной ассоциации «Союз дизайнеров», канд. иск., профессор; В.В. Сеньковский, канд т.н. академик-секретарь Отделения дизайна Международной академии наук о природе и обществе;

зав. кафедрой «Архитектура и градостроительство»

Дизайн. Иллюстрированный словарь-спровочник/Г.Б. Минервин, Д 44 В.Т. Шимко, А.В. Ефимов и др.: Под общей редакцией Г.Б. Минервина и В.Т. Шимко. — М.: «Архитектура-С», 2004, 288 с, ил.

Словарь-справочник содержит более 370 статей и справок, раскрывающих смысл терминологии и содержание актуальных теорий и практики современного дизайна, показывающих роль дизойно в проектной культуре, особенности и тенденции розвития его отдельных форм и специфику технологии дизайнерского проектирования; проиллюстрирован работами выдающихся теоретиков и мастеров дизойно.

Для студентов, архитекторов, дизайнеров, искусствоведов, специалистов в сфере культуры.

Дизайн — самое распространенное и самое «неожиданное» из искусств, порожденных неугомонно-новаторским XX веком. Потому что его принципы, его продукция, его дух сумели соединить извечное стремление каждого человека к красоте окружающих его вещей и пространств с колоссальными производственными возможностями и требованиями новейшего времени. Что и определяет неизменную популярность любых публикаций о дизайне.

Современная литература о дизайне и дизайнерах чрезвычайно обширна и привлекательна. Но — страдает «изобразительностью»: обычно это красивые картинки, занимательные биографии и реклама, что не может удовлетворить более глубокие, а тем более — профессиональные интересы. С другой стороны, специализированный ряд дизайнерских изданий — учебники, критические и научные исследования — слишком ограничен по целям и, что греха таить, скучноват для широкой публики. Да и говорит он больше о частностях столь мощного явления, как дизайн, не соотнося их с общим фоном художественной жизни наших дней.

Наша книга пытается соединить преимущества и достоинства разных подходов к рассказу о современном дизайне: информативно-описательного для массового читателя, углубленного для специалистов, научно-обобщающего, раскрывающего смысл нового искусства и его место в цивилизации — для просто культурного человека.

Авторы — педагоги кафедры «Дизайн архитектурной среды» Московского архитектурного института, готовящей проектировщиков нового типа — «архитекторов-дизайнеров», — столкнулись в своей повседневной работе с необходимостью именно такого подхода. И увидели возможность его реализации в особой — энциклопедической — форме изложения материала. Сочетающей капитальные, по сути философские, размышления о фундаментальных проблемах дизайнерской деятельности с обилием кратких конкретных справок, разъясняющих содержание отдельных терминов и сторон профессиональной работы дизайнера.

Принятая концепция «Словаря» продиктовала нестандартную для такого рода изданий структуру книги — каждый из четырех ее разделов начинается обстоятельным обзором положения дел в рамках его проблематики и завершается шлейфом относящихся к разделу терминологических и содержательных статей-справок, иллюстрирующих ведущие установки обзора, а все вместе они представляют развернутую картину состояния дизайнерского творчества в наши дни.

Предлагаемый читателю словарь-справочник — результат многолетней работы авторского коллектива, которым руководил замечательный человек, доктор искусствоведения, профессор Георгий Борисович Минервин.

Георгий Борисович, авторитетный педагог, десятки лет отдавший делу архитектурного и дизайнерского образования, хорошо известен как разносторонний ученый, автор многочисленных трудов по теории архитектуры и учебников по дизайну. По его инициативе в нашей стране в 1987 году была учреждена специальность — «Дизайн архитектурной среды», которой сегодня обучают в десятках вузов России и стран СНГ, специальность, впервые соединившая в одной профессии особенности дизайнерского и архитектурного творчества.

Заведуя созданной им кафедрой «Дизайна архитектурной среды» Московского архитектурного института, Георгий Борисович Минервин вместе со своими коллегами подготовил и выпустил в жизнь десятки специалистов нового профиля, по сути дела открыв новое направление научно-исследовательской и проектной деятельности.

Памяти своего руководителя, старшего товарища и научного наставника посвящают авторы эту книгу.

Уже в 60-х годах прошлого столетия специолисты-дизайнеры отмечали, что дизайн стремится охватить все аспекты материально-пространственного окружения человека, которое обусловлено в своем формировании массовым промышленным производством. Прошли более четырех десятилетий, и мы убедились в том, что это предположение сбылось. Более того, идеология дизайна распространилась на другие сферы проектной деятельности, впитала в себя заботы о крупных средовых образованиях и даже дала наименование проектной культуре в целом

Это явление привело к переосмыслению основных понятий, связанных с расширением дизайн-деятельности, с усилением внимания к дизайнерскому образованию. Одновременно вырос интерес к дизайну и к специфике работы профессионалов-дизайнеров среди широкой публики, которая хочет знать, как создается сегодня мир окружающих нас вещей, и что ждет нас в этом плане завтра.

Еще недавно мало кто полагал, что поиск путей интеграции знаний и методов в художественном проектировании может привести к дизайну как фундаментальной дисциплине, поскольку в кругах теоретиков и методологов эту проблему предпочитали решать оербально-логическими, а не «проектными» методами. Кроме того, ни многие специалисты, ни просто интересующиеся проблемами искусства люди не имели достаточного представления о системе дизайнерского проектирования в целом, о роли и взаимосвязях составляющих его дисциплин.

В настоящее время в связи с очевидной экспансией методологии дизайна на технические специальности получает права гражданства принцип широкопрофильного использования профессионалов-дизайнеров в самых различных областях, смежных с промышленным дизайном, в том числе и в архитектуре.

Но процесс этот идет нелегко, что во многом объясняется почти полным отсутствием массовой научной, учебной и научно-популярной литературы по дизайну. До сих пор существует дефицит даже элементарных учебных пособий и справочников, без которых невозможно наладить в стране работу по повышению уровня профессиональной подготовки дизайнеров и воспитанию нового поколения специалистов, соответствующих разнообразным запросам современного общества, показать рядовым членам этого общества, кто и как работает в проектной культуре.

В настоящем словаре-справочнике на основе обобщения теоретического материала и проектного опыта приводится необходимый справочный материал, отражающий современные требования и новые тенденции в развитии дизайна. Особое внимание уделяется при этом проблеме комплексного формирования среды, имеющей в наши дни первостепенное значение.

Книга построена таким образом, чтобы интересующийся определенной тематикой читатель мог найти нужные сведения в специализированных разделах, описывающих как самостоятельные направления дизайнерского творчества, так и общие для всех дизайнеров теоретические и практические проблемы — от методологии до места профессии среди других видов искусства.

Начинается каждый раздел с вводной статьи, раскрывающей структуру и «философию», смысл понятий и идей данной проблемы или данного круга вопросов, а завершается подборкой статей-справок, расположенных в алфавитном порядке и разъясняющих отдельные термины и понятия раздела. Иллюстрации к справочным материалам познакомят читателя с примерами работы дизайнеров, теоретическим схемами, объясняющими принципы этой работы.

В РАЗДЕЛЕ 1, открывающем словарь-справочник, читатель найдет общие сведения по дизайну и его развитию в целом, без знания которых невозможно перейти к рассмотрению так называемых частных дизайнов — отдельных его форм, в совокупности образующих проектную культуру.

В разделе даются определения понятий, которые сопутствуют системе «объект дизайна», — от любых видов отдельных носителей информации до широкомасштабных пространственных систем. Особое внимание уделяется понятию «ансамбль», а также типологии объектов дизайнерской деятельности.

Каждая конкретная форма дизайнерской деятельности реализуется через проектную практику, в известной мере влияющую на становление того или иного образа жизни. Эта практика, по сути, представляет собой процесс поиска и нахождения новых форм, обеспечивающих соответствующие потребительские свойства дизайнерской продукции.

В блоке проблем формообразования рассматриваются факторы и условия становления дизайнерской формы, понятия дизайн-концепция, эстетическое и композиционное формообразование и средства, с помощью которых дизайнер добивается целостности и выразительности своих произведений, акцентируется роль технической эстетики в комплексном изучении различных аспектов проектной деятельности в дизайне, выявляется его общественная значимость, затрагиваются вопросы его происхождения и развития, а также указываются общие методы подхода к решению определенных проектных задач.

РАЗДЕЛ 2 знакомит читателя с характеристиками и особенностями ведущих видов современного дизайна — графического, промышленного и средового, произведения которых, в совокупности, определяют образ жизни нашего времени.

Начинается раздел с понятия «графический дизайн», раскрывается специфика этого вида дизайна и место, которое он занимоет в решении проблем массовой коммуникации, требующих сегодня создания неординарных графических форм.

В разделе рассмотрены такие понятия, как «визуальный текст», «визуальная установка», «визуальная культура», без осмысления которых невозможно понять особенность этого вида дизайна и стать квалифицированным специалистом, всесторонне владеющим визуальным языком.

С точки зрения пространственно-временных границ своего бытия и развития графический дизайн бурно эволюционирует, качественно расширяет ареал своего использования, переходя от плоскостной формы к объемной и пространственной. Причем пространственная экспансия графического дизайна во многом опирается на цвет — как одно из важнейших средств в работе специалиста.

Графический дизайн занимает важное место в сферах коммерции, промышленности, развлечений. Рекламная и промышленная графика, визуальный стиль, системы общественных коммуникаций (печать, телевидение, реклама), компьютерная графика, средовая суперграфика — далеко не полный перечень точек приложения активности специалиста, работающего в сфере графического дизайна.

Следующая часть раздела посвящена проектной деятельности в области промышленного производства. «Промышленный дизайн» — художественное проектирование огромного количества предметов, реально окружающих человека в повседневной жизни — от электроники до одежды и украшений, от бытовых вещей и приборов до станков и средств транспорта. Полное описание дизайнерского формирования этого все время разрастающегося мира в рамках одной книги невозможно, поэтому «Словарь-справочник» раскрывает только часть соответствующих понятий и положений на примерах проектирования отдельных объектов промышленного производства.

Для того, чтобы свободно .ориентироваться в отечественной и зарубежной литературе по промышленному дизайну, в разделе дается набор базовых терминов, связанных с этим видом дизайна, предлагается краткий экскурс в историю становления и развития промышленного дизайна, показываются современные формы организации дизайнерского труда, специфика эволюции его стилевых направлений, а также определяется место промышленного дизайна в системе проектной культуры, что поможет читателю более полно представить роль промышленного дизайна в общей системе «дизайнов».

Завершается раздел описанием «дизайна среды» — наиболее емкой и значимой сегодня сферы проектной деятельности, интегрирующей разнообразные проявления творчества — архитектуру и пластические искусства, графический и промышленный дизайн, моду, сценографию — в эстетически осмысленную предметно-пространственную целостность. Читателю представляется картина смены эстетических и культурных ориентиров, произошедшей в мире на рубеже веков в результате научно-технической революции, преобразившей современную цивилизацию и создавшей новый класс произведений архитектурно-дизайнерского искусства — средовые объекты и системы, которые в принципе отличаются от архитектурных целеполаганием. Архитектура как искусство несет образную информацию, выраженную преимущественно в пространственно-пластических формах, в то время как искусство дизайна среды состоит в том, чтобы представить потребителю функционально-эстетические идеалы организации образа жизни человечества как комфортность условий проживания, привлекательность окружения, используя для достижения этой цели как традиционные, так и новые средства.

Соответственно, дизайн среды обладает собственной типологией своей конечной продукции, своими представлениями о методике и средствах их проектирования, своими функционально-художественными установками в проектном сознании, своим пониманием ценности и жизненности результатов работы, о чем и рассказывается в статьях раздела.

РАЗДЕЛ 3 раскрывает читателю методы и приемы дизайнерского проектирования. Поскольку наиболее актуальной проблемой в дизайне является проектирование целостного предметно-пространственного окружения, отражающего материальную и духовную культуру общества в своей совокупности, читателю представляются методы и приемы решения конкретных проектно-дизайнерских средовых задач. Одновременно для сравнения раскрываются проектные методы другого типа, направленные на формирование актуализированного проектного мышления. Главный акцент в этих методах перенесен с объекта дизайна на процесс проектирования, что особенно важно и для практики, и для высшей школы, готовящей дизайнеров разных специальностей.

Очерк истории методов проектной дизайнерской деятельности показывает читателю их эволюцию, происходившую в соответствии с изменениями целей и задач дизайнерского творчества и возникновением новых объектов проектирования.

Знакомство с различными типами методик проектирования, безусловно, поможет будущему специалисту сориентироваться в выборе и постановке проектных задач, покажет ему многообразие подходов к их решению в соответствии с определенными целями проектирования. Словарь терминов дает конкретное толкование каждого из методов и одновременно знакомит с понятиями, определяющими их инструментарий.

Кроме того, раздел акцентирует внимание читателя на взаимоотношениях открытого к изменениям и развитию мира и дизайнерского проектирования, на проблемах формирования среды и путях их разрешения в проектной деятельности и на практике. Причем последние рассматриваются в соответствии с формирующими их целями и задачами.

Раздел знакомит читателя с актуальными понятиями профессиональной культуры: аллюзия, интуиция, имидж; направлениями современного дизайна: постмодернизм, хай-тек и др.; показывает читателю многообразие форм дизайна, разброс его устремлений, культурных ориентаций, методов и технологий и, наконец, результатов. Эта пестрая картина обусловлена социально-культурными изменениями в современном мире, вызывающими ощущение определенного «духа времени», который инспирирует зарождение в дизайне стремлений к органичному, экологичному, естественному и — одновременно — нестандартному, остроумному, оригинальному.

РАЗДЕЛ 4, завершающий, представляет читателю персоналии наиболее выдающихся деятелей, сыгравших заметную роль в становлении и развитии дизайна как сферы технического и, одновременно, художественного творчества, как проектной культуры, без которой сегодня немыслимо создание одухотворенного предметно-пространственного мира человека, знакомит с творчеством современных профессиональных групп «Архитектоника», «Мемфис» и др.

В этой части книги на конкретных примерах показаны личные достижения людей, составляющих элиту современного дизайна, их место в картине развития дизайнерского искусства, а через совокупность идей и принципов работы отдельных мастеров и созданных их усилиями школ и направлений иллюстрируются общие тенденции развития проектной и художественной культуры нашего времени.

Таким образом, содержание книги с разных сторон охватывает основную проблематику дизайнерского проектирования в современном мире, освещает фактический материал, относящийся к этому явлению культуры, отвечает на основные вопросы, возникающие в процессе реального дизайнерского проектирования или во время учебы в высшей школе.

Ввиду ограниченного объема справочника в нем нет подробного освещения ряда сторон дизайнерского дела, прежде всего — комплекса данных о дизайне в сфере текстиля, одежды, моды и т.д., составляющих сегодня чрезвычайно обширную и практически самостоятельную сферу дизайнерского творчества; некоторые термины и положения («интегральный федовой дизайн», «фэнтези», «штучный метод» проектирования и др.) отмечают, скорее, тенденции развития дизайнерского сознания и технологий и еще не прошли апробации теорией и практикой дизайна; пунктирно описана история дизайна. Многие специальные вопросы — дизайн в машиностроении, эргономическая база дизайнерской деятельности и другие — по сути, только названы, так как имеют достаточно обширную справочную литературу, к которой отсылает читателя приведенный в конце книги список соответствующих изданий.

Кроме того, из книги намеренно исключены вопросы, трактующие особенности и принципы т.н. «архитектурного дизайна», поскольку в настоящее время эта категория еще не обрела ни официального статуса, ни развернутой теоретической базы.

Основную часть справочника составили результаты научных исследований и проектных разработок кафедры «Дизайн архитектурной среды» Московского архитектурного института. При подготовке книги использованы также материалы ВНИИТЭ, МГХПУ им. С.Г. Строганова и ГХПА им. В.И. Мухиной.

Книга написана коллективом авторов под руководством доктора искусствоведения профессора Г.Б. Минервина, научный редактор — кандидат архитектуры, профессор В.Т. Шимко, в т.ч. авторы предисловия — Г.Б. Минервин, А.В. Ефимов, В.Т. Шимко; раздела 1 — Г.Б. Минервин, В.Т. Шимко; раздела 2 — А.В. Ефимов, Я.П. Виноградов, А.Г. Бочкарева, Н.К. Кудряшев, В.Т. Шимко при участии А.В. Сикачева; раздела 3 — А.А. Гаврилина, А.П. Ермолаев при участии Е.В. Стегновой и Т.О. Шулики; раздела 4 — Г.Б. Минервин, В.Т. Шимко. В составлении справочных статей участвовали все авторы.

Авторы сердечно благодарят своих коллег и учеников, принимавших активное участие в составлении и оформлении отдельных материалов «Словаря»: А.В. Балашову, Е.Н. Белову, К.Н. Брус, докт.. искусств. А.А. Грашина, канд. искусств. Л.А. Кузмичева, М.Н. Лазареву, канд. атхит. Ю.П. Манусевич, докт. искусств. Ю.В. Назарова, Е.В. Николаеву, канд. атхит. И.В. Писарского, Т.Е. Пелля, канд. атхит. А.В. Сикачева, А.Н. Соколову, М.Г. Сапожникову, докт. искусств. Н.К.Соловьева, канд. атхит. М.Ф. Уткина, канд. атхит. А.Н. Харитонову, Т.О. Шулику, Н.К. Шура, докт. атхит. Н.Н. Щепеткова и надеются на дальнейшее плодотворное сотрудничество.

Замечания и пожелания, направленные на улучшение «Словаря-справочника», просьба присылать в адрес издательства.

ПЕРЕЧЕНЬ СТАТЕЙ И СПРАВОК, РАСКРЫВАЮЩИХ СОДЕРЖАНИЕ ТЕРМИНОВ И ПОНЯТИЙ «СЛОВАРЯ»

Раздел. I. Дизайн (художественное проектирование), основные положения

Ансамбль в дизайне Арт-дизайн Архитектор-дизайнер Архитектурная среда Архитектурный дизайн Вещь

Виды дизайна Визуальные коммуникации Гармонизация формы в дизайне Графический дизайн Дизайн

История дизайна История дизайна в России Композиционное формообразование

Композиция в дизайне Красота (законы красоты) Ландшафтный дизайн Материал творчества Мода

Потребительские требования Предметная среда Предметно-пространственная среда

Проектная культура Промышленный дизайн «Протокультура» Свет в дизайне Синтез в дизайне Синтез искусств Социум Среда

Средовой подход Средства композиционного формообразования Стиль (в дизайне) Стиль жизни Тектоника в дизайне Тектоническая выразительность Тектоническая структура Техническая эстетика

Факторы формообразования Форма в дизайне Формообразование Художественная образность (в дизайне)

Художественное конструирование (дизайн-процесс) Художественный образ-тип Художник

Эволюция дизайна Экологический дизайн (экоди-зайн)

Визуальная среда Визуальная установка Визуально-графическая коммуникация

Визуально-графический текст Визуально-грофический язык Восприятие среды Гармонизоция облика среды Гибкость средового объекта Городская среда Городской дизайн Городской интерьер Граф Графика

Графическая модель Графический знак Графический образ Графический символ Дизайн-бюро (дизайнерская фирма)

Дизайн транспортной среды Дизойн-центр Динамичность среды «Дух места»

Завершенность облика среды Зрительное восприятие среды Инженерный дизайн Инженерные средовые системы Интерьер

Малые архитектурные формы Масштабные преобразования в среде

«Монументализация среды» Монументально-декоративные средства Образ среды

Общественных зданий и сооружений среда Ориентация в среде Открытые пространство «Открытые» средовые системы Пиктограмма «Плагиариус» Плакат

Промышленная графика Промышленный образец Пространственная среда Развитие средовых систем Региональный дизайн Региональный дизайн итальянский Региональный дизайн скандинавский

Светоцветовая среда Семантика среды Семейство изделий Серийный текст

Социальный заказ Средовая система Средовой объект Стайлинг Стафф-дизайнер Стилизация

Сценарный подход (в средовом проектировании) «Театрализация среды» Типографию

Типология видов и форм среды Товарный знак Транспортный дизайн Трансформация среды Унификация Фирменный стиль Фирменный стиль в графическом дизайне

Функциональное зонирование Функциональные зоны Цвет

Цветовая гармонизоция Цветовая гармония Цветовоя комбинаторика Цветовая культура Цветовая символика Цветовая систематизация Цветовой язык Цветовые предпочтения Цветографико Целостность среды Шрифтовой дизайн Эклектико (в дизайне среды) Экслибрис

Раздел 3. Методы и современные особенности дизайнерского проектирования

Автоматизация проектирования Агрегатирования метод Аллюзия

Анализ взаимосвязанных областей решения Аналогия эвристическая Артефакт Архетип Ассамбляж

Ассоциативный анализ Ассоциаций метод Банк идей

«Бумажная архитектура» Видеоэкология «Вживания в роль» метод «Визионерское предметное творчество»

Визуально-коммуникативный подход в проектировании Винтож

«Диаграммы идей» Диалог в дизайне Дизайн для выживания Дизайнерская и художественная идеи

«Инверсия» (перестановка) Инсталляция Интерпретация Интуиция

Информативная функция формы Искусственное освещение города

Масштаб и масштабность Матрицы взаимодействий Матричные графические формы Методик исследования виды Метод и методика в дизайне Метод

Моделирование проектное Модель проектная Модернизм «Мозговая атака» Монтаж

Морфология (в дизайне) Морфологический подход «Найденный объект» Нефигуративное искусство (абстрактное) Номенклатура Органическая архитектура Открытое проектирование Пер(форманс Поп-арт Постмодернизм Предпроектный анализ Продуктивная проектная деятельность Проект

Проективография Проектирование Проектирование в воображаемых условиях Проектирования процесс Проектная задача Проектная установка Проектный анализ Проектный семинар Прототип

Ранжирование и взвешивание Репродуктивная проектная деятельность Рефлексия Рок-культура

Ручные графические формы Сбор информации Сети взаимодействий «Синектики» метод Система «человек—машина-среда» (C4MQ Системного дизайна стратегия Системного дизайна тактика Системный анализ Системный объект дизайна Случайностей и ассоциаций метод

Средства проектирования Структурного моделирования метод

Сценарное моделирование Творческая позиция

Художественного конструирования методика «Штучный метод» Эвристика

Экспертный опрос «Экспозиционный жест» Экспозиция

Имз Чарльз «Интердизайн» Иго Тойо Иттен Йоханнес Кан Луис

ДИЗАЙН (ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ) ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ

Сегодня, в начале XXI века, стало окончательно ясно, что дизайн, долгое время считавшийся чем-то вроде умения «оформлять» предметно-пространственное оснащение нашей жизни — это искусство. Искусство нового этапа развития цивилизации, эры прав человека и рыночных отношений, основанных на приоритете потребительских ценностей в укладе жизни общества.

Профессионально — для специалистов, работающих в дизайне — это означает наличие ряда специфических навыков и установок творческой деятельности и пересмотр многих ортодоксальных положений эстетики. И главное — новое понимание категории «художественный образ», венчающей работу художника. Вместо привычной «единственности» произведения художественного творчества — преднамеренное тиражирование дизайнерской продукции. Вместо активно выраженной духовности — опосредование «высокого» через внешне непритязательные житейские потребности, синтезирующие «естественные» и нравственные начала. Вместо подчеркивания исключительности, даже недостижимости идеала — уверенность, что идеальное есть норма, выражение оптимизма на уровне «смысла бытия».

Начавшись как узкая, но самостоятельная часть процесса производства нужных людям вещей, где «полезность» изделия обязательно включала его «красоту», дизайн за 100 лет своего существования перерос в идеологию целенаправленного преобразования присущей человеку жажды прекрасного в технологию внедрения прекрасного во все стороны нашей жизни — от тысячелетиями скрывавшихся от посторонних «низких» физиологических подробностей жизни до почитавшейся недостойным одухотворения рутины бытовых и трудовых процессов. Лозунг «полезное должно быть прекрасным», выдвинутый дизайном на заре своего становления, сменился убеждением: «прекрасное и есть полезное».

Жизнеутверждающий пафос новой формы творчества превратил дизайн в самое востребованное, самое распространенное и самое «влиятельное» из искусств: отныне ни одна область деятельности, где форма продукции имеет решающее значение для потребителя — кулинария, сервис, парикмахерское дело, не говоря уже о традиционно ориентированных на визуальное качество портных и декораторах — не может избежать идеологического пресса дизайна, не может игнорировать его технологии, не в состоянии преодолеть навязанные им «техногенные» представления об эстетическом идеале.

Однако время полномасштабной оценки дизайна как сферы художественного творчества еще не пришло — слишком мал срок его существования. Но уже вполне возможно говорить о видимых глазу накоплениях и победах: разнообразии способов врастания дизайна в жизнь общества и «секретах» преобразования прагматических компонентов цивилизации в ее художественные ценности.

Дизайн, как явление общественной жизни, буквально пронизал все сферы человеческого творчества, перерастая сегодня в еще более общую категорию — «проектная культура». В пределах этого явления традиционные художественно-промышленные профессии — гончары, мебельщики, сапожники, ювелиры — превратились в относительно обособленный отряд «прикладников», поддерживающих главную ударную силу — художников-модельеров промышленного и графического цехов. Более того, дизайнерами стали и всегда считавшиеся самостоятельными зодчие. Ибо появилась и утверждается новая профессия — дизайн среды, лишившая архитекторов львиной доли их продукции.

По сути дела декоративно-прикладное искусство, некогда признанная всеми самодостаточная сфера культуры, уступило позиции новым проектным структурам развивающегося общества, поскольку значимость до поры скрытых в произведениях и идеях прикладного искусства идейно-общественных взаимоотношений человека и его среды обрела свои истинные масштабы.

Первый слой причин этого явления относительно очевиден — трансформация ролей, традиционно разыгрываемых «чистым» искусством — идейно-нравственного выразителя идеалов общества или его отдельных групп и развлечения, «украшателя» жизни. Внешне неразрывно слитые — фрески Рафаэля олицетворяли образы гуманизма и духовности и были частью дворцового убранства — в условиях информационной революции и нивелирования уровня личного достатка в жизни целых наций эти роли как бы обособились. Мы сегодня черпаем жизненные ориентиры из газет и телепередач, а «красоту» покупаем в салонах и бутиках в виде абстрактных декоративных и цветочных композиций. Способствовал этому и добровольный отказ большинства живописцев и скульпторов от фигуративного «реализма», переход их в веру абстракционизма, резко поднявшего планку узко специализированного мастерства (гармонизация

формы, колористические изыскания, выразительность фактуры и т.д.), но убравшего из произведений искусства наглядное содержательное начало.

Иными словами, искусство постепенно отказывается от почти ритуальной для него тоги учителя, заменяя ее далеко не однозначной ролью «выразителя предметной сущности», детонатора скрытых ощущений, опускаясь тем самым до декоративного «оформления» жизненного пространства, т.е. вплотную примыкая к епархии прикладного художества.

Другой слой — связанное с промышленной революцией становление дизайна в нынешнем его понимании. Машинные методы труда заставили художников отойти от прямого ручного формирования вещей и изделий, перенести главную долю проектной работы в «домашнюю» часть производственного процесса — эскизы, чертежи, технические условия. Отделение специалиста, проектирующего форму вещи, от рутины ее непосредственного изготовления оказалось чрезвычайно эффективным — художники и производственники стали концентрировать усилия каждый на своем поле, а качество массовой продукции избавилось от случайностей ремесленного труда. Издержки — удручающее сходство однажды запрограммированных образов — искупались возможностями частой модернизации моделей и программ в соответствии с потребностями и вкусами заказчика (покупателя).

Столь выгодный метод работы позволил распространить дизайн — как проектирование облика товарной массы — на все элементы человеческого окружения, среди которых привычные посуда, одежда, утварь стали лишь малой частью. И естественно, что заполнившие среду нашего обитания красивые и выразительные станки, ткани, самолеты, инструменты, игрушки стали спорить с эстетическим диктатом произведений «чистого искусства». Вещи вокруг нас начали формировать собственный, организованный по законам «их» красоты предметный мир, ставший своего рода произведением нового вида искусства — средового. Искусства, не боящегося вступать в творческий контакт с архитектурным пространством, а то и спорить с его возможностями.

Третий слой — изменение самого человека. Замкнутый раньше в рамках национальных культур и сословных предпочтений, человек становится все более мобильным во всех смыслах, спокойно усваивает обрушившийся на него калейдоскоп чужих обычаев и верований, приветствуя смену мод, концепций и символов, которые размывают традиционные нормы поведения и восприятия действительности.

Все это входит как составная часть в четвертый слой — капитальное движение общества от парадигмы «стихийного воспроизводства» к «проектной» парадигме. Сегодня человечество убеждено, что новое должно быть лучше, эффективнее старого, и это «лучше и эффективнее» можно и нужно предвидеть и конструировать. В результате — поле деятельности профессионального предсказателя будущего — проектировщика-дизайнера — расширилось беспредельно, что объективно совпало с научными и производственными возможностями общества и с путями развития той формы его идеологии, которую называют словом «искусство».

За прошедший XX век дизайн из профессии «второго уровня» — далеко после писателей, адвокатов, военных, политиков — выдвинулся на самый первый план культурного поприща, обрел небывалый для художников прошлого престиж. И в немалой степени — из-за той убежденности в своей правоте, в своих профессиональных принципах, в своей нужности людям, которая отличает нынешнего дизайнера.

Другими словами, расширение сферы дизайна в нашем мире — продукт сложнейшего переплетения многих факторов, и не последний из них — убедительность концептуальной базы проектного дела, раз за разом доказывающей свою перспективность и действенность.

Проектировать мир, исходя из закономерностей его самоорганизации, а не следуя субъективным поискам «идеального», «просто нового» или «самовыражения», опираясь на знание реальных прагматических потребностей общества, физических принципов строения материала, функциональных особенностей жизненных процессов, с учетом новейших движений в сфере художественного творчества и общественного сознания — эта платформа, генетически восходящая к работе «прикладников» прошлого, всегда декларировалась и реализовывалась мастерами дизайна с момента его «официального» появления — с 1907 года.

Сейчас мировой Дизайн — с большой буквы — на пике, на восходящей ветви своего развития. Но есть ли условия дальнейшего совершенствования дизайнерской практики и теории «изнутри» и их роста и распространения «снаружи», в мировом хозяйстве? Что показывает анализ источников, составных частей и целеполаганий дизайнерской деятельности, которые в конечном счете определяют методологию работы дизайнеров и направления развития феномена «дизайн» в целом?

Первый блок соответствующих исследований — анализ причин возникновения феномена «дизайн» именно в XX веке — уже изложен выше. <,

Второй блок — рассмотрение и уточнение связей дизайна как общественного явления с возможностями и потребностями породившего его общества — иллюстрируется примерами из истории эволюции его форм.

Особенности жизнедеятельности людей и организация их материального окружения всегда были взаимосвязаны. В Древнем мире, например, искусственная среда воспринималась как фиксация не только форм поведения и связей внутри человеческого коллектива, но и сил, воздействующих на него извне. Позднее, в буржуазном обществе, указывалось, что эта зависимость может быть обращена как бы «в обратную сторону», что изменения форм среды могут оказывать воздействие на образ жизни. Примером такого рода может служить утверждение Ле Корбюзье о том, что изменения в структуре города или даже возведение отдельного сооружения (скажем, дома как «машины для жилья»¹) вызовут развитие социальных процессов (вплоть до возможных революционных преобразований).

На деле все гораздо сложнее — причины и следствия в формировании облика цивилизации связаны отнюдь не прямолинейно. Исходной предпосылкой проектной организации предметно-пространственных условий жизни является подчинение познанным закономерностям экономического и социального развития. Но проблемные ситуации этого осознания часто принимают вид художественно-эстетического протеста и ведут к новациям визуальных форм нашего окружения, которые становятся новой реальностью материального мира.

Многие приемы и методы художественного проектирования были известны человечеству с древнейших времен. Но к середине XIX века началось становление массового промышленного производства, рынок относительно быстро насыщался товарами, что усиливало внимание к их потребительским свойствам и эстетическим достоинствам и привело к коренному пересмотру традиционных принципов формообразования. Возникла новая область проектной деятельности — дизайн, активно включившаяся в контекст прогрессивных движений XX века. История дизайна богата событиями: сменой организационных форм и идеологических приоритетов, появлением новых стилевых направлений, каждое из которых тесно связано с успехами мировой экономики и культуры. Общий смысл и содержание этого процесса — «глобальное» проникновение проектной культуры в жизнь общества, использование принципов и результатов дизайнерской деятельности в интересах каждого отдельного человека и всеобщей гуманизации «мирового» образа жизни.

Понимание характера путей эволюции дизайна как части мировой культуры позволяет приступить к рассмотрению следующего блока терминов и понятий первого раздела словаря, разъясняющих конкретику видов и форм дизайнерского проектирования.

В 1969 году ИКСИД (созданный в 1957 году Международный совет организации по художественному конструированию) принял развернутое определение «промышленного дизайна». Отмечалось, что «...дизайн является творческой деятельностью, цель которой — определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью», что «эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но главным образом к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство (с точки зрения как изготовителя, так и потребителя)». И, наконец, что «дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды»².

По отношению к промышленному дизайну могут быть определены и другие его разновидности, составляющие в совокупности «Дизайн с большой буквы» как «третью (проектную) культуру» — наряду с культурой материальной и духовной. При этом прослеживается сходство ряда характеристик всех основных видов «конкретных дизайнов».

Представление о внутренних связях всей системы «дизайнов» дает табл. 1, раскрывающая взаимоотношения между видами проектирования и обществом.

Понятие графический дизайн включает художественно-проектную деятельность, в основе которой — графическое изображение, рисунок, чертеж, помогающий наглядно представить смысл того или иного высказывания, события или указания. Наибольшее распространение получил промышленный дизайн, связанный с повышением потребительских свойств, промышленных изделий, с формированием окружающей человека предметной среды.

Архитектурный дизайн — особый раздел проектирования, который сегодня многие исследователи выделяют в рамках архитектуры, общей целью которой является организация материально-пространственных условий жизни человека и общества, но конкретные задачи фактически раскладываются на преимущественно художественные («архитектура как искусство»), овеществленные в культовых и уникальных общественных сооружениях, и приземленно прагматические, воплощаемые в рядовых жилых, производственных и общественных зданиях и комплексах. Именно последняя часть архитектурного творчества и внесена в представленную таблицу.

Набирающий все большую силу процесс насыщения всех видов архитектурно-пространственных ситуаций разного рода оборудованием и другими произведениями дизайна привел к образованию новой интегральной формы проектной деятельности — дизайну среды. Специфической чертой профессиональной технологии этой формы является средовой подход — включение в число ведущих факторов проектирования различного рода «внеархитектурных» слагаемых среды — от динамичности средовых процессов до субъективных представлений их участников. Из-за чего средовое проектирование связано с постановкой и решением концептуально новых задач комплексной организации жизнедеятельности человека — одновременно и предметной, и пространственной. Отдельно в словаре рассматриваются аспекты особой области этого вида проектирования — дизайна архитектурной среды, усиливающего роль художественного начала в средовых объектах и системах.

Каждая из базовых форм дизайна обладает своим спектром функционального приложения. «Графический дизайн» направлен на решение задач, связанных с визуальными коммуникациями и так называемым фирменным стилем, «промышленный дизайн» сосредоточен на проектировании массовой промышленной продукции, которая должна отвечать требованиям целесообразности и художественной выразительности. Архитектурный дизайн ограничен задачами материализации пространственных запросов жизни. Что касается дизайна, то он призван соединить — синтезировать — всю палитру возможностей конкретных видов дизайнерского проектирования [табл. 2j.

По-разному выглядят и конечные результаты работы разных «дизайнов». Решения, принимаемый архитектором-дизайнером, почти всегда имеют характер визуального ансамбля, так как связаны с конкретным объектом (предметно-пространственная среда жилища, система элементов визуальной информации города или района, среда их отдельного, но важного узла и т.д.). В архитектурном дизайне объекты и решения, как правило, единичны или образуют узко нацеленные функционально-пространственные комплексы — градостроительные, жилые и т.д

Произведения графического и промышленного дизайнов в большинстве случаев индивидуальны, хотя и производятся в массовом порядке. Они могут составлять функциональные и художественные ансамбли и взаимосвязанные серии или комплексы.

Естественно, что широта задач современного дизайнерского творчества требует подготовки целого круга разносторонних специалистов, одинаково хорошо владеющих и художественными, и утилитарно-техническими сторонами своей деятельности, осознающих и ее узкоспециальные, и общие проблемы. Тем более, что наряду с указанными основными формами художественного проектирования появляются и другие виды дизайнов — экологического, футуро-дизайна, этно-дизайна и т.д. Однако они еще только формируются и будут рассмотрены лишь как частные дополнения к комплексной дизайнерской деятельности, реализующей в проектировании достижения предшествующих нам поколений.

Средовой дизайн — единственный вид проектирования, рассматривающий всю совокупность условий и обстоятельств человеческого бытия как произведение искусства.

Таблица 1. Ведущие сферы дизайнерского творчества

Примечания. 1. Наименования и квалификации проектных специальностей, работающих в дизайне, указаны по состоянию на 2003 год. 2. Название «Архитектурный дизайн» дано условно, как не имеющее широкого распространения в отечественной практике.

Общие сведения о возникновении и предмете дизойно (всех дизайнов) являются основой для последующего рассмотрения в словаре-справочнике ряда терминов и понятий, используемых в современном художественном проектировании. Эти группы понятий связаны с результатами дизайнерской деятельности, а конкретно — с «объектом» дизайна, формируемой им предметно-пространственной средой, ее эстетической ценностью и такими важными понятиями, как «ансамбль», «типология» и др.

Понятие объект дизайна чрезвычайно важно, ибо это та реальность, на которую направлено внимание проектировщика и которую он анализирует, познает и преобразует. Для графического дизайна это любые виды носителей информации, предназначенной для массового употребления, начиная с графики и плаката, через промышленную графику — к системам визуальных коммуникаций и фирменному стилю. Для промышленного дизайна — объекты предметной среды как в производственной, жилой, так и в социально-культурной сфере. Сферой архитектурного дизайна является создание объемно-пространственных условий для полноценной жизнедеятельности человека и общества. Пространственно организованный строительный объект — базовое понятие архитектурного мышления. В средовом дизайне к этим компонентам добавляются предметное наполнение и технологическое оборудование, которые вместе с объемно-пространственной основой образуют особый дизайнерский объект — предметно-пространственный ансамбль.

Специфическим объектом дизайна (дизайнов) является совокупность различных предметных или пространственных образований — предметная, или пространственная, среда. Подобные системы имеют не только более сложную морфологию, где взаимодействуют объемы, поверхности, внутренние и внешние пространства разного ранга — в них в полной мере могут быть реализованы все формы эстетических отношений человека к окружающему нас миру.

Характерная особенность каждого вида дизайна — проектирование объектов (графики, вещей, зданий и среды), отражающих и предопределяющих тот или иной образ жизни. Но если промышленный дизайн направлен на формирование гармоничной предметной наполненности различных сфер деятельности, то дизайн среды, используя возможности архитектуры, создает объекты, обладающие не только формальной целостностью, но и способные выражать смысл и характер образа жизни.

Один из самых больших блоков понятий (и справок) раздела объединяет ряд терминов, характеризующих дизайнерское проектирование, и его связь с образом жизни субъекта этой деятельности, а также некоторые специальные аспекты дизайнерского проектирования, рассмотренные пока в виде самых общих понятий дизайна.

Связь между образом жизни и морфологией дизайнерских объектов очевидна. Прогнозирование вариантов образа жизни позволяет выбирать оптимальные направления художественного проектирования, способствующие скорейшему достижению намеченных обществом целей.

Трудность таких исследований — в поисках переходного звена от морфологии к проблемам образа жизни. Не исключено, что оно может быть выявлено через такие понятия, как стиль жизни и стиль формообразования.

Любое дизайнерское проектирование предполагает создание формально нового объекта, соединение в нем общественно необходимых качеств, именуемых потребительскими свойствами. В то же время оно, в отличие от иных форм проектной деятельности, является художественным творчеством, одним из направлений эстетической организации жизни. Поэтому деятельность дизайнера может и должна быть рассмотрена как с позиции выстраивания процесса этой деятельности (собственно проектирования), так и исходя из принципов, с помощью которых этот процесс реально осуществляется (принципов организации формы).

Проектирование в дизайне направлено на изменение исходной проектной ситуации и делится на две части, аналитическую и синтетическую, двигаясь от изучения задания через определение объекта проектной работы к синтезу новой формы, лишенной недостатков, свойственных ее прототипам, изученным на первых этапах работы. Такого рода предпро-ектный анализ по сути дела является методическим обеспечением дизайнерской деятельности. Но его базе и развивается собственно формообразование, которое включает сначала учет формообразующих факторов, а затем, при композиционном выходе на целостную форму, завершает процесс и потому представляется иногда единственным мерилом эстетической ценности проектируемого объекта.

Проектное мышление дизайнера или архитектора-дизайнера направлено на локализацию внимания к жизненно конкретным ситуациям, к пониманию особенностей того типа образа и стиля жизни, применительно к которым решается дизайнерская задача. Потому что дизайн есть не только стремление отразить целостный смысл «образожизненных» состояний. Исходный импульс дизайн-проектирования — забота о ценностной достоверности наличного образа жизни, достигнутой без утраты благ, полученных из прошлого, в надежде на их приумножение.

В промышленном дизайне процесс конкретного решения дизайнерской задачи именуется художественным конструированием. (Иногда этот термин употребляется как синоним дизайна, что неправильно, ибо слово «дизайн» понимается много шире, чем просто процесс).

Творческая основа художественного проектирования состоит в образном понимании, отражении и воплощении жизненных ценностей. Базовой профессиональной способностью дизайнера является проектное воображение. В связи с этим возникают новые понятия, раскрывающие механизм проектного мышления, например, такие, как образное моделирование, или образ-тип. Эти понятия помогают ощутить специфику художественного отношения дизайна к действительности, отличия образов дизайна от их аналогов в других видах искусства. Ибо образы дизайн-продукции нарочито отказываются от апелляции к духовному миру человека, ограничивая себя — внешне — эстетическим воздействием дизайн-формы («первичными» впечатлениями от размеров, конфигурации, цвета и т.д.). И только архитектор-дизайнер, оперируя специфическими архитектурными средствами (пространством, образом, пластикой) и добавляя к ним средства иных дизайнов, полноценно отражает образное содержание жизнедеятельности людей, связывая его через феномен проектного воображения со всей культурой в целом (в том числе и художественной).

Проблема формообразования в дизайне понимается прежде всего как проблема отражения и преломления в морфологии проектируемых объектов всей совокупности объективных формообразующих факторов и условий. Полнота материализации этих факторов обеспечивает появление среды жизнедеятельности, адекватной конкретно-историческим условиям производства и потребления, соответствующей данному образу жизни. Этот подход дополняется и культурно-историческим отношением к образуемой форме как носителю многообразных культурных значений, к форме, которая может быть интерпретирована разными способами.

Соединение противоречивых требований в организации дизайнерских объектов не всегда может быть достигнуто традиционными методами решения проектных задач, т.е. проектированием по прототипам. В обычной социотехнической концепции моделирования объектов модель определяется через среднестатистические характеристики запросов поведения человека, что не удовлетворяет практику художественного проектирования. Вот почему в новой модели «программной концепции» смысловой план обозначен через идеальное представление о среде и ее слагаемых, а формальный — через организацию ансамбля этих слагаемых с помощью «языка» художественного проектирования.

Нередко сложные комплексные системы дизайн-объектов формируются стихийно, без объединяющих их художественных идей, тогда как их отдельные компоненты не только предусматривают заранее продуманный «идейный» диктат, в том числе художественный, но и требуют его, что сказывается на выборе и разработке «тем» (конкретных форм реализации дизайнерского замысла) при проектировании этих единичных объектов. При этом очевидно, что конкретика в так называемом тематическом проектировании, особенно сложных комплексных систем, должна ограничиваться достаточно осторожными прогностическими моделями. Например — дизайн-концепцией, содержащей принципиальные идеи, а не варианты их безусловной реализации.

Создание дизайн-концепции — самостоятельный раздел проектной работы, не имеющий аналогов в других видах проектного искусства. Через проблематизацию проектной ситуации (описание противоречий проектного задания), а затем тематизоцию (отбор «тем» — возможных вариантов ее решения), складывается целостная модель будущего объекта, реализуемая в актах собственно проектной работы — формообразования. А формообразование на концептуальной основе выводит художественное проектирование на уровень стилеоброзовония в рамках данной культуры, вырабатывая подходы к сознательному использованию признаков стиля.

Проблемы формообразования — наиболее трудный, абстрактно-теоретический блок понятий и справок первого раздела. Его определения и установки относятся не к прямым практическим действиям проектировщика, о трактуют положения фундаментальные, к тому же не всегда апробированные в научном сообществе. Но они говорят о принципах художественного осознания окружающей нас действительности, затрагивают философские основы дизайнерского творчества, закладывая объективную базу прогностического изучения перспектив развития дизайнерского искусства как особой сферы общественного сознания.

Процесс формообразования в дизайне естественным образом включает в себя композиционную работу. Отсюда важность различения таких основных понятий, как проектирование, формообразование и композиция. Каждый из этих видов деятельности различается по целям и методам, подчиняясь при этом общим закономерностям (общим принципам) формообразования.

Объекты дизайна, как правило, не единичны, а составляют сложные, нередко динамичные многокомпонентные системы-ансамбли: серии изделий, семейства приборов, средовые комплексы. Запроектировать такую систему — значит не только выявить ее содержание, но и найти форму, способную это содержание выразить — сделать его реально существующим как для отдельных элементов системы, так и для их совокупности.

Формообразование объекта дизайна — сущность процесса проектной дизайнерской деятельности, которая не может быть сведена к созданию только эстетически значимой формы вне ее зависимости от организации жизнедеятельности людей. В то же время она есть эстетическое формообразование, т.е., в отличие от других типов (видов) формообразования (скажем, техники), всегда соответствует современным эстетическим отношениям, которые являются одной из важнейших потребностей человека в освоении окружающего его мира.

Эти отношения всегда целостны и выступают в двух различных видах — так называемом эстетическом [красоте^ и эстетически-художественном (художественная образность). В первом случае это не «абстрактное единство чувственного материала»*, а оценка при эстетическом восприятии «формы содержательной». Во втором — чувственно-предметное отражение в объекте окружающей действительности, наглядное представление смыслов и идей, переходящее в художественный образ-тип.

Образно-типологический подход, чаще всего используемый в процессе «тематического» проектирования, подобен «нулевому циклу», так как он создает некую проектно-художественную метафору, выражающую художественную модель комплексной организации будущего средового объекта.

Все эти понятия находят отражение в дизайне. Многофакторное формирование элементов и комплексов предметной и пространственной среды придает дизайнерскому проектированию эстетическую направленность, которая в дизайне проявляется иначе, чем в других видах искусства, — она как бы «надстраивается» над предметно-материальной деятельностью, связанной с удовлетворением утилитарных потребностей человека.

Реализация в объекте дизайна всех форм эстетических отношений образует эстетическую ценность объекта, придающую ему особое значение для потребителя. Эта ценность возрастает с привлечением других видов художественного творчества. Так называемый синтез искусств соединяет в целостном объекте дизайна идейно-художественные смыслы его отдельных частей или элементов. При этом объединении формообразующие принципы различных видов искусства взаимодействуют друг с другом, помогая его образам стать более конкретными и выразительными.

Комплексное формообразование в дизайне обладает «языком», в котором средства композиции являются лишь одним из важных элементов. Речь идет о создании «системы значений», которые закрепляются в структуре материальных форм.

Характер и сила воздействия любого дизайнерского объекта зависят как от «системы потребностей» в его возведении (создании), так и от системы образов отдельных его элементов при условии их слияния в единый ансамбль. Этот ансамбль будет гармоничным и выразительным лишь в том случае, если дизайнер владеет языком формообразования, хорошо представляет место и роль средств композиции в этом языке. Чтобы успешно «говорить» на «языке дизайна», надо уметь соединять элементы его «алфавита» в нечто целое: сначала в элементы значимой организации объема и пространства, а затем в сложные «языковые знаки». Эмоционально-эстетическое, духовное воздействие объекта (вещи, оборудования, комплекса, ансамбля) определяется и его организацией как материального визуально воспринимаемого тела, и его композиционным формообразованием. Естественно, что последнее не сводится к внесению в форму объекта только элементарной геометрической организованности. Напротив, его средства и методы обеспечивают полную гармонию между элементами формы, внешней формой и содержанием, человеком и объектом дизайна.

Потому что в дизайне, в отличие от «чистых» искусств, имеющих дело прежде всего с символами, изображениями жизненных явлений (зафиксированных в специфическом «материале» красок, звуков, объемов и т.д.), художник использует в качестве выражающих смысл объекта средств и функционально-содержательные характеристики процессов эксплуатации, действия дизайнерских произведений. Форма авиалайнера выразительна не только потому, что символизирует целенаправленность и стремительность явления «полет», но и потому, что конкретная модель действительно может летать, из-за чего абрис, компоновочные принципы, фактура подчинены объективным законам аэродинамики, сохранения «полетного» равновесия и т.д.

Иначе говоря, в «правильной» дизайнформе соединены два ряда факторов психологического воздействия: собственно художественные, выстроенные по правилам эмоционально-эстетического формообразования, и закономерности «инженерно-технической» композиции, отражающие рациональность прагматической, технологической идеи. Но второй ряд в сознании зрителя обретает, в свою очередь, собственный идейно-эстетический смысл, усиливающий задуманный дизайнером художественный результат, перерастая рамки задач практического формообразования. Механизм двойного — художественного и «техногенного» — генерирования образных характеристик произведений дизайна еще мало изучен. Но и в таком «приближенном» виде многое объясняет в феномене популярности дизайнерского искусства.

Содержательно средства композиционного формообразования группируются вокруг задач, связанных с понятиями соподчиненносги, соразмерности и согласованности отдельных элементов дизайнерской структуры, способствуя тем самым усилению ее художественной выразительности.

Единство отдельных структурных элементов архитектурно-дизайнерской формы создает не только целостную и выразительную форму объектов (сооружений), но и их комплексов, начиная от мебельных гарнитуров и набора посуды и кончая районами и зонами населенных мест, где сочетания внутренних и внешних пространств образуют весьма сложные комбинации. Так рождается понятие ансамбля, которое чрезвычайно важно и для декоративно-прикладного искусства, и для дизайна, так как связано с необходимостью создания органичного единства всех входящих в состав комплекса отдельных художественных систем. Но особенно важно оно для организации городской среды, где осознание ее как знаковой системы ставит задачу — возвратить среде визуальную целостность, соотнести глобальные задачи градостроительного дизайн-проектирования с тенденциями развития самой жизни.

Нашим поселениям явно не хватает структур, обладающих художественной образностью и ансамблевостью. В том числе из-за недостаточного привлечения к проектной работе специалистов по дизайну, по монументальному и прикладному искусству, искушенных в ансамблевых системах, распространяющих черты единого идейного замысла на огромные пространства. В связи с этим представляется необходимым прежде всего уточнить требования к организации средовой системы, осознать, что же такое ансамбль, каковы его особенности и признаки.

Реальным препятствием в создании полноценных ансамблей в дизайне архитектурной среды является механический перенос на них тех или иных исторически сложившихся концепций творчества. Вплоть до эпохи неоклассицизма архитектура была связана с подходом к формированию среды как бы «извне». В настоящее время, наоборот, преобладает метод формирования ансамблей «изнутри», без должного учета работы «внешних» факторов. Плодотворному сочетанию обоих подходов мешает распространившееся еще со времен Ренессанса мышление «от ортогонали», все более увеличивающийся разрыв между двумя в принципе едиными аспектами проектирования среды — «планировочным» и «объемным», что приводит к разрыву единства самой среды. Именно это имел в виду И.В. Жолтовский, когда говорил, что даже самые прекрасные сооружения мертвы, если они не связаны идеей единства города как живого социального и архитектурного организма*.

Комплексное, а тем более ансамблевое, художественное проектирование дизайнерских объектов требует их приведения в систему, сводящуюся к определенным образом организованной группировке этих объектов (с помощью того или иного критерия, той или иной обобщенной модели), что и составляет суть такого явления, как типология.

Особенности организации разных групп определяются как характером происходящих в них процессов, так и их пространственно-морфологическими характеристиками. Их учет в различных проектных технологических разработках необходим для совершенствования процесса формообразования. Дизайнерская типология в целом, также как и специальная типология архитектурной среды, являются синтезом требований к объекту, с одной стороны, и способов их формализации — с другой. Требования эти возникают под влиянием конкретных условий образа жизни и предполагают необходимые знания о качестве объекта и его параметрах. Способы, какими происходит формализация, являются результатом обобщения предшествующего опыта развития архитектурно-дизайнерского формообразования.

Всякая профессия основана на знании природы, целей и принципов действия в рамках этой профессии. Дизайнерская деятельность опирается на:

• знание объективного положения конкретных дизайнов в проектной деятельности и проектной культуре, которые ныне призваны произвести переворот в представлениях о мире, созданном человеком;

• понимание взаимодействия между образом жизни данного общества и его отдельных социальных групп и объектами дизайна, что является основой для исследования типологического многообразия объектов художественного проектирования;

• знание особенностей и принципов организации предметной и предметно-пространственной среды, принципов формообразования средовых объектов и путей выявления их эстетической значимости.

Все это совокупно должна обеспечивать особая наука техническая эстетика, изучающая самые различные аспекты формирования дизайнерского окружения человека. Составляя общую теоретическую основу дизайна, она в то же время исследует опыт его развития, особенности его проявления на различных этапах становления мировой цивилизации.

Выявление основополагающих терминов и понятий, связанных с проектной культурой, условиями их возникновения и развития, взаимоотношения между образом жизни и объектами дизайна, трактующих особенности и принципы их формирования, позволяет углубиться в современную жизнь сферы художественного проектирования.

Но прежде всего оно показывает — дизайн, как новый вид искусства, состоялся. Он обладает собственным спектром эстетических и социальных задач и возможностей, своим образно-философским смыслом, образован специфическими мате-риально-художественными структурами, наделен индивидуальными технологиями реализации своего утилитарно-практического и культурно-эстетического потенциала. Поэтому можно с уверенностью утверждать — в ближайшие десятилетия неудержимое восхождение дизайна на культурный Олимп цивилизации будет продолжено. И оно будет идти при всех возможных вариантах — под флагом тех концептуальных ценностей, которые выработала и развивает мировая художественно-промышленная школа. Ибо они совпадают с кардинальными установками современной проектной культуры в целом.

АНСАМБЛЬ |от фр. ensemble — вместе) В ДИЗАЙНЕ — взаимная художественная и прагматическая согласованность, эстетическая целостность комплекса относительно самостоятельных произведений дизайнерского искусства, образующих разного рода функционально-эстетические сочетания (посудный сервиз, набор инструментов, семейство стаканов, коллекция одежды и пр.), где они дополняют друг друга и в практическом плане, и в эстетическом отношении.

Двойная природа дизайна — художественно-образная и утилитарно-практическая — предопределяет две группы факторов формирования дизайнерских А.: в соответствии с их назначением и с целью собирания разнородных элементов в визуальную систему. Для этого используются специфические дизайнерские средства и приемы: композиционно ориентированное формообразование, общая цветовая гамма, единая стилистика и т.п. с одной стороны, и общие для разных изделий материалы и приемы конструирования — с другой.

Каждому виду дизайна, как правило, отвечает свой набор приемов формирования А. В графическом дизайне это прежде всего композиция пятен, шрифтов и других изображений на плоскости, в промышленном — использование близких характеристик объемной формы, одинаковых типов фактур, в средовом дизайне — приложение законов пространственной композиции к архитектурным и пред-

Специфическая черта современных дизайнерских А. — предельное расширение палитры допустимых декоративно-художественных средств при максимальной унификации функциональных и конструктивных элементов, дающей возможность их многовариантного комбинирования для получения новых оригинальных ансамблевых решений.

APT-ДИЗАЙН — одна из линий развития современного дизайна, в которой отсутствуют различия между функциональным проектированием, составляющим основу профессионального дизайна, и чистым, высоким искусством. Произведения арт-дизайна создают художники дизайна, стремящиеся, прежде всего, к достижению высокого качества композиции, деталировки формы, качества поверхности, колорита — даже если они начинают оттеснять — в угоду художественным, эмоционоль-но-оброзным достоинствам — такие традиционные ценности классического дизайна, кок рациональность, технологичность и т.д.

о — количественные отношения и целостность ансамбля; б — варианты принципов построения Артдизайн: кресло «Трон Валентина». Стефан предметного ансамбля; в — мебельный ансамбль для офиса. М. Ботта, 1986 де Стабле, 1974

Термин «А.-д.» возник, по-видимо-му, с появлением миланской группы «Алхимия» (1976), создателями которой были итальянские дизайнеры А. Мен-дини, А. Гуэррьеро, Э. Соттсасс, занимавшиеся не только серьезными программами, такими, например, как стиль фирмы «Оливетти», но и созданием выставок, интерьеров, а также мебелью, светильниками. Сами объекты проектирования способствовали поискам новых художественных решений, отвечающих новым типам восприятия материала, цвета, света, линий, пространства, порожденных научно-технической революцией последних десятилетий. Итальянский А.-д стал синонимом А.-д., развивающегося в русле постмодернизма, захлестнувшего мировой дизайн в 70—80-е годы XX века.

Работы арт-дизайнеров отличаются новизной решений, нестандартностью образов, наполнены тонкими ассоциациями, лиризмом, иронией, вынуждают потребителя задумываться, вступать с ними в непростые контакты.

АРХИТЕКТОР-ДИЗАЙНЕР - специалист в области комплексного проектирования предметно-пространственной среды, основанного на традициях культуры архитектурного проектирования и понимании задач оснащения среды современными видами бытового и технического оборудования; работающий на стыке таких областей художественного творчества, как архитектура и дизайн, ведущий субъект процесса архитектурно-дизайнерского проектирования.

Средовое проектирование (дизайн архитектурной среды) — новая деятельность и новая специальность, которая является не механическим сложением возможностей ряда направлений художественного проектирования, а их синтезом (совместно с декоративным и монументальным изобразительным искусством).

Поэтому А.-д. должен, будучи вооружен необходимыми профессиональными знаниями и умениями, не только свободно ориентироваться в проблематике средового проектирования, но и быть личностью, открытой новым проблемам и ситуациям, способной осваивать нетрадиционные творческие задачи. Он должен обладать широкой эрудицией и культурой, ясно видеть цели своей творческой работы и уметь проводить их в жизнь.

Отсюда необходимость формирования А.-д. как художника среды, лишенного традиционного консерватизма архитектора, ограниченности индустриального дизайнера, но знающего представления потребителя, мир технологий, материалов и т.п.;

• иметь специфическое мировоззрение, нацеленное на художественное освоение и преобразование окружающей человека предметно-пространственной среды с учетом всего комплекса формирующих ее социальных, функциональных, инженерно-технологических и идейно-эстетических факторов;

• обладать развитым композиционным мышлением, способностью творчески использовать весь арсенал предметно-пространственных компонентов для создания полноценной среды обитания;

• уметь органично вживаться в поставленные проектные ситуации, вести целенаправленный поиск нестандартных решений с использованием целостного сочетания наиболее эффектных в данном случае как традиционных, так и новаторских средств и технологий; уметь работать в проектном коллективе специалистов разных профессий;

• владеть творческим методом архитектора и дизайнера, художественно-композиционными навыками, технологией графического, объемно-пластического и градостроительного моделирования и выражения проектных идей на разных этапах работы.

В частности, по дизайну интерьера уметь комплексно решать вопросы проектного формирования среды внутренних пространств зданий и отдельных помещений с учетом динамики образующих интерьер процессов жизнедеятельности и требований эргономики, с учетом современных конструкций, материалов, инженерных устройств, технологического и бытового оборудования, специальных монументально-декоративных элементов среды; по дизайну городской среды — проектировать архитектурно-планировочную основу, элементы и детали решения комплексных средовых объектов открытых пространств в городе и на селе с учетом градостроительных требований и особенностей этапа формирования, поставленных задач, климатологии, экологии, транспорта, визуальной информации и организации среды с использованием средств синтеза искусств.

АРХИТЕКТУРНАЯ СРЕДА - пространственная ситуация, проработанная с позиций зодчества, с учетом производимого эмоционально-художественного впечатления, с помощью специфических средств архитектуры (тектоника, композиция, специальные приемы пластической деталировки и т.д.).

Основные средства формирования А.с. — объемно-пространственные элементы архитектурной композиции, их конструктивные решения и декор, главная цель — появление художественного (архитектурного) образа, отражающего представления зодчего о смысле жизни, ее месте в мироздании, о задачах функционирования А.с.

Внедрение в данную А.с. дизайнерского наполнения при формировании конечных параметров среды представляет собой самостоятельную задачу и может как поддерживать направленность архитектурной работы, так и противоречить ей, вплоть до полного игнорирования первоначальной архитектурной основы.

АРХИТЕКТУРНЫЙ ДИЗАЙН - сфера архитектурно-строительной деятельности, направленная на формирование объектов и сооружений массового назначения: рядовых жилых, общественных и производственных зданий и открытых городских пространств.

Отличительная черта А.д. — приоритет прагматического начала, убеждение, что в этом виде проектного творчества художественные, образные результаты должны появиться кок следствие эффективной разработки утилитарных и функциональных задач. Как правило, А.д. ориентируется на разного рода прототипы — проверенные временем повторные и типовые решения объем-но-плонировочных схем и конструкций, которые хорошо отвечают сложившейся производственной базе строительства и принятому на данный момент уровню организации образа жизни.

Объекты А.д. составляют основной массив сооружений и пространств современного города, на фоне которых активно выделяются уникальные произведения архитектурного искусства³.

Архитектурный дизайн — раздел архитектурно-строительного проектирования, нацеленный на формирование объемно-пространственных и материально-технических условий человеческого существования — зданий, сооружений, населенных мест и их оборудования и благоустройства — с позиций преимущественно утилитарно-практических: рациональность функционально-планировочных решений, их эргономич-носгь и целесообразность, экономичность и эффективность конструктивных и строительных предложений- При этом предполагается, что высокое качество визуальных характеристик технологических, декоративных и конструктивных разработок, отвечающих практическим запросам человека, обеспечит произведениям А.д. необходимые черты эстетического совершенства (типообраз, масштабность и пр.).

Основная продукция А.д — объекты массового (т.н. «повторного» и «типового») строительства различного назначения — от жилища до рядовых общественных и производственных сооружений, в которых образно-идеологические установки творческих усилий проектировщика в целом уступают задачам прагматическим.

Широкое распространение принципы Ад. получают в моменты острой нехватки соответствующих объектов, когда массовое строительство специально инициируется и регулируется государственной социальной политикой. В Европе это послевоенные — 1950— 1960-е годы; в нашей стране, особенно пострадавшей от последствий Второй мировой войны, проявления Ал. заметны до сих пор.

Исторически к Ад. можно отнести подавляющее большинство произведений народной культуры, где многовековой опыт реального строительства и оборудования жилых домов и других «рядовых» объектов жизнеустройства кристаллизовался в блестящие по житейской логике, эстетике, конструктивной целесообразности устойчивые образцы.

В настоящее время Ад. стал профессиональным и переживает своего рода второе рождение: во-первых, из-за роста массовых потребностей населения развивающихся стран, требующих резкого повышения уровня жизни, во-вторых, из-за распространения в обществе новых форм организации среды обитания («второе жилище», роста сети повседневного обслуживания, особенно в развитых странах, появления мобильных средств проживания — от яхт до трейлеров и т.п.). Разработка проблем формирования этого пласта условий жизни человека требует от проектировщика особых знаний, специфически дизайнерского» мировоззрения, отличного от тех, что сегодня готовит традиционная архитектурная школа.

По сути дела речь идет об обособлении еще одной архитектурной профессии, которая, наряду с уже сформировавшейся специальностью «дизайн архитектурной среды», станет следующим шагом в развитии архитектуры как искусства.

ВЕЩЬ — целостный объект как часть материального мира, имеющая относительную независимость и устойчивое существование.

Для человека В. имеет особый ценностный статус, выступает по отношению к нему в различных значениях в зависимости от смыслового контекста. Являясь носителем свойств окружающего мира, она существует как его модель, как материально фиксированный символ природы. В. может выступать как носитель ценностей культуры, быть в этом качестве объектом собирательского интереса, коллекциониро-

вония, объектом вещной фетишизации и материального накопительства, быть выразителем определенного социального статуса ее владельца.

Для дизайнера В. является объектом и результатом его деятельности. В ее форме отражаются не только функциональные, но и экономические, производственные, ценностные, эстетические значения, а также связи между человеком и объектом его деятельности, например, производством, торговлей и потреблением. Интерес и привлекательность работы дизайнера заключаются в возможности ставить себя в различные смысловые контексты и позиции потребителя. При проектировании предметной среды вещи выступают как элементы ее формирования, а их совокупность организует пространство, где особое значение приобретают связи между ними, их реакции друг на друга, их формально-пластические характеристики.

ВИДЫ ДИЗАЙНА — специфические формы специализации дизайнерской деятельности, отличающиеся предметом проектирования (областью приложения профессиональных знаний), целями и методами проектной работы и ее конечными результатами. Деление дизайна на виды способствует эффективной организации профессиональной деятельности и качественной постановке специального образования.

Различают основные В.д — графический, промышленный, средовой и их разновидности; в графическом дизайне— работа с визуальными коммуникациями, информационной графикой, рекламой и др., в промышленном — формирование бытовых вещей и приборов, объектов машиностроения, средств транспорта, одежды и т.д, в средовом — дизайн интерьера и открытых пространств различного назначения.

Кроме того в настоящее время наблюдается зарождение и становление новых В.д., отвечающих особенностям отдельных сфер дизайн-проектирования (экологический дизайн, эргоди-зайн, футурологическое проектирование — футуродизайн, дизайн ландшафтный, экспозиционный, инженерный и т.д.), отличающихся нацеленностью или характером результатов работы (арт-ди-зайн, шрифтовой дизайн, ленд-арт, дизайн архитектурный, компьютерный и пр.), имеющих «местные» художественные признаки — дизайн региональный, «мусорный» и т.п.

Но независимо от специфики данного В.д. все они имеют общую основу — синтез прагматических и художественных идей и решений, направленных на улучшение условий существования человека в целостной эстетически совершенной форме.

ВИЗУАЛЬНЫЕ КОММУНИКАЦИИ — система визуально-графических знаков и решений, вычлененная из других составляющих среды часть ее зрительных воздействий (информационных устройств, графических символов и пр.), призванная решать задачи обеспечения ориентации, утоления информационного голода, регулирования поведения человека в конкретных предметно-пространственных ситуациях.

Визуальные коммуникации в среде:

а — реклама, сулерграфика; б — уличная информация; в — дизайн трамвая (Сан-Франциско); г — указании в вестибюле лечебного центра; д — световая реклама Лас-Вегаса; е — павильон «Большой пончик» (Лос-Анджелес)

Будучи по природе своей набором выразительных, броских по цвету, острых по форме элементов среды (реклама, информационное табло, пиктография, суперграфика, шрифтовые комбинации, системы цветового зонирования и т.д.), В.к. могут действовать либо совместно с архитектурной основой, либо выступать вне прямой связи с ней, обеспечивая среде нуж-

ный светоцветовой комфорт и эмоциональный настрой собственными средствами. Проектирование систем В.к. находится на стыке промышленного, графического и средового дизайна, синтезируя приемы и объекты всех трех сфер или применяя их по отдельности.

ГАРМОНИЗАЦИЯ (от греч. hormo-nia — гармония) ФОРМЫ в дизайне — стройное, не вызывающее отрицательных ощущений, согласованное сочетание элементов, образующих целостное произведение дизайнерского искусства.

Цель процессов Г.ф. в д. — смягчение несоответствий в деталировке целого общему замыслу автора, уточнение и корректировка технических, функциональных и визуальных характеристик изделия, композиционных построений и цветовой гаммы графического изображения и т.д.

Г.ф. в д. имеет несколько областей приложения проектных усилий:

• совершенствование технических и эксплуатационных характеристик изделия (использование максимально отвечающих функциональным задачам материалов, приведение деталей формы в соответствие с требованиями эргономики и т.д.);

• исправление различного рода визуальных недочетов и погрешностей (колористический диссонанс, нарушения пропорционального строя, сбой ритмических построений и пр.) в пределах конкретного изделия и графического или средового решения;

• стилистическая коррекция формальных признаков и свойств объекта с целью формирования ансамбля дизайнерских решений (серия приборов, посудный сервиз, средовая комбинация и пр.).

Но все эти области представляют собой отдельные векторы главного направления проектного процесса — синтеза визуальных параметров и эксплуатационных характеристик всех слагаемых композиционной структуры, сформированной различными факторами становления объекта дизайнерского творчества.

ГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН (grofic design — англ.) — художественно-проектная деятельность, основным средством которой служит графика. Ее

а— рекламный буклет школы «Арт-центр»; б — маркировка автофургона (Япония); в — реклама на улицах города (Париж)

целью является наглядное представление информации, предназначенной для массового распространения посредством полиграфии, кино, телевидения, а также создание графических элементов предметной среды и изделий.

Роль современных коммуникаций в обществе огромна. Техническая революция породила и развила средства коммуникации, которые видоизменили привычные представления о скорости, пространстве и времени, позволили сосредотачивать внимание множества людей на каком-либо событии, ситуации, проблеме, вырабатывать, тиражировать и транслировать любые идеи.

Дизайнерами-графиками выработан огромный арсенал выразительных средств и тактик проектирования. К основным видам Г.д. относятся: книжная и газетно-журнальная графика, рекламная графика и плакат, промышленная графика, системы визуальной коммуникации, телевизионная графика, суперграфика и др. Наиболее важная сторона этой деятельности — визуализация смысла высказывания: от реального изображения до словесных знаков, где смысл несет не только слово, но и его начертание. Основные средства — различные виды графических изображений: фотографика, монтаж, аппликация, типографика, цвето-графика, компьютерная (машинная) графика. Они активно формируют стиль промышленных изделий и оказывают влияние на всю предметно-пространственную среду.

ДИЗАЙН (design — англ.) — проектная деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими свойствами и эстетическими качествами, по формированию гармоничной предметной среды жилой, производственной и социально-культурной сфер.

Согласно предложению Т. Маль-донадо, дизайн есть «творческая деятельность, цель которой — определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью. Эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но и, главным образом, к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство (с точки зрения как изготовителя, так и потребителя). Д. стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством».

Это определение содержит самые главные черты рассматриваемого явления. Во-первых, дизайнер решает свою задачу по созданию необходимых свойств вещей с помощью такого формирования исходного материала природы, которое обеспечивает (с помощью массового производства) получение продукта, одновременно удовлетворяющего интересы производителя и покупателя. И, во-вторых, польза, приносимая продуктами Д., приводит к тому, что круг проектируемых с его помощью массовых вещей постоянно расширяется. Теперь уже почти нет предметов, оборудования и вещей, применяемых в жилых, общественных и производственных зданиях, которые бы не были охвачены трудом художника-дизайнера. Одновременно Д. — это творчество, целью которого является формирование гармоничной предметной среды в целом, т.е. Д. — специфическая деятельность, связанная с проектированием всех объектов среды, окружающей человека: от предметов обихода до орудий производства, от убранства жилых помещений до комплексного оборудования промышленных предприятий, культурно-бытовых объектов, городской среды (см. Виды дизайнер.

Характерная тенденция подлинного Д. — стремление проектировать не отдельные вещи, а целостные по форме комплексы, изменяющие и гармонизирующие окружающую нас предметно-пространственную среду и вносящие тем самым свой посильный вклад в дело развития передовой человеческой культуры. Д. отнюдь не безразличен к идеологии, т.к. перед дизайнером всегда стоят художественные задачи, так или иначе связанные с его личным мировоззрением и с господствующей идеологией того общества, которому он служит. Поэтому его произведения всегда несут определенную идеологическую нагрузку, пропагандируя и, в известной мере, физически предопределяя тот или иной образ жизни.

В русском языке термин Д. употребляется как: а) синоним английского термина «Industrial design» — промышленный дизайн, б) вид проектной деятельности и в) образно-эстетический результат такого рода деятельности (например, «у этого автомобиля замечательный Д.»).

ДИЗАЙН АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ — искусство проектирования предметно-пространственной среды, имеющее целью оптимизацию функциональных процессов жизнедеятельности человека и повышение ее эстетического уровня.

Д.а.с. — вид проектной деятельности, включенный в общую систему культуры, а конкретнее, в систему «частных» дизайнов, нацеленных на создание отдельных форм и комплексов реальных предметно-пространственных объектов. В числе этих дизайнов выделяют и Д.а.с.

В начале XX века отделение массового промышленного производства элементов вещной среды от архитектурного творчества привело к возникновению дизайна. Сегодня происходит сближение этих форм проектирования, направленное на решение задач совершенствования условий жизнедеятельности. Ибо, как полагал В. Гропиус, историческая миссия архитекторов состоит в том, чтобы привести все предметные формы человеческой среды в такое органическое соподчинение, которое связало бы их в гармоничное пространство для жизни.

Формы взаимодействия архитектуры и дизайна вытекают, таким образом, как из общих задач архитектурного проектирования, так и из условий строительного и промышленного производства, но главное — из требований повышения уровня технологического, инженерного и бытового оборудования современной среды обитания за последние десятилетия.

Однако принципы взаимодействия архитектуры и дизайна существенно изменились. Характерным примером такого изменения стала в 50-х годах XX века Ульмскоя школа дизайна, в поле зрения которой была включена массовая индустриальная архитектура. Основная задача этой школы — формирование культуры мышления, которая позволяет специалисту самостоятельно ориентироваться в изменяющихся условиях научно-технического прогресса и социально-культурной, политической и экономической динамики общества и без длительного адаптационного периода активно включаться в решение нетривиальных проблем, возникающих при проектировании, требующем взаимообогащения и средств архитектуры и дизайна. Осмысление тенденций учета в проектировании «ценностей жизни» показало, что и архитектура, и дизайн давно ориентированы на средовой подход к формированию нашего окружения. Интерес к проблемам организации среды обитания человека, которые не решаются в русле традиционной архитектурной практики, заставил в нашей стране задуматься о профессии, реально востребованной, но не имеющей официального статуса. Поэтому в 1987 году в номенклатуру выпускников высшей школы была включена специальность «Дизайн архитектурной среды» (квалификация «архитектор-ди-зайнер»).

Д.а.с. — вид проектирования, связанный с постановкой и решением особого типа проектных задач (в том числе для вновь строящихся или реконструируемых объектов), отличающихся комплексным использованием средств пространственной и предметной организации среды обитания в самых различных сферах — от жилой до социально-культурной. Будучи направлен на эстетическое формообразование условий жизни, синтезируя архитектуру и известные формы дизайна, он отличается от них как по предмету деятельности (объекту проектирования и характеру обеспечения жизненных процессов), так и подходом к решению проектных задач, т.е. по морфологии и профессиональным приемам.

В итоге налицо новый тип синтеза в проектном искусстве: с одной стороны специфическое сочетание морфологии и экологии культуры, индивидуальные подходы к формированию средовых ситуаций из-за отсутствия прототипов, с другой — специфические методики проектирования (усиление роли предпроектного анализа, концеп-туальность принимаемых решений, использование образно-типологического подхода и др.). Таким образом, по словам А.В. Иконникова, произошло не «включение дизайна в архитектуру», а появление новой профессии — Д.а.с., в которой по-новому ощущаются и формируются внешняя и внутренняя предметная и пространственная среды существования человека, по-ново-му происходит их взаимодействие, что и определяет специфику комплексной архитектурно-дизайнерской профессиональной деятельности.

ДИЗАИНЕР — специалист, работающий в сфере дизайна и обеспечивающий высокие потребительские свойства и эстетические качества изделий промышленности и образуемой ими предметной среды. Определяя качества предметно-пространственной среды и создавая целостный продукт через организацию и гармоническое сочетание ее элементов, Д. выявляет структурные и функциональные связи объекта и формирует их на основе единства художественного, научного и технического подходов.

Профессиональная подготовка Д. осуществляется в специальных средних и высших учебных заведениях (на факультетах, отделениях), а также в процессе практической работы, причем специалисты готовятся как широкого профиля, так и для определенных отраслей промышленности. Система их подготовки зависит от места дизайна в культуре страны, отражает условия производства и проектирования. Во многих странах существуют творческие объединения Д. (в нашей стране Союз дизайнеров создан в 1987 году), ведущие работу по активизации творческих связей, обмену опытом, устройству выставок и совершенствованию контактов профессионалов-дизайнеров с промышленностью.

ДИЗАЙНЕРСКОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ — соединение в целостной структуре и гармоничной форме всех общественно необходимых свойств проектируемого объекта. Основные рабочие категории дизайнерского (художественного) проектирования — образ, функция, морфология, технологическая форма, эстетическая ценность.

Проектирование вообще — процесс создания, описания, изображения или концептуальной модели несуществующего объекта с заданными функциональными, эргономическими и эстетическими свойствами, оно осуществляется в том или ином языке, в терминах и структурах которого обосновывается принципиальная возможность осуществления объекта и строится выходной текст проекта (его рабочая документация). Дизайн как вид художественного проектирования объединяет научно-технический и художественно-образный подходы к построению модели будущего объекта и способа ее описания. На всех этапах дизайн-процесса самым важным является поиск, формирование и следование проектному образу. Осуществление идеи создания целостного объекта требует глубокого знания основных законов и тенденций развития экономики, производства, потребления, а также понимания духовных запросов общества. Поэтому Д.п. базируется на научных основах моделирования объекта, которые применяются в других областях общественной деятельности, объединяя научные принципы с художественными в проектном образе.

Творческая суть художественного проектирования (дизайна) состоит в «образном схватывании», прояснении и воплощении жизненных ценностей. Основой является проектное воображение (как базовая профессиональная способность): взаимосвязь процессов мышления, направленных на выявление исходных ценностных ориентиров, основных формообразующих факторов и проектных образов будущих дизайнерских объектов. При этом синтез факторов формообразования не есть механическая сумма требований к объекту — это система, в которой от места и роли отдельных факторов (условий) зависит общий подход к процессам формообразования.

Д.п. изначально возникло как привнесение в утилитарный объект художественного начала, улучшающего его потребительские свойства. Образные характеристики здесь — цель второго и даже третьего (после гармонизации) порядка. Больше того, множество предметов, вещей, явлений, отработанных дизайнерски, вообще не в состоянии приобрести черты художественного образа сами по себе, вне контекста потребления либо вне связи с другими архитектурными и дизайнерскими формами данного средового комплекса. Подвластный дизайну мир конкретностью назначений, ограниченностью масштабов, целеустремленностью форм как бы завершает художественный поиск собирательным предметным образом и задачами гармонизации и очень редко позволяет дизайнеру создать художественный символ. И дело не в уникальности или массовости дизайнерских решений или изделий, а в характере средств передачи идейного содержания. Поэтому неслучайно многие современные объекты архитектурного творчества в век массового тиражирования, например жилых построек, практически относят к сфере дизайна.

Однако с увеличением масштаба осваиваемой дизайнером системы наблюдается переход от единичных зданий к комплексам и далее — ко всей совокупности предметных и пространственных слагаемых проектируемой целостности. Другими словами,

здесь набор подлежащих проработке форм позволяет реально стремиться к художественному образу как цели, и вопрос лишь в выборе путей ее достижения.

Таким образом, вовлечение в Д.п. все большего количества компонентов переводят его в новый ранг проектной деятельности, архитектурно-дизайнерское (средовое) проектирование. Причем архитектор-дизайнер в своей работе оперирует не только специфически архитектурными средствами — пространством, конструкцией, пластикой детали, но и волен к этой системе средств добавить любые другие составляющие среды и, более того, некоторые из них (в том числе визуальные коммуникации, рекламу, поток машин, оборудование и т.д.) сделать ведущим зрительным компонентом «своего» художественного образа. Самое главное для него — понимание феномена «проектной культуры», для которой важно, что образ жизни людей образен в том же смысле, в каком образными качествами наделены дизайнерские объекты и произведения искусства. При этом проектное воображение как бы пронизано ценностной интонацией и через это связано с художественной культурой в целом.

ДИЗАЙН-КОНЦЕПЦИЯ - основная идея будущего объекта, формулировка его смыслового содержания как идейно-тематической базы проектного замысла, выражающая художественно-проектное суждение дизайнера о явлениях б«_ нее масштабных, чем данный объект.

Д.к. — целостная идеальная модель будущего объекта, описывающая его основные характеристики. Теоретическим обоснованием работы над Дк. стали положения о проблемати-зации задания на проектирование (его проблемном восприятии, нацеленном на объективную оценку сложившегося и ожидаемого положения дел и выделение в жизни объекта противоречий — проблем, — ведущих к его перспективному развитию) и темати-зации возможных подходов к его решению), выявление и отбор путей разрешения противоречий, отнесенных к реальным компонентам, пространственным уровням, системам функционирования или оснащения рассматриваемого объекта). Эти этапы проектного анализа сравнимы с привычными приемами последовательного аналитического изучения подлежащего проектированию объекта, которое помогает понять пути решения проектной задачи. Отличие состоит в том, что для сложного дизайнерского объекта оба этапа связаны непредсказуемым образом и составляют в целом самостоятельный творческий раздел проектной работы, не имеющий аналогов в традиционных видах проектирования.

Как правило, стоящие перед дизайнером проектные задачи, не имея проверенных временем прототипов, допускают разные варианты их решения — как в части функциональных технологий, так и в области декоративно-пластических поисков. Поэтому Дк., изучая сравнительные достоинства этих вариантов, рассматривая перспективность их реализации в свете выявленных во время анализа задания функционально-эстетических проблем, вырабатывает своего рода предпро-ектную идею будущего решения, формулирующую принципы работы. Часто—в виде нетривиального суждения, метафоры, нацеливающей проектировщика на дальнейшие действия. Таковы «самоформирующиеся» надувные кресла Г. Пеше, «летающие» элементы освещения Ф. Старка, соединяющие в оригинальной дизайн-форме казалось бы несовместимые подходы к предметной организации среды.

Еще большую роль играет Д.к. в объектах сверхкрупных, особенно сре-

довых. Таков, например, новый комплекс МГУ им. М.В. Ломоносова, который должен стать маяком организации университетского образования в стране, — как сплав уникального и обыденного, устойчивости целей и динамики оснащения, традиций и нововведений, свободы общения и соблюдения правил, т.е. всего многообразия форм жизнедеятельности, объединенных высшей целью — постижением системы знаний мирового уровня. Все это делает среду такого университетского комплекса весьма непохожей на другие городские структуры, требует выработки общих принципов ее формирования. Для чего необходимо:

— определить параметры и харак-тёристики самого объекта, представить его как закономерно организованную систему разного типа средовых компонентов;

— выявить возможные средства ирхитектурно-дизайнерского формирования того или иного архетипа среды;

— рассмотреть пути минимизации набора этих средств;

— составить Д.к. формирования с их помощью полноценных потребительских характеристик среды нового комплекса МГУ, представив ее как своеобразный алгоритм дальнейшего проектирования.

Основная посылка концепции — несовместимое, казалось бы, сращение представлений об уникальности, обособленности будущего комплекса в ряду территорий столицы, с одной стороны, и неразрывности, слитности «страны знаний» и окружающего, пронизывающего ее большого города, с другой, — выражена метафорой «ансамбль в городе», ставшей девизом дальнейших размышлений.

Обеспечить художественный «суверенитет» комплекса призвано выполнение двух условий: университетский городок должен выделяться в донной части города архитектурной композицией и своеобразием дизайнерских решений. Причем черты последних на этой стадии еще не имеют конкретики, это дело последующих этапов работы, а пока идет выработка условий их поиска.

Первая часть положений определила условную «номенклатуру» материальных носителей дизайнерских идей. С одной стороны, это функционально-пространственные единицы, которые наиболее ярко отражают характерные черты университетского образа жизни, — зоны свободного общения (форумы, аудитории, залы собраний, холлы) — и коммуникационные русла (эспланады, пассажи, рекреации) разного ранга и назначения. С другой — это собственно произведения дизайна, интегрированные в пространно-смысловых узлах средовой ситуации в единые индивидуализированные «сообщества», где вокруг уникальных комплексных установок, совмещающих несколько функций (оборудование, информация и пр.), комбинируются «стандартные» для университета элементы монофункционального обустройства.

Вторая часть положений Д.к. носит более проективный характер и говорит о желательности тех или иных свойств предстоящих дизайнерских решений (своего рода навязывание будущей среде определенных ограничений). Эта часть концепции в конечном счете определяет «фирменный стиль» комплекса, выдвигая в качестве особых условий дизайн-проектирова-ния:

— необходимость постоянного обновления и смены технологии выработки и репродуцирования научных знаний, соответственно перманентной реконструкции всей материальной (предметной) базы университетского дизайна;

— скрупулезный учет местных природно-климатических условий на макро- и микроуровнях в качестве основы утилитарно-технических обоснований ряда проектных предложений и активное включение элементов природной среды в структуру комплекса, что формирует специфическую атмосферу его помещений и территорий и способствовует оптимальной организации главных компонентов комплекса — зон свободного общения;

отказ от визуальных и социальных стереотипов «международного стиля», навязанных ношей жизни некритическим воспроизводством общепринятых технологий, обращение к национальным традициям композиции и денни^н^^нимимнш

Таким образом, положения Д.к. реализуются через структурную организацию объекта в процессе его «идеального» формообразования.

Иначе говоря, Як. не должна предлагать реальные проектные решения, хотя при ее разработке вполне может быть использована методика составления экспериментальных или альтернативных проектов либо иллюстрирующих ее положения, либо выдвигающих (в ходе сравнения) новые идеи, поскольку разработка собственно дизайнерского проекта, особенно сложного или крупного объекта — это ряд самостоятельных актов проектирования, лежащих за рамками концептуальных разработок, даже если их отдельные черты войдут в окончательный проект.

ДИЗАЙН СРЕДЫ — представление об облике, стилевых или образных характеристиках средового объекта или системы, синтезирующее в едином впечатлении особенности пространственной структуры, индивидуальных или «фирменных» деталей внешнего вида, способах функционирования и т.п., формирующих среду каждая по-своему, но «работающих» на потребителя в комплексе, совместно; формирование (проектирование и реализация) средовых ситуаций, объекте и систем, выполняемое с помощью профессиональных проектировщиков, производственников, служб эксплуатации и потребителей этих образований, целенаправленно ищущих специфику жизнедеятельности и особенности облика среды.

Среда, своеобразная искусственная «вторая природа», формируется людьми в процессе воспроизводство материальных условий жизни во взаимодействии с естественной природой, овеществляя, материализуя силы и способности человека, обеспечивая развитие его самого, культуры и других ценностей человеческого общества.

Д.с. представляет собой сложный многостадийный процесс (предпроект-ный анализ, проектирование компонентов среды и среды в целом, учет видоизменений среды в процессе эксплуатации и развития средовой ситуации), требующий привлечения специалистов различного профиля — от архитекторов, дизайнеров и художников до технологов и экономистов.

Высшей формой Д.с. является дизайн архитектурной среды, обращающий основное внимоние на проектирование образно-художественных особенностей средового объекта, вытекающих из существа функциональных процессов и их общественной значимости.

ИЗДЕЛИЕ — материализованный результат производственного процесса — конечный, если полученный объект способен функционировать самостоятельно, или промежуточный, если он является составляющей деталью более сложного изделия.

ИСТОРИЯ ДИЗАЙНА - последовательное рассмотрение процесса развития дизайнерского проектирования начиная с первого десятилетия XX века. Развитие морфологии предметного мира предыдущих эпох (декоративно-прикладное искусство) принято рассматривать как предысторию дизайна.

До середины XIX веко почти все предметы и вещи, окружающие человека, делали специалисты-ремесленники, которые, как правило, совмещали в одном лице ряд профессий — конструктор, художник, рабочий, даже продавец изделий своего труда. Разделение труда и появление машин привело к тому, что мануфактурное производство сменилось развитой машинной индустрией, из-за чего потребительский рынок стал относительно быстро насыщаться товарами. Обострение конкуренции, усилив внимание к потребительским качествам и эстетическим достоинствам предметной среды, привело к коренному пересмотру традиционных принципов формообразования ее составляющих. Проект любого изделия, подлежащего многократному тиражированию, должен обладать особыми потребительскими свойствами, что превращает его проектирование в самостоятельный творческий процесс. Главное лицо этого процесса — художник-конструктор, который сосредотачивает свое внимание одновременно на прагматике, эстетике и рациональности изготовления потребительских товаров. Так рождается особая область проектной деятельности — дизайн, называвшийся тогда «промышленным искусством».

Начало И.д. связывают с 1907 годом, когда в Германии был создан союз «Веркбунд», объединивший усилия художников и промышленников, заинтересованных в повышении потребительских качеств промышленной продукции. Таким обрпзом, дизайн возник в условиях, когда на смену

о — бытовые приборы и устройства; б— расточно-сверлильный станок

ремесленному типу производства, создающему вещи, предназначенные определенным лицам и для конкретных помещений, пришел массовый выпуск стандартных изделий; серийная промышленная продукция и облик мира, характер жизнедеятельности людей, а в какой-то мере и формы их отношений, стали зависеть от этих изделий.

Первый — начало и первое тридцатилетие XX века, ассоциирующиеся, в основном, с событиями, происходившими в Европе, а затем и в США — поражает революционным взрывом идей и деклараций, неконформистским экспериментом, поиском средств выразительности, материалов и форм, отвечающих массовому индустриальному способу созидания материальных и — как это ни парадоксально — художественных ценностей.

Его главной задачей было провозглашено не украшать мир вещей и пространств, а строить его (неслучайно среди пионеров дизайна было столько профессиональных архитекторов) по внутренним законам, подсказанным функцией, конструкцией, технологией производства. Тем более, что эти функции и конструкции стали другими, индустриализованными, объективно породив соответствующие «внешние» формы.

Второй этап — практически до 60-х годов XX века (исключая годы войны, затормозившие движение дизайна) — распространил географию дизайна на все континенты и узаконил в обществе изобретенные только что формы. Из экстравагантной моды они стали нормой, «международным стилем», признаком образа XX века. В этот период на первый план вышли организационные и «рыночные» проблемы дизайнерского творчества, завоевание дизайном своего потребителя, заказчика и — почитателя.

Эволюция форм изделий:

а — оборудование английской почты (знак почтового отделения, модели ящиков для писем викторианского периода, 1870-е годы, современная форма); б, в— велосипед с цепной передачей, 1920 и 1873

Различные дизайнерские фирмы, бюро, сообщества вели консультации, рекламные кампании, поражая зрителя «объективностью» обтекаемых или лапидарных форм, оставаясь, однако (несмотря на большой отряд художников, прежде всего в США, исповеды-вавших «стайлинге, т.е. оформление вещи модными приемами), на тех же позициях органического, комплексного формирования произведения дизайна. Но теперь — по возможности избегая узко функционального подхода к формотворчеству, проектируя дизайн с «человеческим лицом», используя местные и фольклорные мотивы, а иногда и эпатирующие публику рекламные трюки.

Нынешний, третий этап И.Д., продолжает общие тенденции предшествующих, стремительно накапливая «массу», захватывая все новые и новые регионы и «силовые поля» внутри потока. Но движение это потеряло чистоту единого «международного стиля», изрядно примелькавшегося зрителю.

Разнообразие стилевых концепций, не всегда бесспорных — первая черта современного периода дизайнерского движения.

Постмодернизм, фристайл, ретро, хай-тек, экологическое опрощение и практика «мусорной моды», текучесть «органических» форм, колючесть де-конструктивизма и многое другое — все это сосуществует одновременно, создавая у потребителя своего рода беспредел всеядности, моральной, эстетической и вкусовой неразберихи, давая вместе с тем возможность современному человеку ощутить вкус свободы выбора в своих эстетических предпочтениях.

Особая система эстетических ценностей складывается в так называемых «региональных дизайнах», считающихся здоровым началом нынешней проектной культуры. Они опираются на синтез местных, национальных установок и новаторских достижений мирового опыта. Рафинированная артистичность и ироничность итальянской школы, доведенная до символа «простота» японского дизайна, функциональная старомодность английского, грубоватая практичность немецкого придают им ни с чем не сравнимое своеобразие «провинциальных» достопримечательностей, своеобразие, которое все более и более ценится на мировом дизайнерском рынке.

Наконец, дизайн сегодня активно ориентируется на применение сверхсовременных технологий и достижений науки, которые непрерывно вводят в обиход дизайнерского формотворчества то электронные средства решения бытовых задач, то природно-экологи-ческие подходы, то мотивы космизма или, наоборот, микромира.

И это позволяет дизайну осваивать все новые и новые области и сферы, порожденные социальными или техническими поворотами жизни. Всеобщая подвижность современного населения земного шара, смена «века Гутенберга» эпохой телекоммуникаций, «театрализация» образа жизни, встречные потоки феминизации и маскулинизации — лишь часть примет «нового образа жизни», требующих нестандартного дизайна, потому что свойства и параметры этих процессов слишком разнообразны, чтобы их можно было «обслужить» внешне единой системой частных решений.

Обстоятельный научный и творческий анализ этих и множества других проблем и тенденций И.д. еще впереди. Но некоторые вехи весьма поучительны. Первый этап И.д. — начало века — отмечен стихийным выбросом идей и манифестов нового вида искусства, призванного соединить изобразительное и техническое творчество созданием школ, экспериментально разрабатывающих соответствующие профессиональные технологии (Баухауз, ВХУТЕМАС). Второй этап — это обстоятельные искания наилучших организационных форм внедрения дизайна в жизнь и производство. Третий — разработка системы дизайнерских взглядов на мир, поиски кардинальных направлений их интеграции в искусстве формирования среды. Дизайн до бесконечности развил технологию проектирования, проник в тончайшие секреты мастерства, разобрал взаимосвязь отдельных его ветвей, его отношение к национальным традициям и нацелил «свою» науку на изучение корней дизайнерского творчества: умение превращать прагматические потребности человечества из явлений утилитарно-технических в образно-эстетические. Все вышеперечисленное выдвинуло Дизайн (с большой буквы) на первое место в ряду других форм проектной культуры, преобразующих нашу цивилизацию. По крайней мере— сейчас.

А успешность, авторитетность мирового дизайнерского движения позволяет проверить истинность выдвигаемых с помощью И.д. теоретических моделей.

особая ветвь становления и развития дизайнерского искусства, обусловленная спецификой производственных, экономических и общественных условий и отношений в нашей стране.

Из истории отечественного дизайна:

А — экран-трибуна-киоск (Г. Клуцис, 1922); Б — дизайн-программа В/О «Союзэлектроприбор», ВНИИТЭ, 1980-е: о— система изделий; б— панели приборов разного класса; в— оболочки приборов, варианты (горизонтальный прибор, контейнер, чехол, прибор вертикальный); г — несущие конструкции для оборудования рабочих мест; Ь — комплексные рабочие места

Развитие дизайна в России, в отличие от мирового, имеет прерывистый, «пунктирный» вид, где подъемы художественного творчества перемежаются с периодами его глубокого спада. И.д. в России содержит два ярких момента, оставивших запоминающийся след в дизайнерской культуре.

Первый относится к 20-м годам прошлого века, когда в Москве были созданы Высшие Государственные художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), предназначенные для подготовки специалистов «производственного искусства» (по современной терминологии — дизайна) высшей квалификации. Перед ними ставилась задача создания радостных вещей, преображения предметов быта и элементов среды как «часть чисто экономического прогресса, художественная часть хозяйственная» (А.В. Луначарский). И хотя удручающая экономическая и техническая отсталость страны не позволили в то время реализовать эти

установки в натуре, многие разработки той поры (работы В. Татлина, А. Родченко, Л. Поповой и других) и сегодня считаются эталоном творческих достижений в графическом, предметном и средовом дизайне.

К сожалению, в 30-е годы XX века это направление развития отечественного дизайна — из-за переориентации страны на приобретение техники за рубежом — было закрыто, хотя отдельные элементы дизайнерского подхода проникали в производственную сферу, особенно в оборонной промышленности.

Вынужденная изоляция России от мирового дизайнерского опыта и единичные успехи художников-конструкторов после Великой Отечественной войны 1941—1945 годов выявили необходимость активного улучшения качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения, в том числе за счет внедрения методов художественного конструирования.

В 70-е годы прошлого века перед отечественным дизайном был поставлен ряд непростых задач — создать в промышленности систему мест приложения дизайнерского труда, решить проблему подготовки для них высококвалифицированных кадров, но главное — разработать эффективную программу внедрения достижений дизайна в культуру производства и потребления в России.

В результате на предприятиях страны появились специальные художественно-конструкторские бюро, высшие учебные заведения начали готовить специалистов дизайнерского профиля, была создана единая система научно-проектных организаций во главе с ВНИИТЭ (Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики). Появились и начали реализовы-ваться масштабные дизайн-программы совершенствования промышленной продукции в станкостроении и в сфере быта, нацеленные на комплексное формирование функционально и эстетически осмысленной среды. Этот опыт организации дизайнерской работы произвел большое впечатление на крупные корпорации и дизайнерские фирмы за рубежом, которые стали прибегать к долгофочному дизайнпрог-раммированию в масштабных проектных разработках, вроде космических программ НАСА или комплексной организации среды района Дефанс в Париже.

Однако на рубеже XX—XXI веков в связи с кризисом промышленности и проектного дела в нашей стране эта вполне перспективная линия развития российского дизайна резко оборвалась, в настоящее время отечественный дизайн находится на распутье. С одной стороны, появляется множество единичных заказов, связанных с частными предпринимательскими структурами (фирменный стиль, графический дизайн, интерьеры, индустрия моды), с другой — почти исчезла государственная поддержка крупномасштабных проектов.

Правда, в настоящее время наметилась тенденция активного возрождения дизайнерского дела в стране — на сцену выходят новые кадры художников-дизайнеров, подготовленные уже а в последние годы и умеющие работать в новых условиях. Они хорошо знают: фундаментальная истина «западного» сообщества — ценность накопления — для нас не абсолютна. Зато «принцип соответствия» — вещи, образа жизни, характера труда, реальным обстоятельствам — свойственен российскому менталитету в высшей степени.

Это во многом объясняет взлет идей русского дизайна в начале прошлого века: умение неожиданно вписаться в новые обстоятепьства счастливо совпало с неожиданным появлением этих обстоятельств. И это же позволяет надеяться, что и нынешний поворот жизненных пертурбаций не обескуражит национальный дизайн. Тем более, что общая платформа нашей проектно-промышленной культуры — формирование прекрасного из реального — находится в русле принципиальных концепций мирового дизайнерского творчества.

Разумеется, у отечественного дизайна масса проблем, но главная из них — отнюдь не пресловутое «догнать и перегнать», чем многие сегодня вольно или невольно заняты. России снова предстоит сделать идейно-эстетический рывок, создать собственную идеологию и практику отечественного дизайна — новой «региональной» ветви глобального ствола идей и достижений мирового дизайнерского процесса.

КОМПОЗИЦИОННОЕ ФОРМООБРАЗОВАНИЕ (в дизайне) — процесс структурной организации элементов объекта дизайна, средства и методы которого соотносятся с задачей привнесения в объект гармонии между ним и человеком. Объектами К.ф. для дизайнера и архитектора-дизайнера являются визуальная, антропометрическая и материальная структура объекта.

В профессиональных высказываниях дизайнеров и архитекторов встречается непосредственное соединение понятий «эстетическое воздействие» и «эмоциональность» с понятиями «порядок», «организованность», «метр», «ритм» и др., характеризующими различные стороны структурной организации проектируемых объектов. Роль этих средств в построении формы бесспорна. Но если особенности структурной организации объекта рассматриваются вне связи с его общей художественной идеей или с его символическим содержанием, то это значит, что пропорциональные системы самостоятельны по отношению к художественному образу и содержанию. Тогда задачи формообразования предстают лишь как гармонизация внешних форм, достижение их соразмерности. Эстетическая организация дизайнерской и архитектурной формы в этом случае оказывается независимой от того, какую образно-смысловую нагрузку несет объект, а композиция предстает лишь как средство, вносящее в форму элементарную организованность.

Однако различные композиционные средства невозможно рассматривать лишь как способы гармонизации внешних форм, например, размерные отношения, которыми оперирует проектировщик, объективно выражают многие значения, а следовательно могут и должны служить для решения ряда самостоятельных содержательных задач.

Поэтому их использование не сводится к созданию формальной структуры. Напротив, эти отношения включаются в сложную образно-содержательную ткань, и многое зависит от того, насколько осмысленно это происходит. И понятие «гармонизация» уступает место понятию «выразительность».

На основе представления о формообразовании как определенном «преломлении» ряда объективных и субъективных факторов в морфологии объекта возникает ряд вопросов о степени взаимообусловленности различных компонентов морфологии, о возможности их раздельной разработки. Последнее существенно из-за обычной практики раздельного проектирования разных групп морфологических компонентов сложных дизайнерских или архитектурных объектов (от генерального плана до декоративных и конструктивных элементов зданий), а также по причине специализации в проектировании (дизайнеры или архитекторы разных квалификационных направлений, инженеры-конструкторы, технологи и другие участники проектного процесса).

Так, в формировании объектов архитектурной среды особенно велика роль многообразных структур (принципов строения, способов связи элементов). Эта структурность объективно проявляется и в организации пространства, и в конструктивных решениях, и в наполненности предметными комплексами, и в среде в целом. 6 отличие от конкретной формы объекта эти структуры абстракты, что и делает их активными формообразующими средствами (на основании одной схемы можно получить бесконечное множество конкретных форм). Проектирование, понимаемое как процесс восхождения от абстрактного к конкретному, может рассматриваться через организацию взаимодействия множества структур, которые синтезируются в итоге в конкретную форму объекта.

В проектировании весьма существенно, какие именно структуры с самого начала составляют основу формообразования, а какие могут корректироваться, видоизменяться или вообще выступать пассивным результатом формообразования. Кроме того, на уровне формообразования отдельных объектов дизайна возникают специфические вопросы взаимосвязи функциональных компоновочных схем с композиционными принципами. При разработке, например, комплексных средовых объектов чрезвычайно важны взаимоотношения транспортных структур, объектов торговли, обслуживания и визуальных коммуникаций, а всех этих планировочных систем — с пространственной композицией. Причем функционально-планировочные схемы могут весьма широко варьироваться в конкретных решениях, хотя определенный объемно-планировочный принцип, связанный с функционально-технологической организацией средовых процессов, должен оставаться инвариантным.

КОМПОЗИЦИЯ (от лат. rompositio — сочинение, составление, соединение) В ДИЗАЙНЕ — построение (структура) произведения дизайнерского искусстварасположение и связь его частей, обусловленные их компоновкой, отвечающей назначению и технической идее этого произведения и его художественному (образному) замыслу, отражающему эмоционально-чувственные ожидания потребителя дизайнерского продукта.

При оценке К. в д. в процессе проектирования она анализируется с позиций выразительности, логической завершенности и эстетической целесообразности формы, с точки зрения ее существования в контексте культурной ситуации.

Средства и приемы К. в д. складываются как следствие системы традиционных и современных методик проектирования. Классические средства К. в д. — пропорционирование, симметрия и асимметрия, масштабность, ритмическая организация, тектоника, нюанс, тождество, контраст — сочетаются с сегодняшней трактовкой способов формирования дизайн-продукции — ассамбляж, комбинаторика, инсталляция, монтаж и др. Конечная цель применения этих средств — комплексная эстетическая организация материально-конструктивных и визуальных слагаемых вещи (плаката, сре-довой системы и пр.), как результат формообразующей деятельности.

Характер К. в д. во многом зависит от вида дизайна, диктующего выбор способа реализации замысла автора. В графическом дизайне К. в д. ограничена сопоставлением различного рода изображений, шрифтов, цветовых пятен на плоскости, в промышленном — линии, тон и цвет дополняют пластику объемной формы и фактуру ее элементов, в средовых решениях произведения промышленного и графического дизайна образуют пространственные комбинации, взаимодействующие с характеристиками (размер, конфигурация и пр.) архитектурной основы проекта.

При этом отдельные визуальные элементы выделяются, доминируют в композиционной системе, определяя эмоционально-эстетическое представление об изделии или средовом объекте, а другие либо поддерживают общее впечатление, акцентируя некоторые его моменты, либо нейтральны к нему. Но в любом случае К. в дизайнерских объектах нацелена на внушение зрителю определенного эмоционально-чувственного состояния, которое может совпадать с характеристиками явлений и процессов, породивших данное дизайнерское решение, соответственно усиливая их общечеловеческий смысл, либо контрастировать с их идейно-образным содержанием, оттеняя, а иногда и отрицая его.

В этом случае художественная сторона К. в д. преобладает над функционально-прагматической информацией дизайн-продукта, превращая его в произведение арт-дизайна.

Следует отметить, что в дизайне, как и в других областях художественного творчества, К. составляет активное начало акта формообразования, «навязывающего» зрителю авторскую трактовку эстетического содержания будущего произведения. Но в этом процессе существует и вторая сторона — гармонизация — упорядочение, согласование, ликвидация частных несоответствий в элементах композиционного целого (оттенков цвета, пластических нюансов, ритмических сбивок и т.д.). Цель этих действий — устранение случайных противоречий формы и содержания дизайнобъекта, доведение до художественного и практического совершенства результата композиционных усилий.

КРАСОТА (законы красоты) В ДИЗАЙНЕ — одно из основных эстетических категорий, отмечающая качественное совершенство объекта (воспринимаемое через его форму), соответствующее современному уровню требований к потребительским свойствам вещей, сооружений и среды в целом.

Особенность этого вида эстетического отношения (не тождественного эстетическим отношениям к действительности в целом) состоит в том, что оно отражает стремление к формированию гармоничной искусственной предметно-пространственной среды, которая наилучшим образом отвечает данной практической цели и требованиям «меры», взятым в их конкретной социально-экономической обусловленности.

Но в гармонии создаваемого выражается и существо самого человека, и его отношение к этому предмету. Поэтому лишь тот предмет можно назвать красивым, в котором полно выражена не только его общественная ценность для человека, но и общественная сущность самого человека.

Поэтому архитекторы и дизайнеры должны решать эстетические задачи одновременно и в тесной связи с решением вопросов удобства, ибо эстетическое осмысление материальной основы дизайнерского объекта должно быть связано с его функциональной целесообразностью и техническим совершенством, а не ограничиваться гармонизацией формы.

Часто К. в д. и даже художественную образность сводят лишь к гармоничности внешней формы. Повсеместно на практике мы сталкиваемся с непониманием роли и места так называемой «формальной К.», с тем, что отдельные мастера смешивают, отождествляя критерии К. и критерии искусства. Хотя еще Гегель в лекциях по эстетике отмечал, что совершенное, например, правильное по форме прекрасное лицо, может, однако, быть холодным и невыразительным, что одно лишь гармония не выявляет ни субъективного одушевления как такового, ни духовности. Даже несмотря на то, что гармония и есть высшая ступень К., если рассматривать ее со стороны абстрактной формы (т.е. понимать К. как абстрактное единство чувственного материала).

При эстетическом восприятии оценивается не только форма, но и связь с сутью предмета, то есть «форма содержательная». Соприкосновение человека с важными для него сторонами содержания предмета определяет глубину и мощь эстетического переживания. Так происходит и если человеку удается «отпечатать» свою личность в готовом продукте творческого труда. Только истинная К. окружения способна создавать эмоциональную среду, умножающую способность людей творить прекрасное, развивать их вкус и эстетическое чувство.

Подлинная К. окружающего человека предметного мира рождается лишь при соответствии всего многообразия его форм социальному мироощущению человека, его общественным идеалам, исторически развивающемуся пониманию этой категории. Поэтому не может быть абсолютного критерия К., не соотнесенного с типологической характеристикой объекта, с особенностями переживания композиций, рожденных приемами материализации той или иной дизайнерской идеи, а тем более — канона К., механически предопределяемого «вечными» закономерностями сложения формы.

Максимально высокого качество и эффективности в художественном проектировании можно добиться только при комплексном подходе к решению средовых дизайнерских задач, связанных с всесторонним удовлетворением потребностей людей. «Гармония, — отмечал Ле Корбюзье, — есть результат полного соответствия между причиной и следствием. Причина — необходимость создания удобного жилья и, следовательно, осуществить строительство. Следствие — ликование, которое охватывает нас при созерцании умного, точного, безупречного творчества».

Эстетическая потребность видеть окружающую среду совершенной оказывается неудовлетворенной и там, где речь идет о К., не затрагивающей сферу художественной выразительности. Ибо потребитель хочет видеть форму не только информирующую о совершенстве объекта, но и раскрывающую отношение к объекту с позиций всей человеческой культуры. В этом случае речь идет не просто об упорядоченности формы, не просто о совпадении реальности с ожиданием, а о форме новой, поражающей своей выразительностью целостной и содержательной. Эмоциональность ее восприятия, естественно, резко усиливается, что в значительной мере связано с умелым творческим использованием средств композиции.

ЛАНДШАФТНЫЙ ДИЗАЙН - дизайнерская деятельность, направленная на формирование окружающей человека предметно-пространственной среды с использованием в качестве основного материала творчество природных объектов, комплексов и явлений.

Особенность Л.д. — динамичность слагающих его материально-пространственных форм и явлений — рельефа, водных систем, климатических условий, растительного и животного мира, часть которых является «живыми» природными структурами, обладающими способностью рождаться, развиваться, стареть и умирать. Все они образуют в природных комплексах строгую иерархическую систему прямых и обратных связей и зависимостей, законы соподчинения которых должны неукоснительно учитываться при проектировании.

В Л .д. различают три относительно самостоятельные сферы приложения проектных усилий: инженерный Л.д. (формирование крупных искусственных комплексов — водохранилищ, лесных полос и массивов, связанное со строительством плотин, каналов, ирригационными работами и т.д.); садово-парковое искусство, куда входят и сложные природно-планировоч-ные образования (парки развлечений,

дендропарки и пр.), и разного рода «малые сады» — приусадебные и дачные участки, сады на крышах; а также включение элементов живой природы, прежде всего растительности, в интерьеры жилых, общественных и — сегодня все чаще — производственных зданий.

Все объекты Л.д. должны проектироваться с соблюдением требований экологии и при значительном объеме инженерных устройств и ресурсов, нужных для поддержания стабильности искусственных природных систем (освещение зимних садов и оранжерей, полив, подкормка растений, дренирование почв, поддержание температурного режима и пр.). Все это превращает современный Л.д. в особое проектное искусство, специфическое и по методам работы, и по использованным материалам, и по функционально-художественному результату.

Высшая форма Лд — ландшафтная архитектура, которая реализует его идеи и принципы на уровне формирования архитектурно-художественного образа.

МАТЕРИАЛ ТВОРЧЕСТВА - явления, вещи, субстанции, используемые для воплощения творческого замысла: звук в музыке, слово в литературе, цвет, линия в живописи, дерево, камень, металл в скульптуре.

В архитектурно-дизайнерском творчестве М.т. являются не только материально-физические начала реализации проектных замыслов, но и визуальная и вербальная информация, идеи, концепции, включаемые в сферу проектного сознания.

Для дизайнера, таким образом, значимы не только осязаемые свойства материала — «...лишь то ваятель создавать способен, что мрамор сам в себе уже таил» (Микеланджело), но и часто эфемерные, но организующие качества анализа средовой ситуации и возможностей заказчика, результаты анализа психологии потребителя и выбранной системы художественных ориентиров.

Подобно «говорящему» мрамору, глубина анализа и осмысленность выбора могут весьма неоднозначно ориентировать процесс проектного творчества. Появление новых материалов, технологий, а особенно идей и концепций, играет важную роль в развитии новых видов художественного творчества (кинематограф, телевидение, фотоискусство и видеоарт) и новых жанров и стилей искусства (конструктивизм, хай-тек, постмодернизм, декон-структивизм). Вместе с тем дизайну — и это отличает его от других видов искусства — присущ свойственный только ему М.т. — прагматическое начало. Стремление преобразить элементарные бытовые потребности человека в событие художественное, сделать каждодневные подробности нашего образа жизни фактом высокого искусства — признак собственно дизайна, чем во многом и объясняется не навязчивость, но абсолютность его воздействия на современный мир.

Примеры ландшафтного дизайна:

а — новый «природный» масштаб интерьера (Хрустальный дворец, Лондон); б — зелень как декоративное средство (автостоянка в Марселе); в— синтез «живой» природы и техногенной культуры (радиолокационный комплекс в Австрии)

МОДА — внешние проявления культуры, в наибольшей степени воспринимающие изменения в жизни социума и, вследствие этого, наиболее изменчивые. М. проявляется в стилистическом решении изделий, поведении групп людей, а также в массовых вкусах и, соответственно, в критериях оценки явлений общественной и дизайнерской практики.

М., как явление непродолжительное и относительно поверхностное, в дизайне находит отражение преимущественно в стайлинге, хотя учет ее требований (а иногда и ее формирование) является важным аспектом любого дизайнерского проектирования, особенно при организации сферы быта. И прежде всего при проектировании одежды, где М. стала доминирующим фактором смены форм и выработки вкусов общества.

Важная особенность М. — периодичность «возвращения» на общественную арену уже наработанных форм (в дизайне одежды — примерно каждые 20 лет), объяснимое желанием потребителя вновь прикоснуться к эстетическим ценностям традиционного прошлого (разумеется, с необходимыми поправками, вытекающими из изменившихся обстоятельств жизни).

Мода в дизайне:

а— эволюция формы в зависимости от требований моды; автомобиль «Шевроле-Корветт» моделей 1964, 1974, 1984; б — мода «консервативная»; лондонские такси, модель 1998; в — мода «острая» — «автомобиль мечты»; Голливуд, 1940-е годы

Другая особенность — сильная зависимость от свойств, в т.ч. визуально-декоративных, материалов дизайн-проектирования. Таковы «внезапное» распространение искусственных «нетканых» материалов в дизайне одежды, активное использование пластика в мебели 60-х годов прошлого века.

Часто слепое, непрофессиональное следование М. ведет к безвкусице, резкому ухудшению качества дизайнерских изделий, кичу.

Наряду с периодически сменяющимися проявлениями форм и образов М. в ее массиве следует отметить два более или менее постоянных течения: «консервативная» (придерживающаяся устойчиво сохраняющихся принципиальных структур и конструкций, которые разнообразятся некоторыми аксессуарами) и экспериментальная — «острая» — мода. Последняя практически всегда эпатажна, экстравагантна, связана с неожиданными социальными или научно-материальны-ми трансформациями в жизни общества и представляет собой наиболее активную часть эстетических и функциональных исканий М. в целом.

ОБРАЗ В ДИЗАЙНЕ - эмоционально-чувственное представление о назначении, смысле, качестве и оригинальности произведения дизайнерского искусства, категория эстетической оценки результатов дизайнерского творчества.

О. в д. существенно отличается от аналогичного понятия в других видах искусства, поскольку дизайн, с одной стороны, гораздо теснее их привязан к прагматическому содержанию результатов своей деятельности, с другой — внешне не претендует на реализацию духовных целей художественного творчества. Тем не менее выразительность и значимость О. в д. по ряду причин выдвигает его в ранг концептуально значимых явлений культуры.

Система О. в д. четко делится на три группы, отражающие природу их представления зрителю: цветографическую (сходную по средствам с живописью и рисунком в изобразительном искусстве), объемно-пластическую (аналогичную скульптурному творчеству) и пространственную — воспроизводящую возможности архитектурной организации нашего окружения. Соответственно усложнению палитры средств каждого последующего вида дизайна возрастает потенциал его образного восприятия.

Но при любом способе предъявления все дизайнерские образы имеют двойное происхождение: они несут потребителю информацию о характере тех бытовых или трудовых процессов, для которых приспособлены их «носители», и в то же время обладают несвязанными с ними визуальными свойствами (яркостью, пластичностью, композиционным построением и т.п.), которые зритель воспринимает как самостоятельный эстетический знак, «изобразительную структуру», живущую независимой от функции жизнью.

Особенности восприятия (потребления) во многом определяют специфику свойств О, в д. Среди них:

— функциональная окрашенность конкретного образного решения, указывающая через утилитарные задачи потребления на его роль в образе жизни данного человека или слоя общества;

— всеобщая узнаваемость образных характеристик, вызванная, с одной стороны, стремлением к оригинальности, запоминаемости их решений, с другой — массовостью их тиражирования, которая знакомит буквально все срезы общества с соответствующими визуальными прототипами (мебель Тоне-та, «скандинавский» дизайн и т.д.);

— принадлежность наиболее ярких образных предложений в дизайне конкретной творческой личности, которая раскрывается через индивидуальные черты авторского «фирменного стиля» или другие признаки, присущие работам того или иного мастера или проектного сообщества («Браун» стиль, работы Э. Соттсасса, Ф. Хундертвас-сера и др.);

— непрерывная смена частных визуальных характеристик — динамика декоративных вариантов, принципов технологических решений — при устойчивости базового понимания функциональных задач данного типа произведений дизайна (пример — эволюция форм бытовых электроприборов: бритв, нагревателей и т.д.);

— принципиальная броскость, яркость формальных решений, нацеленная на привлечение внимания потребителя, «рекпамность» их облика, связанная с коммерческим характером распространения произведений дизайнерского искусства в обществе.

Фактически все многообразие художественных вариаций О. в д. можно разделить на два потока: произведения рядовые, как правило, анонимные, трактующие эстетику дизайн-объекта приближенно, на уровне «родового», собирательного образа (массовая продукция, обладающая гармоничной «типовой» формой, но лишенная ориентации на индивидуальное видение данного типа), и изделия, комплексы и ансамбли «знаковые», определяющие линию развития той или иной сферы дизайна, приближающиеся к личностному ощущению образных характеристик, их индивидуальной трактовке и автором, и потребителем.

Эти и многие другие особенности образных решений (кратковременность, эфемерность существования большинства графических объектов, упаковки, динамичность приемов освещения городской среды, смена моды в одежде и т.д.) делают категорию О. в д. совершенно самостоятельным явлением в теории искусства, требующим разработки собственного исследовательского и понятийного аппарата (сравните, к примеру, категории «художественный образ» в традиционной эстетике и «художественный образ-тип» в дизайне).

ОБРАЗ ЖИЗНИ — понятие, символизирующее характер и особенности повседневной жизни людей, определяемой конкретной общественно-экономической формацией.

Под 0.ж. принято понимать совокупность видов и форм жизнедеятельности индивида, социальной группы, общества в целом, взятых в единстве с укладом, уровнем и качеством жизни. Структурируется О.ж. сообразно составляющим его социальным пробле-

мам в сфере труда, быта, культуры и общественной жизни.

Современный мир активно актуализирует решение проблем совершенствования нашего О.ж., что делает важнейшей задачей архитектуры и дизайна улучшение так называемой «средовой обстановки», обеспечение культурной преемственности в условиях интенсивной модернизации всех сторон мироустройства. Через дизайн архитектурной среды архитекторы и дизайнеры, расширяя свое участие в формировании условий для различных областей жизнедеятельности, переходят к дизайн-программиро-ванию многоотраслевых и региональных проблем, углубляют связи с художественной культурой, привлекают данные и методы гуманитарных наук, опираясь при этом на истолкование достижений проектной культуры в свете выявления гармоничных взаимосвязей О.ж. и оптимальной организации предметно-пространственной среды обитания.

Гармоничное единство предметных и пространственных условий «нормального» О.Ж. является целью взаимодействия архитектуры и дизайна. А значит, преобразования предметно-пространственной среды затрагивают не только функционально-экономические вопросы, но и сферу духовной культуры. Ибо речь идет о новом человеке, о воспитании его эстетических вкусов, о красоте и рациональности окружающего нас мира. В конечном счете — о формировании условий для нового, «идеального» О.ж.

ОБЪЕКТ ДИЗАЙНА - противостоящая субъекту проектной деятельности реальность (среда, процесс, вещь или их комплекс, явление, идея), на которой сосредоточено его внимание в целях анализа, познания и преобразования; комплексный Од. — совокупность взаимосвязанных объектов, рассматриваемых как целостность, образованная по одному из следующих принципов: как группа технически родственной продукции, как функциональная система деятельности, как предметно-пространственное средовое образование, как графический комплекс.

Дизайнерское проектирование реализуется по-разному в зависимости от вида дизайна и типа объекта и постепенно усложняется по мере усложнения задач «частных» дизайнов.

Если графический дизайн занят решением задач, связанных с визуальными коммуникациями и фирменным стилем, то промышленный сосре, чен на улучшении всех потреби ских свойств приборов, оборудов и машин, имея в виду и рентой ность их массового производстве формально-эстетические достоинс Архитектурный дизайн еще бс че по задачам и возможностям, i

Объект дизайна:

/ — формирование предметных комплексов (унификация и комбинаторика): а — конторского оборудования б — оборудования ЛЭРМ; в — мебели, игрушек и светильников по типу «конструктора»; Б — комплексное оборудование среды: а — общий вид; б — планировка рабочих мест; в — планировка рабочих мест из криволинейных элементов; г — планировка по принципу «большого бюро»

обладая мощными средствами свето-цветовых и объемно-пластических комбинаций, подключает к ним еще и колоссальный потенциал специфических «пространственных переживаний». Но архитектурный объект — это, по преимуществу, место деятельности, тогда как средовое проектирование призвано соединить в 0.д. палитру задач и достоинств всех форм конкретных дизайнов, синтезируя их при организации полноценной среды для жизни человека.

Другие «конкретные дизайны» тоже решают задачи обеспечения жизнедеятельности, в т.ч. художественные, но — по частям. Графический посвящен проблемам аккумуляции и распространения информации, промышленный формирует оснащение нашей деятельности, предметную наполненность тех пространств, которые предлагает для существования человека архитектура. Но только дизайн архитектурной среды способен к формированию комплексных 0.д, обладающих и формальной целостностью, и образным содержанием.

Их специфические качество — динамичность, гуманистичность и целостность, а главные среди них — дизайн городской среды (открытые пространства и их инфраструктуры — от транспорта до сервиса), интерьерный дизайн и открытые и закрытые пространства производственной среды. Причем 0.д. этих типологических групп как бы четырехмерны: все они включают пространство, несут функциональную нагрузку, имеют предметно-графическое наполнение, но главное — выражают некое художественное содержание, символизирующее многомерность связей среды обитания с мироустройством и мировоззрением человечества.

Другими словами 0.д. есть не только материал ьно-физическоя, утилитарно организованная реальность требований жизни, формализованная в изделиях и комплексах графического, промышленного и средового характера. Но — и это специфика дизайн-деятельности — и художественно-об-розная конструкция, воплощенная в двух ипостасях дизайнерского образа — визуальной организации предмета или комплекса и его идейно-содержательной структуре, уходящей корнями в представления о нужности, целесообразности, рациональности и общественной значимости дизайнерской продукции.

А стало быть, 0.д. — это и противостоящие художнику-проектировщику особенности формы дизайнерской продукции — характеристики размера, конфигурации, цвета, фактуры, ритма, которые должны быть преобразованы мастерством и интуицией автора из элементарных объективных признаков вещи или пространственной ситуации в эстетическую систему, символ или образ. И средства дизайн-проектирования перебрасывают мостик от объективных законов организации материи к субъективным принципам их интерпретации в искусстве дизайна.

ПОТРЕБИТЕЛЬСКИЕ ТРЕБОВАНИЯ — совокупность социальных, функциональных, экономических, эргономических и эстетических норм, которые выявляются дизайнером в процессе проектного анализа.

Этот набор критериев, которым должно отвечать проектируемое изделие (объект, система) в процессе его будущего потребления, включает в себя как объективные (социальные, функциональные, эргономические), так и субъективные (эстетические, семантические и т.д.) установки. Как следствие этого П.т. изменяются по мере развития общества, что является одной из движущих сил развития дизайна, ищущего пути их наиболее полного удовлетворения, а также прогнозирующего перспективы их перемен и трансформаций.

ПРЕДМЕТНАЯ СРЕДА - совокупность окружающих человека вещей, изделий, элементов оборудования и декоративного убранства средового образования, состоящая из отдельных предметов и устройств и из их комплексов (серий, взаимоувязанных систем, например информационных комплексов, торгового оборудования). П.с. (или предметное наполнение средь] решает как прямые утилитарно-функциональные задачи данного средового объекта (организация процессов жизнедеятельности, технологическое обеспечение производства, создание необходимых идейно-художественных эффектов и настроений), так и сопутствующие им (повышение комфортности среды, корреляция эмоционально-психологического климата и пр.), и составляет важнейшую часть зрительного ряда (визуальной среды) средового образования.

П.с. представляет собой самостоятельный блок работ по дизайнерскому формированию среды и взаимодействует с ее пространственной основой по сложным законам согласования или противопоставления в зависимости от творческих установок архитектора и дизайнера. При этом ее вторичность по отношению к пространственной ситуации, которую она призвана приспособить к соответствующим видам деятельности, полностью снимается в художественном плане, так как именно П.с. реализует заявленные средой потребности человека, вступая с ним в прямой разносторонний контакт (визуальный, тактильный, а главное — деятельностный).

Следует указать на высокую динамичность современных форм предметного наполнения, связанную с постоянной сменой технологий, запросов потребителя, моральной амортизацией сложившихся даже недавно

вещных систем и комплексов, что еще больше усиливает значимость П.с. в формировании среды в целом, подчеркивая ее «революционное» активное начало.

ПРЕДМЕТНО-ПРОСТРАНСТВЕННАЯ СРЕДА (man-made environment — англ.) — непосредственное окружение потребителя среды, совокупность природных и искусственных средовых пространств и их вещного наполнения, находящаяся в постоянном взаимодействии с человеком и его запросами. Тем самым с позиции средового подхода П.-п.с. фактически включает в число своих компонентов процессы и обстоятельства жизнедеятельности -и обитания использующего среду человека.

Целенаправленная организация П.-п.с. для оптимального обеспечения условий жизни и деятельности человека и общества — кардинальная задача архитектурно-дизайнерской деятельности. Среда и ее элементы (пространство, предметная среда, техническое и инженерное оборудование, социокультурное состояние и пр.) составляют объект этой деятельности, а формирование (изучение, проектирование и реализация) — ее предмет. Двойственность материальной структуры П.-п.с. (пространство + предметная масса) преобразуется в целостность тем, что обе ее стороны, каждая по своему, обслуживают одну сущность — жизненный процесс. Однако с позиций работы со средой (от анализа до проектирования) ее двойная природа имеет много следствий. Главная особенность «бытия» П.-п.с — взаимодействие с субъектом ее потребления, из чего следуют:

а) принципиальная динамичность как ее отдельных составляющих или параметров, так и системы в целом, поскольку потребитель в процессе своей деятельности обустраивает, деформирует среду в соответствии со своими постоянно действующими или сиюминутными потребностями. Это чрезвычайно осложняет работу дизайнеров — им приходится отвечать не только на сегодняшние запросы потребителей, но и представлять изменения этих запросов в перспективе, закладывая в строение среды механизмы ее приспособления к новым задачам. При этом пространственная основа оказывается более консервативной и устойчивой частью среды, чем ее наполнение, которое много подвижнее и лучше отвечает приспособительным целям;

б) «субъективность», вариантность структурных представлений П.-п.с. и ее построение определяются тем, кто именно выступает потребителем среды (индивидуум или социальная общность), какие процессы здесь осуществляются (городская, сельская или производственная деятельность и т.д.). Рассматривает эти вопросы специальный раздел теории дизайна — типология видов и форм среды.

При этом иерархия структурно-типологических связей всегда относительна и имеет смысл только в пределах данной проектной или аналитической конструкции, но трансформируется в других обстоятельствах. Так, в принципе невозможно отнести, скажем, пространство к доминирующей структуре среды — в зависимости от этапа ее развития, социальных условий и т.д. эту роль могут играть принципы организации системы в целом, технологическое оснащение, специальное обучение потребителя и другие «внепространственные» составляющие.

ПРОЕКТНАЯ КУЛЬТУРА - так называемая «третья культура», или «Дизайн с большой буквы» — реальная проектность как ценность и содержание многих видов деятельности человека и как особый тип его мышления.

Нынешний кризис в методологии подготовки нужных обществу специалистов потребовал пересмотра образования на уровне фундаментальных подходов к воспроизводству специалиста как субъекта культуры. В связи с этим идет поиск и моделирование нового образа культуры, способной преобразовывать различные знания и навыки в формы деятельности, которые уже стали реальностью бытия.

Действительно, в жизни ежедневно и ежечасно, сами того не замечая, мы ставим и решаем различные проектные задачи. Проектирование, таким образом, становится естественной чертой нашего сознания, распространяясь почти на все сферы человеческого существования. Конкретизируя определение проектирования как деятельность, цель которой «положить начало изменениям в окружающей человека искусственной среде», английский теоретик дизайна Дж.К. Джонс отмечает, что оно охватывает деятельность не только конструкторов, архитекторов и других «профессиональных» проектировщиков, но также плановиков и экономистов, законодателей, администраторов, публицистов, ученых, специалистов прикладных наук, участников движений протеста, политиков, членов «групп давления» — всех тех, кто стремится изменить форму и содержание изделий, рынков сбыта, городских систем бытового обслуживания, общественное мнение, законы и т.п.

Эта реальность — проектность как ценность и содержание многих деятельностей и как особый тип и культура мышления — и есть П.к. О ней много размышляют как зарубежные, так и отечественные специалисты в области теории проектирования, обозначив ее как «третью (после материальной и духовной) культуру». Эту «третью культуру» Б. Арчер и его коллеги по Королевскому колледжу искусств, ведущему художественному университету Великобритании, предложили назвать «Дизайном с большой буквы». Именно в таком расширительном понимании дизайна и содержится смысл, позволяющий трактовать его как всю проектную культуру и как часть фундамента общего образования.

ПРОМЫШЛЕННЫЙ ДИЗАЙН - проектная деятельность, имеющая целью создание образцов изделий функционального назначения, изготавливаемых промышленными методами, то есть с использованием машинного производства. Как самостоятельный род искусства промышленный дизайн возник в конце XIX — начале XX века со становлением массового машинного производства и привлечением к процессу разработки изделий художников и архитекторов. Наряду с изделиями архитектурного и средового дизайна изделия промышленного дизайна играют решающую роль в формировании окружающей нас предметно-пространственной среды.

ПРОТОКУЛЬТУРА - условное определение проявлений дизайнерского творчества, опирающихся на тысячелетний опыт «естественного» формообразования в прикладных искусствах.

Термин только завоевывает право на жизнь, описывая объекты, не подверженные маньеризму культурно-ис-торических наслоений, стремящихся «улучшить», украсить, прибавить модности тому, что в этом не нуждается. Протокультурны «архитектура без архитектора», «дизайн без дизайнера» — народные жилые и хозяйственные постройки, утварь, инструменты, домотканые, набойные ткани. Протокуль-турно поведение ребенка и домашних животных, зримо протокультурны некоторые природные творения — хвощи, папоротники и т.д. Осязаемо прото-культурно творчество, свободное от недоверия к способности понимать реальность без давления на наше сознание и рецепторы. В протоискус-стве большее значение, чем сюжет, мораль, имеют материалы творчества, качество формы объекта изображения, его цвет, фактура, освещенность. Рабо-

«Протокультурный» объект. А. Ермолаев, «Лавка», 1995

ты протохудожников полны непосредственной радости от прикосновений углем, карандашом, кистью с краской к бумаге, картону, холсту, доске, фанере, радости от созерцания того, что предлагает открытым глазам неутомимая природа.

Протодизайн — искусство, свободное от назидательности, фальши, вычурности, псевдозначительности, пошлости. Примеры современного прото-дизайна — японский региональный дизайн, в России — мастерская ТАФ, исповедующая идеи П. как основу созидающей культуры XXI столетия.

СВЕТ В ДИЗАЙНЕ - функционально-художественное средство визуализации и виртуализации предметных и пространственных решений создаваемой человеком среды, объективная основа формирования зрительных образов в дизайнерском искусстве.

С. — необходимое условие жизни и деятельности нормального человека, получающего 85% информации об окружающем мире через зрение, которое функционирует в режимах дневного (фотопического, от греч. photos — световой), сумеречного (мезопического, греч. Mesos — промежуточный) и — с минимальным эффектом — ночного (скотопического — от греч. skotos — мрак) освещения, каждое со своим характером эмоционального воздействия. С., создающий световую среду, в пределах которой человек может воспринимать объемно-пространственные и цветовые формы окружающего мира, излучается различными источниками, которые делятся на естественные (природные) и искусственные.

Основные источники естественного С. — солнце и небо, искусственного — электрические лампы. Другие природные и искусственные источники — луна, звезды, светящиеся насекомые, растения, свечи, факелы, газовые фонари и т.п., хотя и не имеют практического значения, могут служить специфическими средствами дизайнорско го творчества.

Функции С. в архитектуре и дизайне можно условно разделить на утилитарные, биопсихологические и эстетические. Первые определяются условиями выполнения работ, связанных со зрением, при этом С. является эффективным средством повышения их производительности. Оздоровляющее или эмоциональное воздействие С. на человека активно проявляется в интерьерах и городских пространствах, в световых шоу, при светотерапии. Эстетика С. связана с его визуально-формообразующим действием, причем направление и структура световых потоков различного происхождения определяют условия восприятия объемно-пространственных форм и их деталей.

Любые виды освещения имеют два принципиально разных состояния — прямое и рассеянное. Первое членит форму на освещенные и теневые участки, второе выявляет ее массу целиком, что существенно меняет эмоциональные ощущения зрителя.

Естественный С, наиболее привычный для человека, характерен направлением его «сверху» и воспринимав геи как белый (тепло-белый от солнца, холодно-белый — от неба). Кроме того, природный С. визуально «живой» — он постоянно изменяется по интенсивности, спектру и светотени благодаря переменам погоды и ходу солнца по небосводу. Геометрия параллельных солнечных лучей относительно проста и иллюстрируется четкой светотенью на трехмерных объектах. Диффузный (рассеянный атмосферой солнечный) С. неба, облачного или безоблачного, имеет более сложную геометрию, что обуславливает особый характер све-тораспределения и светотени в пасмурный день. Эстетические возможности естественного С. известны человечеству с незапамятных времен и являются подсознательной основой представлений человека о художественном качестве архитектурно-дизайнерских форм.

Искусственный С. может иметь любое направление в пространстве в зависимости от расположения его источника, что позволяет создавать эстетические эффекты, противоречащие каноническим, привычным условиям освещения. Так, при множестве разно-спектральных источников С, в среде возникает сложное многоцветное те-необразование, освещение «снизу» зрительно лишает объем гравитационной ориентации и т.п., что создает непривычные, нередко драматизированные ощущения.

По уровням освещенности искусственный С. в открытых пространствах несопоставимо меньше дневного, но может иметь любую цветность излучения—от белого до монохроматического — и относительно легко регулируется системами управления по всем параметрам. Источниками искусственного С. являются тепловые (обычные и галогенные лампы накаливания) и разрядные лампы низкого или высокого давления (люминесцентные, натриевые, ртутные, металлогалогенные, ксеноно-вые, индукционные, газосветные и др.). Перспективны полупроводниковые источники — светоизлучающие диоды, обладающие высокими эффективностью и сроком службы и способные работать в сложном цветодинамическом режиме при любых погодных условиях. С. каждого из этих источников обладает своими визуально-эмоциональными характеристиками, которые должны учитываться при проектировании.

Перспективы синтеза С. и дизайнерской формы связаны с органичным «врастанием» источников искусственного С. в материальные формы предметного миро и с дальнейшим развитием технологий его художественного освоения.

СИНТЕЗ (synthesis - греч.) В ДИЗАЙНЕ — процесс мысленного или процедурного упорядочения проектных сведений, отобранных при дизайнерском анализе, и сведение их в единое целое — проектный образ.

С. в д. — важное звено решения дизайнерской задачи, т.к. он определяет выдвижение концепции проектных работ, составление дизайн-программы или выбор направления проектирования. Методы и принципы С. в д. носят либо системный характер (морфологические, комбинаторные, аналоговые связи), либо спонтанно-интуитивный (связи ассоциативные). Соответственно работа дизайнера имеет либо описательный характер, например кодирование целей проекта (поиск метафоры или девиза, подсказывающего идею работы), либо визуальный — составление таблиц, диаграмм, схем, набросков, конкретизирующих эти идеи. Как правило, выбор методов и принципов С. в д. связан с выбранными проектировщиком методами предпроектного анализа, но в работе дизайнера они редко встречаются в чистом виде, чаще так или иначе комбинируются.

СИНТЕЗ ИСКУССТВ - сочетание разных видов искусства, рассчитанное но многостороннее эстетическое воздействие. Определяется единством идейно-художественного замысла конкретного произведения или целостным взаимодействием отдельных элементов ансамбля (предметно-пространственного комплекса).

Художественно-образное содержание средового ансамбля, рождаемого деятельностью архитектора-дизайнера, может быть развито и конкретизировано с помощью привлечения средств таких видов пространственных искусств, как монументальная живопись, скульптура и декоративно-прикладное искусство. Их произведения, поддерживая друг друга, образуют активные композиционные узлы, которые способствуют становлению идейно-содержательных и зрительно-целостных пространственных формирований, а сами эти узлы становятся центрами композиционной структуры интерьера или комплекса сооружений, их доминантными точками. Но выполняются эти функции лишь в том случае, если слагаемые «узлов», органично вписываясь в идейно-художественный замысел ансамбля, сами по себе обладают высоким качеством формального решения.

Иначе говоря, идея ансамбля (Си.) должна зарождаться в совместной работе мастеров разного профиля и быть предметом их заботы до конца ее реализации, которая требует постоянного соблюдения гармонии между наполнением содержания и убедительностью и масштабностью форм компонентов, участвующих в синтезе.

Единство в архитектурно-дизайнерском ансамбле социально-функциональных, инженерно-технических и идейно-эстетических начал приводит к необходимости опираться в формообразовании на знание законов развития природы и общества, на достижения научно-технического прогресса и художественной культуры.

Современная тенденция превращения технических (инженерных) форм нашего окружения в визуальные конструкции высочайшего эстетического уровня, своего рода «прагматические скульптуры», резко расширила возможности Си., придавая его произведениям невиданные ранее оттенки содержания. Другой аспект современного толкования термина С.и. вызван изменением содержания категории «монументальность»: теперь сюда включают разного рода движущиеся композиции (мобили), «легкие» каркасные конструкции, динамические рекламные панно и т.п., что требует пересмотре ряда положений канонической теории Си. Сегодня становится все очевиднее, что С.и. есть прежде всего создание единой целостной композиции, воплощающей художественный образ за счет слияния в нем образов, создаваемых каждым из видов искусства своими собственными средствами. Причем именно композиция и служит признаком возникновения ансамбля. Особенно это важно для предметных и средовых ансамблей в дизайне, где зачастую соседствуют весьма разноречивые по исходным свойствам слагаемые.

Си. связывает отдельные его виды не только композиционно, но и на более высоком уровне взаимодействия — концептуальном и стилеобра-зующем. Процесс проектирования всегда протекает в контексте конкретной исторической культуры, что определяет и содержательные, и формальные взаимовлияния разных видов искусства. На мировоззренческую основу каждого вида как бы накладываются общие принципы пространственного, пластического и светоцветового формообразования. Поэтому гармонизация форм элементов ансамбля, в т.ч. по стилистическому признаку — одно из важнейших средств Си.

Правда, в дизайнерских компоновках это положение не всегда соблюдается. Здесь нередки сочетания резко контрастные, несопоставимые по стилистике и по времени производства произведений, из-за чего конечный результат «дизайнерского» Си. приходится оценивать нетрадиционными мерками, такими как ассамбляж, экспозиционный жест и т.д. То есть законы нового вида искусства, дизайна, обратившегося к нефигуративным средствам выразительности, кардинально вмешиваются в устоявшиеся представления о взаимодействии отдельных видов художественного творчество в рамках С.и., дополняя, а иногда даже «отменяя» их.

С.и. — взаимодействие между собой отдельных видов художественного и проектного творчества — обязательное условие формирования подлинно гуманистической среды обитания человека. Понятие «среды» становится как бы связующим звеном между задачами формообразования и организацией жизнедеятельности, по-своему трансформируя многие положения Си. Средовой подход не только расширяет масштабные рамки С.и., не только включает в число его слагаемых «внехудожественные» компоненты — образы мира вещей, производственной деятельности, произведения «инженерного искусство», — но и делает сами произведения Си. принципиально изменяемыми, ставит их в зависимость не столько от визуальной организации целого, сколько от «прагматических» факторов формирования ценностей духовной культуры.

СОЦИУМ (от лат. societas — общество) — наиболее общее обозначение различных социальных групп людей, объединенных по какому-либо признаку.

С. может охватывать как все население земного шара, включенное в систему общественных отношений, так и более локальные общности: население одной страны, региона, города, предприятия, соседства, сообщества или любого иного объединения. Важной характеристикой такого объединения являются основания, объединяющие данную социальную общность, являющуюся частью С: включенность в общественную деятельность, принадлежность к этнической или родовой группе, общие интересы, цели. Под социальной общностью (группой) в социологии понимается любая совокупность индивидуумов, объединенных общими интересами, находящихся во взаимодействии, оказывающих друг другу помощь в достижении личных целей. Характер деятельности различных групп может резко различаться. Он зависит: от числа входящих в них личностей; от их индивидуальных качеств; от характера внутренней структуры группы; от уровня сплоченности; от особенностей взаимодействия членов; от тех задач, которые они ставят перед собой; от их культурологических признаков. Проектировщик, работая для С. в целом или для определенной его части, должен ориентироваться в их структуре, сложностях и противоречиях. В противном случае продукты его творчества могут оказаться безадресными, невостребованными, ненужными.

СРЕДА — окружение чего-либо (кого-либо), совокупность пространств, вещей, красок, элементов ландшафта, природных или физических условий, среди которых находится данный предмет, личность и т.д.

В дизайне С. распадается на ряд взаимосвязанных структур (пространственная среда, предметная, световая, цветовая и т.д.), обладающих собственными законами построения и проектирования, своими сферами проектно-твор-ческой и профессиональной деятельности. При этом, как правило, восприятие данного объекта или явления, его образ существенно зависят от средового окружения, воздействуя на зрителя (по требителя) по законам вписывания в среду, ее визуальный, деятельностный, психологический и т.п. контекст. Синтезу названных структур в единое целое посвящен дизайн среды (средовой подход в проектировании), причем само понятие С. приобретает новое содержание, предполагающее включенность, действенную роль потребителя в работе средовой ситуации.

Понимание термина С. как единства материально-пространственных условий осуществления ка-кого-либо процесса, явления, события и особенностей самого этого явления сформировалось в 1960-е годы, вместе с появлением средового подхода, декларирующего комплексность, взаимодействие существования и развития человека и его окружения, создаваемого им в результате его деятельности. Таким образом в содержании этого понятия различаются три слагаемых: пространственная С. (феномен природного или искусственного происхождения с соответствующими физическими — температура, влажность и т.п. — особенностями), вещное, предметное наполнение этого пространства (предметная С.) — оборудование, инженерное и технологическое оснащение с его утилитарно-функциональными, пластическими, фак-

турными и прочими зрительными характеристиками, и то явление, действие, процесс, для которого создана или сложилась данная С Воспринимаются эти три стороны С. только совместно, в процессе взаимодействия, что отражается на закономерностях и приемах ее дизайнерского формирования. С позиций человека, человеческого общества С. есть особое утилитарно-психологическое состояние архитектурного пространства, где в едином, целостном качестве слиты ощущения комфортности, красоты, надежности, приспособленности к функциональной деятельности. Она «встречает» конкретные запросы человека, группы, коллектива, общества, их надежды на благоприятное окружение, доступность информации и т.д. за счет соответствующего устройства и сочетания материально-пространственных, предметных, физических и других структур и является, наряду с такими понятиями художественного проектирования, как творчество и образ, одной из фундаментальных категорий дизайна.

Многогранность этого понятия концептуальна: его можно рассмотреть с позиций структуры (пространство, наполнение, визуальная организация, идейно-образное содержание), с точки зрения функционального назначения (производственная, жилая, рекреационная, среда общественных зданий и сооружений), уровня потребления (открытые пространства, городская среда, интерьеры). Но для проектировщика (архитектора, дизайнера, художника, инженера) все это богатство представлений о среде всегда материализовано в так или иначе вычлененные из общей ткани нашего окружения конкретные предметно-пространственные образования: фрагменты среды (средовые объекть1\, которые, в свою очередь, могут составлять средовые системы различного ранга, рода и степени сложности.

СРЕДОВОЙ ПОДХОД (environment conception — англ.) — рассмотрение среды как результата освоения человеком его жизненного окружения. Соответственно деятельность и поведение человека принимаются как определяющий фактор, связующий отдельные элементы среды в целостность. С точки зрения методики С.п. — основная установка современного проектного мышления, принцип формирования нашего предметного и пространственного окружения как органического единства всей системы визуально-чувственных и функциональных условий места.

Комплексность проектной работы с позиций С.п. отличает ее от других форм проектирования (архитектура, предметный дизайн и др.), привязывает их результаты друг к другу и определяет основную цель творческой деятельности архитектора-дизайнера — достижение функционально-образного единства средовых объектов и систем. Выводя проектировщика к ток называемому «средовому искусству», этот подход выявляется в процессе концептуального, экологического и этнокультурного анализа аспектов проектной деятельности. Задача комплексного формирования средовых ситуаций выдвигает в качестве главной проблемы С.п. вопрос о синтезе средств видов творчества, участвующих в работе, при одновременном выделении среди них проектного лидера. Средовая ориентация деятельности архитектора-дизайнера предельно широка и касается самых различных областей материально-художественной культуры — архитектуры, промышленного дизайна, прикладного и оформительского искусства, искусства экспозиции, театра, кино, непосредственно формирующих окружающую нас предметно-визуальную реальность. Лидер при этом — очевидно, тот, кого выдвигает сама ситуация, ее сложившийся опорный контекст.

Современный С.п. отложился в профессиональном проектном сознании рядом ценных для сегодняшней практики понятий, наделяя проектную деятельность повышенной концепту-альностъю. Так, касаясь синтеза архитектуры (как «дальнодействия») и дизайна (как «близкодействия»), он показывает, что их соединение может осуществляться в том числе за счет формирования образа человека на пересечении его пространственных передвижений и реальности среды, в которой он себя «собирает». Отсюда необходимость «концептуальной ориентации проектирования» и «концептуальной информатики» как части системы проектирования и образования.

С другой стороны, специфика этого подхода исключает возможность заранее заданной, однозначной иерархии факторов формирования среды в процессе проектной работы и предполагает относительное равноправие кок «случайных» условий и обстоятельств («дух места», причуды «стиля жизни» и т.д.), так и «объективных» предпосылок — функциональных и художественных задач, технологических особенностей, производственных возможностей и пр.

Синтезируются проектные установки Сп. при особом состоянии включенности потребителя в атмосферу предметно-пространственной ситуации, его причастности к ее духовной и эмоциональной жизни, к протекающей здесь практической деятельности.

СРЕДСТВА КОМПОЗИЦИОННОГО ФОРМООБРАЗОВАНИЯ - приемы и методы, соотносимые с задачей привнесения человеческой меры в объекты, достижения гармонии структурных связей между человеком и вещью, оборудованием, сооружениями и предметно-пространственной средой в целом.

Главное в композиции — решение задач, связанных с соподчинением как соразмерностью и согласованностью пространства, массы и светового потока отдельных элементов композиционной структуры. С помощью этих основных категорий теории композиции организованные пространства, массы конструкций и материала и их световые характеристики объединяются в единое целое. Используя средства композиции мы и создаем не только функционирующий архитектурный или дизайнерский объект, но и его художественный образ.

За каждой из этих категорий стоят конкретные средства композиции. За соподчиненностью — выявление характера объемно-пространственной структуры и тектонических отношений;

этих форм с учетом свето-цветовой среды и условий восприятия объекта или комплекса.

При всей важности правильного использования средств композиции, связанных с категориями соразмерности и согласованности, особое внимание должно быть обращено на такие ее средства, как объемно-простран-ственная структура и тектоника,

Соразмерность и пластичность промышленных форм:

а — использование композиционных закономерностей метра и ритма; б — контраста и нюанса; в— модуля; г— пропорционирования; д— масштабной организации; е— пластической организации поверхности поскольку именно они прежде всего связаны с особенностями архитектурного и дизайнерского творчества.

за соразмерностью — нахождение необходимых пропорций, метроритмических, масштабных и других характеристик реальных архитектурных и дизайнерских структур, способствующих (так же как и в случае с соподчинен-ностью) оптимальной организации форм, в том числе с точки зрения их гармонизации, за согласованностью — уточнение пластических характеристик

У разных людей существует различное представление о пространстве, разное к нему отношение. По традиции дизайнер и архитектор заботятся главным образом лишь о визуальной организации того, что видно в сооружении, но при этом не всегда учитывают, что каждый потребитель имеет собственное, воспитанное с детства, отношение к пространству, и их восприятие композиции различно. Момент учета «человеческого фактора» здесь очень важен, так как данное конкретное пространство всегда предназначено для конкретных людей, конкретного региона, для конкретного времени, что и отражается на формообразовании как единичного объекта, так и их комплексов.

И в отдельных сооружениях, и в комплексах всегда между собой взаимодействуют внутренние и внешние пространства. Все сложные архитектурные структуры, например, есть лишь производные, рождающиеся в процессе последовательного развития этого исходного единства.

Поскольку возникают разномасштабные структуры, возникает и иерархия отдельных элементов внутри этих структур. Наиболее важные в социально-функциональном отношении участки пространства осмысливаются как «главные места событий», становятся главным элементом всей композиции. Называя этот элемент «святилищем», Л. Кан отмечал, что обслуживающие и обслуживаемые пространства должны быть разделены, и что на этом строится объемно-пространственная структура, а в конечном счете — вся композиция.

Другой аспект организуемого пространства связан с человеком: как именно он воспринимает ее визуально. Отмечая важность этой связи, В. Антонов вводит относимые им к архитектурному языку понятия «пространственной дистанции» или «характера преодоления пространства». Разные пространства, в зависимости от того, каковы их световые характеристики и как они между собой сочетаются, по-разному и воспринимаются, что имеет

огромное зночение для выразительности композиционных форм.

Весьма характерным средством композиции явпяется тектоника — эстетически осмысленное выражение работы конструктивной структуры в пластике «внешней» формы. Для большинства проектируемых сегодня объектов взаимосвязи конструктивных элементов (их массы) и организуемого отведенного им объема ипи пространства весьма существенны, т.к. составляют основу их выразительности.

СТИЛЬ (в дизайне) — художественно-пластическая однородность предметно-пространственной среды и ее элементов, выделяемая в процессе восприятия материальной и художественной культуры как единого целого.

Характерный признак С. — его сравнительное постоянство. Важной для дизайна является тесная связь его проявлений с общественными и эстетическими нормами эпохи, а также ценностный характер этих проявлений. В дизайне стилевое решение часто носит концептуальный характер и выражает творческую платформу (например, «хай-тек», «ретро», «Мемфис» и пр.).

Под стилизацией в дизайне понимается сознательное употребление признаков того или иного стиля при проектировании изделий (часто используется при таком подходе как стайлинг) или прямой перенос наиболее явных визуальных признаков культурного образцо на проектируемый объект. Основная операция при этом — формализация пластических мотивов, их упрощение или усложнение в целях достижения общего смыслового и декоративного акцента.

Категория С. тесно связана с другим понятием теории дизайна — архетип. Вместе они образуют взаимодополняющие «разнонаправленные» стороны произведения дизайнерского искусства. Архетип фиксирует «единственность», устойчивость пространственно технологического предназначения и устройства вещи или комплекса, которые могут быть реализованы практически без ущерба для утилитарного начало множеством стилевых вариаций, отвечающих конкретным социально-эстетическим ожиданиям потребителей разного уровня жизни, культуры и т.п. Тем самым консервативность художественного содержания архетипа с помощью модификаций его формы преобразуется в свободу выбора ответов на запросы разных слоев общество.

По сравнению с модой стиль гораздо теснее связон с социальными основами общества, его эстетическими установками. Как следствие, он отличается относительной устойчивостью.

Применительно к творчеству одного автора (группы авторов, фирмы и т.д.) С. означает характерные для этого художника (группы) приемы визуального отображения его творческой концепции.

СТИЛЬ ЖИЗНИ — завершенное целостное проявление конкретного поведенческого стереотипа, одна из модификаций понятия «образ жизни» с характерными ритмикой, интенсивностью, темпом жизни, четко выраженными социально-психологическими чертами социальной общности.

С.ж. и связанный с ним стиль формообразования служат своего рода переходным звеном от проблем образа жизни к средовой проблематике. Предметно-пространственное окружение, отражая С.ж., создает не только основу поддержания складывающегося образа жизни, но и формирует условия целенаправленного влияния на его развитие, образуя диалектическое единство упорядоченности систем жизнеобеспечения в целом и индивидуализации, многообразия ее конкретных форм и ячеек. В результате в пределах единого образа жизни развиваются различные его стили, и каждый из них может реализоваться через различные варианты стилей формообразования, определяющих облик среды и порядки ее освоения.

С.ж. часто связан с нарочитым соблюдением «внешней», видимой стороны (особенности поведения, единые или близкие формы общения, особый «элитарный» язык, вкусовые предпочтения и пр.), обычно ярок и активен, демонстрирует свободный выбор жизненных норм и правил, культурной ориентации. Нередко он иллюстрирует вычлененность, самостоятельность данной социальной группы или личности в обществе, ее стремление к давлению, в том числе эмоциональному, на окружение. Как правило, С.ж. есть развитие и следствие коренных особенностей данного образа жизни или его составляющих («богема», «ученые», «военные» и т.д.), и поэтому учет соответствующих требований, настроений, пристрастий — весьма важная часть дизайнерского творчества.

С.ж. может включать как прогрессивное содержание, так и ориентироваться на консервативное, уходящее начало, но в любом случае раскрывает характерные особенности исходного образа жизни в наиболее острых формах. Создание целостной, органичной системы условий для определенного Сж. — один из ну гей формирования полноценной среды, обладающей качествами художественного образа, который как бы задает человеку, обществу способы эстетического освоения конкретного жизненного пространства и его предметного наполнения.

ТЕКТОНИКА В ДИЗАЙНЕ - закрепленное в форме дизайнерского объекта опосредованное представление о закономерностях его функционально-конструктивного решения, своего рода «изображение» напряженности состояния некоей целостности, иллюстрирующей логику и устойчивость его конструктивной, функциональной или визуальной структуры.

Тектонические особенности объектов дизайна определяются двумя группами обстоятельств: объективными особенностями функционально-технической компоновки объекта (принципы технического решения, его эффективность, новизна, рациональность конструкций и т.д.) и нацеленностью визуальных предложений (композиционная структура, цветовая гамма, выразительность формы и пр.). Оба ряда обстоятельств в общем решении могут действовать заодно, вступать в противоречия, даже отрицать друг дру-

га, от чего будут зависеть конечный результат усилий по тектонической организации объекта проектирования и его эстетическая выразительность.

Т. в д. кок художественное средство дизайн-проектирования есть синтез трех начал: выражения в форме изделия работы материала и конструкций; отражения в творческом методе автора культурно-исторических представлений о выразительности «языка» тектонических форм; понимания Т. как символа целостности формы изделия (поскольку именно тектонический образ является важнейшим инструментом формирования этого качества).

Структурность и тектоничность промышленных форм:

о — зависимость структуры от компоновки рабочего механизма и материала, структура статичная и динамичная; б— тектоника изделий из металла, пластика, дерева

ТЕКТОНИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ в дизайнерском проектировании — формирование эмоционально-образного представления о предметных и пространственных комплексах средствами тектоники.

Т.в. в дизайне достигается двумя альтернативными способами:

— непосредственное использование технических и конструктивных компонентов изделий или их комплексов как носителей тектонических образов;

— прямое забвение конструктивно-функциональных структур, когда тектоническая тема разыгрывается дополнительными «изобразительными» и конструктивными средствами: кожух вокруг функционального механизма, декоративные накладки и т.п.

Сказанное определяет две группы стратегий тектонического формообразования (по Ю.В. Назарову): «выразительные» (демонстрация в особенностях формы изделия принципов распределения функциональных нагрузок, конструктивного или технологического устройства) и «изобразительные» (в т.ч. «имитация» других активных тектонических структур, «камуфляж» — иллюзорное, декоративное их воспроизведение, «стилизация» — воспроизведение распространенных культурных образцов данного класса изделий). Но если первая группа стратегий считается ведущей в дизайне, то вторая, долгое время находившаяся под огнем критики, еще только завоевывает право на официальное признание, что в значительной мере связано с развитием новых направлений в дизайн-формировании [арт-дизайн, фристайл и т.п.).

Технологии достижения Т.в. сильно осложняются качественным разнообразием базовых тектонических структур — от статичных до подвижных, перемещаемых и перемещающихся.

варианты соотношения (комбинирования) «несущих» и «несомых», («активных» и «пассивных», движущихся и покоящихся и т.п.) элементов дизайн-объекта, выражающих специфические связи этих комбинаций с комплексными параметрами объекта (общей массой, объемно-пространственными показателями). В дизайне Т.е. — своего рода фундамент эмоционально-чувственного впечатления о строении объекта.

Тройственная природа форм реализации дизайнерских идей (плоскостная композиция в произведениях графического дизайна, объемные построения в объектах промдизайна и пространственные — в среде) определяет характер соответствующих Т.е. В графических схемах это по преимуществу соотношения цветовых пятен, шрифтовых и линейных элементов, в объемных — синтез технической идеи (имеющей свои принципы объемно-пространственной организации — осевые компоновки, сочетания движителя и двигающихся и покоящихся частей механизма и т.д.) и способов ее тектонического отображения (массивные, корпусные или ажурные образования, получившие плавные либо «колючие» очертания, варианты окраски, сопоставления фактур и т.п.), в средовых системах — пространственные сочетания архитектурных и дизайнерских компонентов. При этом в пределах каждой из базо-

Сравнение тектонических характеристик дизайн-объектов разного класса (по Ю. Сомову): а — ажурные каркасные формы; д — массивные корпусные; б, в, г — промежуточные варианты

вых форм имеется множество своих вориаций структурных решений. Так, в промышленных изделиях можно назвать следующие типы Т.е.: каркас, оболочка, монолит, решетчатая система и, наконец, особая форма — «тектоника мягких материалов» (одежда, шторы, паруса и пр.).

Художественное содержание Т.е. лучше всего иллюстрируется примерами из тектонической организации конструктивной базы архитектурных сооружений. Здесь этим понятием обозначается образ действующих сил, картина их соотношения, в то время как конструкция есть соотношение действительных сил, держащих здание. Можно сказать, что Т.е. представляет собой показ соединения противоположностей в строении данной системы (равновесие или динамика элементов, напряженность их связей, ощущение легкости или грузности целого, короче — игра сил в пределах этой системы).

Палитра вариантов Т.е. даже только в конструктивных схемах среды бесконечна: от массивных, цельных образований до каркасных, вантовых и надувных. И каждая несет свое эмоционально-чувственное содержание, которое варьируется в самом широком диапазоне — от абсолютно устойчивых, «вечных» впечатлений до эфемерных, сиюминутных, даже — мистически сюрреальных.

Например, комплексная тектоническая схема средового объекта, очевидно, есть следствие композиции, т.е. субъективного, порожденного авторской концепцией видения конфликта реально действующих здесь сил. Но воспринимается она объективно и сравнима с вариациями аналогичных тектонических решений, и потому дает возможность выбора наилучшего из них и с точки зрения автора, и с позиций заказчика.

Надо только помнить, что в среде тектоническими свойствами обладают, по крайней мере, три системы ее слагаемых: конструктивно-пространственная (архитектурная), пространственная организация элементов оборудования (дизайнерская) и комбинация их совместной работы в процессе потребления среды. Причем последняя система очень трудна для понимания без анализа первых двух.

Но она же, как самая свободная от жестких норм утилитарных ограничений, особенно благоприятна для возникновения оригинальных зрительных и смысловых образов, выявление которых — основное предназначение тектонического анализа в проектировании.

ТЕХНИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА (esthetqus industrielle — фр.) — дисциплина, комплексно изучающая социальные, эстетические, функциональные, эргономические и технические аспекты формирования предметной среды и создающая научно-методические основы деятельности в области дизайна.

Составляя теоретическую основу дизайна Т.э. изучает его общественную природу и закономерности развития, принципы и методы художественного конструирования (проектирования), проблемы профессионального творчество художника-конструктора (дизайнера), в том числе занимается исследованием совокупности требований к изделиям, их комплексам, к предметно-пространственной среде.

Уже в простейшем объекте исследования — «человек-предмет» — обнаруживается деятельность, направленная, с одной стороны, на создание вещей (их производство), с другой — на их использование (то есть потребление). Человек производит и потребляет, предметная среда формируется и функционирует. Поэтому в процессе дизайнерского проектирования приходится учитывать самые различные требования к будущим вещам, оборудованию, среде, диктуемые так называемыми требованиями Т.э. (дизайна). А так как дизайн по своему происхождению и по своей сущности связан и с производством, и с потреблением, то при определении круга требований Т.э. к проектированию будущих объектов дизайна нужно в ровной мере учитывать задачи и того, и другого. Главными их сторонами являются прежде всего проблемы функционирования, связи с человеком и вопросы эффективности использования труда и материала.

П2 — производство; П1 — потребление; Ф. — функциональные требования; Т., М. — требования производства (труд и материалы): Эк„ Эст. — экономические и эстетические требования: Эрг. — эргономические требования

Однако внимания, уделяемого функционированию объекта, удобству пользования им и экономичности его производства, недостаточно, чтобы полностью удовлетворить потребителя. Тот обязательно предъявляет к объекту еще и эстетические требования, понимая эстетическую оценку кок комплексный критерий совершенства дизайнерского решения.

ТИПОЛОГИЯ — расчленение систем объектов на составляющие и их группировка с помощью обобщенной модели или типа.

Т. в дизайне — изучение и приведение в систему элементов предмет-но-пространственной среды исходя из типов потребностей или потребителей. Результат Т. — номенклатура или типологические ряды объектов.

Непрерывный процесс формообразования дискретно образует ряд позиций, фиксирующих появление новых типов. Развитие архитектуры и дизайна в качестве результата оставляет нам как разнообразные индивидуальные решения формообразования объектов, так и решения, являющиеся типовыми (выступавшие ранее как каноны). Это не значит, что индивидуальное решение не может перейти в типовое. И тем более, что типовой проект обязательно рождает новый тип. Реально в образовании типов отражаются прежде всего: современные требования к объекту (его функционированию, учету технических моментов и эстетическому качеству); опыт проектирования — определенные средства решения задач формообразования; требования (возможности) техники. Реальное сочетание этих трех моментов и рождает объект. Но это — общая картина, которую надо еще перевести на язык архитектуры или дизайна, что можно сделать лишь при правильном подходе к их сущности.

Каждый этап в развитии дизайна фиксирует л-ное количество объектов, представляющих собою типы, и таким образом возникает задача их систематизации, которая и есть начало Т. В результате возникает классификация — различение, а потом объединение объектов в сходные типологические группы. Итог — оптимальные номенклатуры дизайнерских и архитектурных типов или изделий, которые порождают и критерии оценки, ибо номенклатура содержит не только обозначение типов, но и требования к ним. Для этого оптимальная номенклатура должна в полной мере учитывать особенности образа жизни различных социальных групп общества, их социально-культурные запросы и композиционную проблематику.

Однако преувеличение роли типа, его узнаваемых образных характеристик часто влечет за собою неверные подходы к художественным возможностям архитектуры и дизайна. В профессиональном сознании понятие «образ» часто связывается лишь с выявлением функциональных особенностей типа, с отражением этих особенностей в композиции, при этом такие понятия, как «внешний вид» и «облик», отождествляются с понятием «художественный образ». Очевидно, что использование различных терминов в качестве синонимов свидетельствует о нечеткости теоретических позиций в современной архитектурно-дизайнерской науке.

ФАКТОРЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ — жизненные условия и обстоятельство, оказывающие влияние на формообразование, понимаемое как синтез ряда объективных социально-экономических, функциональных, дея-тельностных, инженерно-технических и других сложно взаимодействующих аспектов образа жизни.

Наиболее полное отражение Ф.ф. находят в творческих концепциях, формулирующих цели и задачи проектирования. Но на деле некоторые из них не обладают набором реально необходимых проектных задач, что ведет к различного рода негативным последствиям. Например, радикальный функционализм переоценивает утилитарно-практические Ф.ф., также как и увлечение «высокими технологиями» в ущерб традиционным формам; постмодернистские концепции, наоборот, выпячивают субъективные стороны проектных задач.

Поэтому возникает особая проблема дизайнерского проектирования — классификация Ф.ф., определяющая объективность тех требований, которые в данной концепции станут главными, «первичными». Диалектика связей в системе противоречивых запросов к организации дизайн-проекта заставляет предполагать, что приоритет здесь должен принадлежать оптимальности функционирования объекта. Но в реальности акценты могут меняться, поскольку очень часто материально-технические и эксплуатационные проблемы становятся главными в системе проектирования, вытесняя из процессов формообразования «человеческие факторы». Поэтому надо уметь, раскрывая связи субъективных и объективных сторон формообразования, увидеть обусловленность концепций формообразования как синтеза процессов субъективизации объективного.

Классификации дают возможность анализа вариантов влияния определенных групп Ф.ф. на морфологию объектов проектирования. Распространенное представление о соответствии функции и формы обычно сводит проблематику взаимодействия жизненных процессов и морфологию к вопросу — должна ли выражаться функция в форме или последняя «свободна» по отношению к функции. В действительности эти связи гораздо разнообразнее. И классификационный анализ позволяет выявить механизм сцепления основных групп факторов между собой и связать — через оценку психологического содержания процессов — социально-функциональную проблематику формообразования с его эстетическими аспектами. Причем в условиях массового проектирования с его узкой специализацией анализ форм жизнедеятельности как основы формообразования особенно актуален. Часть проектировщиков до сих пор видит объект дизайна не как элемент среды, а как самостоятельный «конгломерат», соединяющий всего лишь узко утилитарные и технические требования, и некую эстетически значимую форму, что чревато ошибками в работе.

Но этого мало. Анализ условий формообразования позволяет выявить и такие зависимости морфологии от жизненных обстоятельств, которые фиксируются не требованиями жизни, а выбором направлений проектного поиска: способов производства, материалов, конструктивных систем и т.п.

Объективная обусловленность Ф.ф. и морфологии определяет специфику видов архитектурного и дизайнерского творчества, которые можно подразделить на три направления.

1. Многофакторное формообразование с доминированием организации процессов жизнедеятельности. Пример — жилище, главенствующее в городской среде. Здесь предметно-пространственные комплексы позволяют размещать относительно равнозначные по требованиям и разнообразные по форме образования с общим эмоционально-нравственным климатом, настроенным на спокойствие, комфортность, что способствует появлению у проживающих чувств коллективности, причастности к обжитому месту.

2. Формообразование с доминирующими функционально-технологическими факторами — объекты производственного назначения, где определяющим являются требования к организации трудовых процессов. Эта среда образована архитектурно-дизайнерскими комплексами, обеспечиваю-

щими эффективность основного вида деятельности, в том числе — за счет ощущения удовлетворенности результатами своего труда.

3. Формообразование с доминирующим информационно-эмоциональ-ным (социокультурным) фактором. К этому типу относятся некоторые общественные здания, садово-парковая архитектура и монументальные комплексы. Для них характерно выдвижение на первый план учета восприятия социально-культурного содержания проходящих здесь процессов. К примеру, театральное здание, которое организуется как среда для мощных эмоциональных состояний, активно воздействующих на человека. Проектная организация подобных объектов складывается чаще всего под влиянием того образа, который закладывается в основу ее художественного решения.

ФОРМА (forma — лат) — 1) морфологическая и объемно-пространственная структурная организация объект, возникающая в результате содержательного преобразования материала; 2) внешнее или структурное выражение какого-либо содержания, важнейшая категория и предмет творческой деятельности — литературы, искусства, архитектуры и дизайна. Ф. живет как в пространстве, так и во времени восприятия и несет в себе ценностно-ориентированную информацию.

Ф. в дизайне — особая организованность предмета, возникающая как результат деятельности дизайнера по достижению взаимосвязанного единства всех его свойств — конструкции, внешнего вида, цвета, фактуры, технологической целесообразности и пр. Отвечает требованиям и условиям потребления, эффективному использованию возможностей производства и эстетическим требованиям.

Образование Ф. сводится к выявлению и фиксации в объекте проектирования его базовых свойств и качеств, т.е. содержания той Ф., которая является способом их существования. Известно, что форма существенна, а сущность — формирований в зависимости от содержания. Эта мысль про-

Примеры формообразования в дизайне среды с преобладанием:

а— задан организации процессов жизнедеятельности (жилой квартал в Париже); б— функционально-технологических требований (промышленное здание); в — информационно-эмоциональных установок (киноцентр в Дрездене, проект)

дуктивно для понимания отношений между формой объекта и сущностью явления, внутренней и внешней формой объекта. Дизайнеры всегда имеют дело с Ф., которая должна быть единой, цельной и выразительной, что означает не «раздвоенность» содержания и Ф., а сложность, разносторонность содержания, переплетение структуры (внутренней Ф.) объекта или комплекса и его облика (условно — внешней Ф.). При этом имеется в виду создание условий для относительно полноценного протекания в Ф. процессов, вызвавших ее появление. Относительно полноценного потому, что функциональные требования и жесткая морфология объекта всегда находятся в некотором разладе — даже если в какой-то момент дизайнер сумел добиться идеального соответствия задуманной Ф. и содержания: жизнь меняется, а форма остается неизменной. Задача проектировщика — уметь снимать это противоречие, которое и есть движущая сила поиска Ф. предметных и пространственных структур в дизайне.

Опыт современного проектирования демонстрирует широкий спектр объективной обусловленности разных Ф. объекта конкретной ситуацией — от стремления привести функциональные Ф. кухонного оборудования к состоянию предельного рационализма до изукрашенности, избыточности субъективных предложений в рекламе или экспозиционном дизайне. Но там, где «искусственная» Ф. навязывается жизненной реальности, где она подавляет своей банальностью или экзотичностью конкретные задачи формообразования, возникают оторванные от жизни объекты, требующие либо модернизации, либо даже — уничтожения.

ФОРМООБРАЗОВАНИЕ (formge-schtaltung (gebung) — нем.) — процесс создания формы в деятельности художника, архитектора, дизайнера, архитек-тора-дизайнера в соответствии с общими ценностными установками культуры и теми или иными требованиями, имеющими отношение к эстетической выразительности будущего объекта, его функции, конструкции и используемых материалов.

Ф. в художественном проектировании включает пространственную организацию элементов изделия (комплекса, среды), определяемую его структурой, компоновкой, технологией про

Формообразование отдельных изделий:

А— учет функции при проектировании холодильников: а— номенклатура; б— старый английский холодильник; в— холодильник настольный; г— настенный; д— холодильник-шкаф; Б — зависимость формы от материалов и конструкций: а — мебель из дерева; б — металла; в — пластмассы; г — пленки; В — зависимость формы от технологии обработки: а — металла; б— картона; в— пластмассы; г— бетона; д— дерева

изводства, а также эстетической концепцией дизайнера. Ф. — решающая стадия дизайнерского творчества; в его процессе закрепляются как функциональные характеристики объекта

В соответствии со своим назначением конкретная предметно-простран-ственная среда обладает специфическими функциональными и информационными качествами, которые определяются эмоциональным содержанием отдельных процессов деятельности. Ощущая различия в эмоциональном воздействии формы вещей, оборудования или сооружений, человек обычно не осознает и не дифференцирует его источников. Специалист же обязан профессионально разбираться в этом механизме. Обусловлено это воздействие спецификой объекта {его типологией и конкретными особенностями) или особенностями его организации (формообразования) и восприятия. И здесь важно не отождествлять такие термины, как проектирование, Ф. и композиция, что ведет к теоретической неточности изложения RonpocoR Ф Так, если под проектированием следует понимать процесс создания чего-либо нового, в том числе новых формальных решений, которые, в свою очередь, могут быть индивидуальными или типовыми, то под Ф. — смысл этого процесса, который заключается в создании новой содержательной формы, тогда как композиция есть процесс (часть процесса) проектирования и итог, в котором фиксируется результат организации формы как бы изнутри, путем специфического структурирования материала объекта проектной деятельности.

Если форму понимать в широком смысле, как определенное строение проектируемых объектов, то понятие Ф. может распространяться на различные уровни проектной деятельности. Естественно, что Ф. комплекса (ансамбля) существенно отличается от Ф. отдельного изделия. Точно так же существуют различия в Ф. объектов, выступающих преимущественно как материальные блага, и тех, которые имеют статус вида искусства.

Однако для теоретического анализа Ф. как явления существенно не только различие, но и сходство объектов. Несмотря на очевидные различия целей и методов проектирования в разных областях деятельности, на различия творческих концепций, можно говорить о существовании некоторых общих принципов создания формы.

Одни теоретики рассматривают Ф., в основном, как проектирование художественной формы. Другие утверждают, что формы структурируют прежде всего реальную среду жизненных процессов и поэтому тесно взаимосвязаны с учетом всего комплекса социально-экономических, функциональных, инженерно-технических и других объективных факторов. В первом случае Ф. предстает как некое формотворчество. Однако по отношению к проектированию большинства объектов следует говорить о создании искусственной среды, где форма объекта — результирующее звено, которое аккумулирует в себе свойства, обусловленные характеристиками процессов деятельности и поведения людей, рациональными принципами организации конструктивных систем и другими объективными факта-рами. Эстетическая (и художественная) организация объекта при таком подходе составляет только определенный аспект Ф., который выражается в поиске свойств формы, наиболее существенных для восприятия соответствующей информации.

Ф. не может рассматриваться поэтому как создание только художественной или эстетически значимой формы вне объективной ее обусловленности другими факторами и требованиями, которые предстают как способы организации жизнедеятельности людей посредством реальной предметно-пространственной структуры.

(в дизайне) — идеально-чувственное предметное представление смыслов и идей, произведения дизайнерского искусства, возникающее в процессе формирования замысла, проектирования, создания и восприятия (освоения) вещи; продукта дизайн-деятельности; категория дизайнерского проектирования, отражающая многозначность структуры и ее органическую предметную целостность; художественная модель, созданная воображением дизайнера, выражающая его отношение к действительности. Одновременно (уже на стадии замысла) — целостная и завершенная форма.

Формообразование среды жилой ячейки с учетом факторов жизнедеятельности:

а — образование отдельных зон; б — помещений; в — квартиры в целом (варианты планировок, 1950—1980-е годы)

Х.о. определяет такие аспекты подхода к проектированию, как художественное моделирование социально-культурных ситуаций, композиционное формообразование целостных объектов и смыслообразование, которое реализуется в структуре объекта.

Усилению эмоциональности восприятия объекта, как известно, способствует удовлетворение фундаментальной потребности в поиске «смысла жизни». Создавая красивую вещь (сооружение, ансамбль), человек уже испытывает ощущение, связанное с самоутверждением, с желанием «созерцать себя в созданном им мире». Все это относится и к тем случаям, когда выразительность формы усиливается за счет достижения Х.о., предполагающей раскрытие глубинных смыслов человеческой деятельности. В теоретическом плане это означает, что здесь появляется новое качество, которое надстраивается над материально-практическими отношениями и эстетическим отношением, непосредственно вплетенным в материально-практическую деятельность людей. Что и делает дизайнерское, архитектурное и архитектурно-дизайнерское творчество видами искусства — самостоятельной и важной формой духовного производства. В практическом плане это означает, что в процессе проектирования необходимо выявлять художественные возможности создаваемого произведения, в частности, возможности его идеологического воздействия на людей. Как отмечал Виолле-ле-Дюк, искусство есть форма, воплощающая мысль, а художник — тот, кто, создавая форму, добивается внушения через нее той же мысли окружающим.

Было время, когда с понятием искусства ассоциировалась образность вообще. Кок указывал Гегель, поэтическое представление потому образно, что «...оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность». Однако любое отражение действительности в сознании человека есть отражение «образное». Любая идея, любая «абстрактная сущность» есть субъективный образ объективного миро. Художественный образ как категория искусства отличается от логических образов понимания или зрительных образов прежде всего тем, что в нем реализуется нераздельное единство формы и содержания, объективного и субъективного, обобщенного и единичного, чувственного и смыслового отражения действительности. Такое понимание Х.о. глубже гегелевского, ибо здесь конкретное выступает не «вместо абстрактной сущности», а вместе с ней. Этим и объясняется познавательное значение искусства, с одной стороны, и его непосредственное воздействие на человека — с другой. Отсюда большое эмоциональное значение искусства, так как познавательное в нем окрашено чувством. Особенно когда восприятие сопровождается чувством эстетического удовольствия, которое, по выражению Канта, выходит за пределы понятия и доже созерцания объекта.

«Художественный образ» — категория общая для всех видов искусства, хотя его содержание и его композиционная форма, характер выражения и восприятия специфичны для каждого из них. Различие между красотой зримого образа и образом художественным раскрыто еще А. Луначарским, который указывал на необходимость, во-первых, сделать в наших социальных условиях «насквозь красивой всю человеческую жизнь» (создавать красивые города, здания, мебель, одежду и тд.) и, во-вторых, отразить в произведениях искусства, в том числе в архитектуре и дизайне, социальные сдвиги, интересы классов, общественное сознание, эмоциональную жизнь людей.

Когда имеется в виду создание красивой вещи, красивого сооружения или комплекса, эстетической обработке подвергается, в основном, сам этот объект (хотя не исключено, что и в нем может быть заложено художественное начало). В произведениях же архитектуры и дизайна, как видов искусства, предметом отражения является окружающая человека действительность, отдельные ее стороны, а конечный результат эстетической деятельности направлен на специфические связи окружающего миро с человеком. Действительность отражается в их образах на более высокой степени обобщения (абстрагирования) реальных форм, чем в ряде других видов искусства, которые чаще всего показывают ее за счет «изобразительных параллелей». Отсюда и принятое с 50-х годов прошлого века разделение различных видов искусства на изобразительные и так называемые «выразительные». Разделение, которое подчеркивает, что выразительность образов в архитектуре и дизайне иная, т.к. идейно-художественное содержание, воплощенное в произведении архитектуры и дизайна, всегда связано с его функцией в широком толковании этого понятия.

Важно отметить, что Х.о. в своем бытии приобретает разные формы. Следует различать образ в сознании автора, образ, материализованный в произведении, и образ, возникающий в сознании воспринимающего произведение зрителя. Причем авторский образ может быть воплощен в проекте, подчас не получающем воплощения в реальном произведении.

Наиболее объективизированы и впечатляющи художественные образы реальных объектов и ансамблей. Процесс сложения их образа у зрителя и потребителя носит характер сотворчества, является самостоятельным творческим актом, который зависит от времени активного восприятия, позволяющего или не позволяющего освоить всю многослойность конкретного художественного образа. Это, а также степень влияния так называемых вне-художественных факторов, приводит к множественности художественных образов в сознании потребителей. Каждый такой образ одновременно и «авторский», и «зрительский». Если к этому добавить еще и то, что эти образы всегда вокруг нас, то стонет очевидна их огромная роль в возникновении и формировании самых различных человеческих эмоций.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ КОНСТРУИРОВАНИЕ (дизайн-процесс) — процесс конкретного решения проектной задачи с применением категориального аппарата дизайна: анализ объекта, разработка концепций, вычленение конкретных целей, проведение операций проектирования (моделирования, макетирования и пр.), разработка проектной документации (термин характерен только для русского языка). В настоящее время, после принятия термина «дизайн», термин «Х.к.» употребляется параллельно с ним, но больше тяготеет к обозначению процесса проектирования, а «дизайн» — это деятельность в целом.

Функциональный, морфологический и технологический аспекты Х.к. включены в художественно-образное проектирование — важнейший аспект структуры Х.к., связанный с самим предметом дизайна — созданием целостной формы предметно-пространственных структур. Все аспекты Х.к. связаны между собой и содержательно выражаются в образе вещи. В результате Х.к. достигается целостность материально-технических и социокультурных потребительских свойств изделий, отвечающих различным требованиям, предъявляемым к изделиям промышленного производства. Выявление этих требований происходит в результате комплекса предпроектных и проектных исследований, в которых дизайнер использует методы и средство естественных и гуманитарных наук, искусства и техники, объединяя и преобразуя их в соответствии с общими целями проектирования. Процесс Х.к. фиксируется в специальной документации.

идеально-чувственное предметное представление смыслов и идей, возникающее в процессе формирования замысла комплексного средового объекта; художественная модель концепции таких объектов.

Образность как качество проектного мышления привлекает все большее внимание исследователей, особенно в дизайне. Здесь появился ряд новых понятий, например «образное моделирование», «образ-тип» и др., раскрывающих механизм проектного мышления. Изучение вопроса о художественной образности среды имеет определенное методическое значение для практикующих архитекторов и дизайнеров, стремящихся к тому, чтобы их произведения были подлинно художественными и вызывали адекватные эстетические переживания.

Основы образно-типологического подхода были заложены в конце 60-х годов XX века в ряде работ по методике художественного конструирования, где была выявлена специфика формирования проектно-художествен-ного образа в дизайне по аналогии с типическим образом в искусстве. В дальнейшем при разработке идей дизайн-программирования была прояснена суть этого подхода — он был уподоблен «нулевому циклу» в общем процессе художественного проектирования. В основе этого подхода лежит поиск образа-типа, который представляет собой проектно-художественную метафору, выражающую идеальную художественную модель организации средовых и дизайнерских объектов.

В стандартной концепции моделирования проектируемых систем основной план модели определяется через усредненные характеристики поведения человека в предметно-про-странственной среде. Модель «программной» концепции иная: смысловой план обозначен здесь средой идеального существования объекта, формируемого посредством выявления его образа-типа, предметный — ансамблем, формальный — организацией ансамбля с помощью «языка» или «языков» архитектурно-дизайнерского проектирования.

Это сначала интуитивное, затем обогащенное предпроектными и проектными исследованиями представление о социальных, эмоциональных, художественных и предметно-пространственных характеристиках тех или иных средовых единиц, отражает через художественное содержание всю совокупность требований общества к качеству средового объекта. Фиксируется типообраз в рекомендациях, пожеланиях, описаниях, адресованных к воображению проектного коллектива. Несомненная неоднозначность этого явления служит гарантией разнообразия возможных проектных решений. С другой стороны, убежденность художника, устойчивость творческих установок, закрепленных в идейном типооб-разе, обеспечивают последовательность и результативность проектирования. Очевидно, что правильное формирование типообраза составляет главное звено работы над дизайн-концепцией средовых систем — звено, без которого немыслимы ни преемственность образных представлений как основы выживания новой культуры, нового социума, ни новаторство — новизна архитектурно-дизайнерских решений.

ХУДОЖНИК — специалист в области художественного творчества, человек, способный обнаруживать вокруг себя пластические и образные ценности, умеющий видеть, осязать, чувствовать ритм, цвет, фактуру, структуру мироустройства.

Х.-профессионал — явление противоречивое, амбивалентное: как х. он должен быть открытым миру, свободным от готовых формул восприятия, должен, как бы ничего не умея, создавать язык, форму высказывания каждый раз заново, впервые; как профессионал он должен понимать задачи, которые ставит реальность, и уметь решать их, т.е. обладать знаниями и умениями. Х.-профессионал (архитектор, дизайнер) един в двух лицах — открыт как художник, умен и умел как ремесленник. Художественное проектирование, архитектурный дизайн, художественный дизайн — жанры сегодняшнего предметно-художе-ственного творчества, которые закономерно влились в ряд, традиционно называвшийся художественным творчеством, где X., «являющийся акцептором чувств, независимо откуда они исходят — с неба, из земли, от куска бумаги, промелькнувшего м .мо человека, или паутины» (П. Пикассо), реализует свое существо.

ЭВОЛЮЦИЯ ДИЗАЙНА - постепенное, в процессе непрерывного накопления частных количественных перемен в технологии, художественном языке, взаимоотношениях с промышленностью и потребителями, качественное преобразование задач, методов и конечного продукт дизайнерской деятельности (ср. «История дизайна»).

В начале XX века дизайн, выступив как продолжатель дела декоративно-художественного творчества в условиях развитого индустриального производства и насыщения рынка услуг системами современного оборудования пространственных условий жизни человека, поставил перед собой задачи вычленения проектного труда в самостоятельную область деятельности и сращивание прагматических и художественных целей формообразования дизайн-продукции в удобной для производства форме.

Выполнялась эта программа под девизом превращения категории «польза» с помощью средств дизайн-проектирования в явление эстетическое, в категорию «красоты». Эффективность принципов разделения проектной и художественной сфер, востребованность придуманного художниками-конструкторами оснащения среды обитания сделали дизайн ведущим видом искусства эпохи, распространившим свою идеологию на все сферы культуры. И одновременно привели к важным изменениям в его собственной структуре и идеологии.

Во-первых, дизайн прочно вошел в семью прочих искусств, поскольку совокупное общественное влияние его отдельных решений фактически определяет духовное содержание нашего предельно прагматического образа жизни. Но добился он этого как бы исподволь, завоевав рынок и умы «потребляющего» человечества, включив, таким образом, свои средства — анонимность, тиражирование, легитимизацию «низких» потребностей — в арсенал средств искусства вообще.

Во-вторых, дизайн расширил сферы своего влияния, выдвинув вместо классического лозунга «полезное должно быть прекрасным» новую концепцию — «прекрасное и есть полезное», провозгласив идеи «тотальной эстетизации» мира человеческих отношений. Сегодня эти идеи имеют ограниченно техногенную» окраску, но активное расширение эстетических норм дизайн-деятельности, включение в ее сферу региональных течений и самодеятельных форм придаст новый импульс освоению дизайном художественных возможностей, которые пока еще только нащу-пываются профессионалами. Эта тенденция поддерживается и процессами коренной перестройки производственной базы дизайнерского творчества, переходом от принципов «форма должна отвечать технологии, доступной промышленности» к концепциям постиндустриального общества, где «технология обязана уметь эффективно воспроизводить любую задуманную художником и полезную человеку форму».

В-третьих, все возрастающая выразительность и распространенность массовой дизайн-культуры ведет к преобразованию многих норм и положений искусствознания — от изменений смысла категории «художественный образ» до расширения трактовки принципов синтеза искусств, включившего в число средств формирования образа мира инженерный дизайн, объекты сервиса, ландшафтные композиции. Происходит становление и укрепление проектной культуры (третьей после материальных и духовных ее форм), целиком образованной благодаря развитию содержания дизайнерского искусства.

Если представить историю дизайна как смену его базового объекта, то окажется, что ее начало (по выражению А. Рапопорта — «Первый дизайн») есть проектирование по преимуществу единичных вещей — изделий, приборов, станков, обложек и т.д. Тогда как «Второй дизайн», начиная примерно с 60-х годов прошлого века, посвящен формированию среды — предметных комплексов и ансамблей, гармонично привязанных к особенностям архитектурных ситуаций.

Каков будет следующий этап Э.Д-, гипотетический «Третий дизайн»? Представляется, что профессиональные накопления предыдущих этапов позволяют дизайну перейти к новому витку художественного творчества — идейно-нравственного образного освоения действительности, переделывающего и мир, и живущего в нем человека.

Иначе говоря, сегодня искусство находится на пороге новой эпохи, когда оно из формы сознания, оценивающей путь, пройденный человечеством, превратится в силу, инициирующую его продвижение к всестороннему синтезу реального и идеального в глобальных и повседневных делах и свершениях.

ЭКОЛОГИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН (Эко-дизайн) — область комплексной дизайнерской деятельности, стремящейся к реализации в проектируемых объектах сближения требований природной среды и культуры, что вызывает необходимость учета ценностей, достигнутых предшествующими поколениями людей в сфере взаимоотношений человека и природы [см. Экологическое формообразований.

Образ современной жизни подвержен влиянию экологизации, то есть стремления к учету оптимального соотношения между миром живого и средой его обитания. В результате происходит сближение среды и культуры (экология культуры), складывается концепция слияния воедино архитектуры, промышленного дизайна, визуальных коммуникаций, прикладных и изобразительных видов искусства, что иногда называют «средовым искусством» — дизайном архитектурной среды. Концепция такого объединения позволяет в образе предметно-про-странственной среды и ее элементов воссоздать ценности, достигнутые (выявленные) в истории ценностей и стилей жизни предшествующих поколений на базе сохранения невозобновляе-мых природных ресурсов и бережного отношения к свершениям человеческой культуры.

В «экологическом» художественном проектировании промышленных изделий повышенное внимание уделяется экологическим аспектам производства и функционирования объекта: его материало- и энергоемкости, безопасности для окружающей среды, возможности утилизации по окончании срока службы. Причем в понятие «экологически чистый объект» вкладывается не только отсутствие отрицательного воздействия на среду, но и психологический комфорт пользования им (визуальная гармония с окружением), что открывает для художника-конструктора новые формообразующие возможности. Особое место занимают в Э.д. концептуальные, прогностические разработки (см. Футуродизайн).

В Э.д. учитываются и региональные особенности городской и сельской среды: их пространственно-временная организация, типы расселения, структурные взаимосвязи жилья, мест труда и массовых коммуникаций, особенности предметного наполнения среды и, наконец, образные характеристики, отражающие в себе ценности всех «слоев региональное™».

Забота о сохранности природы должна распространяться и на этносы, являющиеся ее необходимой частью. Этнокультурная идентичность (слитность) среды и образа жизни обеспечивается тем, что отдельные этносы участвуют, с одной стороны, в обеспечении культурного взаимодействия людей, а с другой — в обеспечении культурного разнообразия и собственной самобытности. Установлено, что представители национальной или региональной культуры осваивают пространство в соответствии с принятыми именно их культурой «моделями». В зависимости от специфики своей культуры они так или иначе относятся к организации пространства, его размерам и форме, размещению в нем предметов. Соответственно строится их отношение к объемно-пространст-венной композиции среды и ее составляющих (так называемый «этноди-зайн»).

Все это свидетельствует о том, что роль Э.д. в формировании и сохранении определенной культурной общности сложна и многообразна, и это надо учитывать при оценке изменений в соотношении общего и особенного в предметно-пространственной среде, организуемой средствами дизайна.

ЭРГОДИЗАЙН — художественное проектирование объектов, формообразование которых определяется в первую очередь требованиями эргономики.

К подобным объектам относятся пульты управления, оборудование рабочих мест и другие изделия, эффективность функционирования которых зависит от взаимодействия их с человеческим организмом.

В 60-е годы прошлого века этим термином определялись разработки отдельных дизайнерских школ, наибольшую известность среди которых получила деятельность чехословацких дизайнеров 3. Коваржа, М. Шиндлеро, П. Шкарки и ряда других. В их творчестве эргономические требования послужили поводом к поискам «анатомического» формообразования; при этом для достижения наибольшего соответствия формы изделия антропометрии человека широко использовались слепки с соответствующих органов. Полученные в результате подобных поисков изделия (как правило это были ручные инструменты, рукоятки управления) отличались своеобразной формой, но эргономически оказались несостоятельными: рассчитанные на единственное положение руки, они быстро утомляли человека, не имевшего возможности изменить захват. В наше время подобный подход к формообразованию используется при проектировании объектов, рассчитанных на кратковременный тесный кон-

Эргодизайн: фотоаппарат «Кенон Супер Бис» (Л. Колани)

такт с рабочим органом человека, например, фотоаппаратуры.

ЭРГОНОМИКА — дисциплина, изучающая объективные характеристики человеческого организма (антропометрические, биомеханические, физиологически, психологические) с целью оптимизации его взаимодействия с изделием или средой.

Результаты эргономических исследований фиксируются в виде нормативов, стандартов и т.д., непосредственно используемых в процессе дизайнерского проектирования. Учет эргономических требований определяется также путем натурных испытаний на посадочных макетах, с помощью эргономического анализа изделий-аналогов.

Учет эргономических требований может стать определяющим в формообразовании отдельных типов изделий и средовых объектов.

а— размещение органов управления станком не соответствует размерам и пропорциям человеческой фигуры; 6— технологические окна оборудования не приспособлены к кинематике движений человека

В дизайне архитектурной среды Э. стала, по сути, краеугольным камнем его методологии, т.к. именно она является соединительным звеном между понятиями «среда» (конечный продукт проектного творчества) и «человек» (заказчик и потребитель среды).

Составляющие средового дизайна — предметное наполнение, пространственная ситуация и функциональные процессы — всегда были предметом прямого приложения усилий Э. Но они же подсказывали и перспективы ее дальнейшего развития, ибо конечной целью средовой деятельности является не раздельное совершенствование слагаемых среды, а их синтез, слияние психофизиологических прагматических и эстетических достоинств средового комплекса в единой интегральной художественной категории — образе (атмосфере) среды.

Очевидно, что и для Э. высшим ориентиром ее движения может стать некая синтетическая категория, олицетворяющая переход от учета в формировании средовой деятельности факторов «нижнего» звена» (усталость, скорость реакции, безопасность, порог освещенности и т.п.) к факторам «среднего» и «высшего» порядка — удовольствие, удовлетворение, наслаждение.

Именно этим путем идет сегодня Э., все более усложняя объекты своих исследований, включая в их число системы информации и управления, меняя методы определения критических состояний на принципы формирования условий стабильной рабочей активности. Правда, пока она избегает многих сторон человеческой деятельности, давно задействованных, хотя и интуитивно, в средовом дизайне. Таких, как эмоциональные реакции, тайна пропорций, эстетические предпочтения, оценка художественного качества среды или ее компонентов. Видимо, объективное рассмотрение и этих задач, якобы выходящих за рамки прагматики — всего лишь вопрос времени. И тогда Э., вооруженная ныне недоступными ей знаниями, станет частью любого художественного, а не только дизайнерского творчества.

Но уже сегодня Э. глубоко проникла в проблемы объективизации средовых решений. Причем комплексность, разносторонность понятия «среда» делают количество таких приложений гораздо большим, чем в дизайне графическом или промышленном.

Например, традиционно эргономическая сфера формообразования элементов предметного оснащения среды перерастает в проектирование комплексов, образующих некое предметное пространство, конкурирующее по выразительности с реальным «большим» пространством средовой ситуации.

Активно смыкаясь с традиционными светотехникой, теплофизикой, климатологией и т.д., Э. рассматривает физические (погодные, акустические, свето-цветовые и пр.) условия пребывания человека в среде, определяя граничные и комфортные параметры их сочетаний, разрабатывая тем самым идеальные прототипы микроклимата среды — наиболее выгодных обстоятельств ее восприятия.

Занимаясь организацией формы средового пространства, Э. подсказывает наилучшие варианты самочувствия человека в его пределах; изучая проблемы формирования среды для «нестандартных» групп населения — детей, инвалидов, — Э. постепенно приближается к такой перспективной теме, как создание среды для людей исключительных, одаренных сверх меры, принятой за норму.

Единством задач средового и эргономического проектирования продиктовано появление новой формы исследований условий восприятия среды — видеоэкологии, посвященной проблеме гармонизации визуального комплекса средовых ощущений. Пока что — чисто физиологической, а в перспективе и художественной, где конечный результат будет зависеть от про-

порций и чередований «положительных» и «отрицательных» зрительных впечатлений в средовой системе.

Можно назвать и другие примеры связей Э. и средового дизайна: специфика среды для коллективных (массовых) действий, от церквей до стадионов, учет оптимального взаимодействия человека и ландшафтных составляющих среды и т.п.

Активное взаимодействие Э. и средового проектирования ставит и практически решает чрезвычайно важную проблему — превращение Э. из науки, ограничивающей спектр тех или иных проектных решений, в научно-практическую деятельность, генерирующую новые направления развития человека и человеческого общества.

дизайне) — специфическая социальная практика, связанная с общественным воспроизводством человеческой сущности и направленная на комплексное формирование окружающей человека среды с учетом его эстетических потребностей.

Основы методологического подхода к анализу продуктов труда, к связи утилитарного и эстетического через выявление характера общественно-практической деятельности человека были заложены К. Марксом, который связывал Эл. с трудом, общественным производством, взятым во всей своей целостности, т.е. преобразованием не только материала природы, но и самого человека, его общественных отношений, всей человеческой культуры.

Человек использует природу и приспосабливает ее к своим потребностям. Он объективирует себя и в создаваемых им предметах и сооружениях, и в других людях (их отношениях) и различных формах организации жизни.

Э.д. проявляется по-разному в сфере материального производства и в искусстве — специализированной художественной деятельности, со своим особым целеполаганием, способом выражения и потребления. Она есть, по мысли А. Лосева, генератор выразительных форм любой сферы деятельности (в том числе художественной), данная как самостоятельная и чувственно непосредственно выражаемая ценность.

Поскольку эстетические отношения и Э.д. «надстраиваются» над предметно-материальной деятельностью, связанной с преобразованием предметов и явлений природы и приспособлением их к человеческим потребностям, в творчестве «по законам красоты» можно выделить три ступени, ведущие к образованию эстетических значений. Чтобы произведения дизайна или архитектуры были красивыми и художественно выразительными, их авторы должны в совокупности, а в определенной мере и последовательно, решить ряд задач: 1) создавать отдельные предметы и сооружения, их комплексы и среду в целом отвечающими своему назначению, технически совершенными, требующими наименьших затрат сил и средств на их производство или возведение; 2) придавать им гармоничную форму, которая соответствовала бы их сущности и сущности их создателя, чтобы материально необходимое выступало в них как должное, а стало быть, и как эстетическое; 3) ставить и решать художественно-образные задачи в соответствии с потенциальным значением донного предметного комплекса или данной архитектурной среды.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ (в дизайне) — особое понимание сути объекта, возникающее в процессе ею эстетического восприятия и переживания. Э.ц. носит объективный характер, но лишь в той мере, в какой эстетическая оценка совпадает с общепринятыми эстетическими нормами.

Создание Э.ц. предметной среды является специфической задачей дизайнера. Однако положительная эстетическая оценка среды возникает лишь при ощущении гармонии между ее красивым обликом и ее рациональной организацией, способствующей решению основных экономических и культурных задач.

Требование вызвать у человека положительную эмоциональную реакцию (высокую эстетическую оценку) является важным прежде всего потому, что такая целостная оценка есть оценка подлинно человеческая, оценка с позиций культурного развития человека, при которой предмет эстетического отношения предстает перед ним не с одной стороны, а всесторонне.

Целостность предметной или пространственной среды складывается, таким образом, из многих черт, среди которых: целесообразность структуры, гармоничная связь всех ее элементов, своеобразие, использование конкретной природной ситуации и т.п. На характер эстетической оценки влияют многообразные связи человека с создаваемой им средой. Это приводит к разнообразию форм эстетической деятельности, образует различные типы эстетического отношения к этой среде, определяя ее Э.ц.

дизайне) — форма реального «самоосуществления» человека, способ практического предметно-чувственного утверждения его (как родового существа) в окружающем мире, средство формирования необходимых для общества качеств личности.

Человеку свойственна потребность не только познать объективные законы мира и представить их системно, как миропорядок, но и выявить его значение для развития личности, утвердив в нем себя всеми своими чувствами, проявить все свои творческие силы и насладиться их свободной игрой. Эта потребность в освоении мира и всего общественного богатства «субъективной человеческой чувственности» и есть потребность и способность эстетически относиться к окружающему миру⁴.

Для понимания природы и сущности Э.о. важна мысль К. Маркса о том, что в процессе «очеловечивания вещей» они начинают «жить двойной жизнью». С одной стороны, они остаются полезными вещами, необходимыми для поддержания физического существования людей. Но нод этими отношениями полезности, составляющей материальный фундамент общественной жизни, надстраивается собственно человеческое отношение, в котором вещи и вся природа утрачивают свою «голую полезность» и выступают как зеркало общественных отношений, человеческих способностей, идеалов, психологии и т.д. Благодаря чему «человек удваивает себя» и «созерцает самого себя в созданном им мире».

Такое понимание сущности общественной практики позволяет сформулировать понятие Э.о. человека к действительности, к предмету своего труда, как явления, при котором свойственные предметным комплексам, а тем более предметно-пространственной среде, качества получают соответствующую выразительную форму, а гармонически организованный в процессе деятельности архитектора или дизайнера продукт становится для человека (творящего и воспринимающего) утверждением его общественной сущности и его творческих способностей. Эту способность человека, учитывая объективные свойства предмета, в то же время утверждать «свою собственную сущность», К. Маркс связывал с творчеством по «законам красоты». Он подчеркивал, что «практическая универсальность» человека приводит к тому, что тот умеет производить по меркам любого вида и всюду умеет прилагать к предмету соответствующую мерку; в силу этого человек формирует материю также и по законам красоты, т.е. творчество по законам самой действительности не противопоставляется творчеству по законам красоты, а указывает на новое качество, которое достигается при этом. В Э.о., поскольку они являются одним из проявлений подлинно человеческого отношения к миру, человек присваивает себе свою сущность всесторонним образом, то есть как целостный человек. Э.о. являются поэтому универсальным отношением человека к миру, а в эстетическом суждении проявляется вся мера культурной развитости индивидуума, с одной стороны, и культурного развития общества — с другой.

Фундаментальная социальная функция как архитектуры, так и дизайна — утилитарно-практическая, и

это касается всех их объектов, кроме, быть может, мемориальных сооружений. Для основной же массы произведений эстетическая сторона является как бы производной, хотя это вовсе не значит, что их эстетическая ценность — второстепенное свойство по сравнению с другими. Это означает лишь, что эстетическая деятельность надстраивается над фундаментальным и техническим решением, направленным на создание материальной среды для основных процессов жизнедеятельности человека и человеческого общества в целом.

Сказанное позволяет разделять виды Э.о.: во-первых, те, которые обязаны своим происхождением эстетической деятельности, непосредственно вплетенной в материальную практику человека, и, во-вторых, возникающие как результат специфической эстетической деятельности, направленной на художественное отражение действительности. Эта последняя — одна из форм духовного производства, обособленного от материального, хотя опосредованно связанного с отдельными его отраслями (например, в архитектуре — со строительством, а в дизайне — с промышленным производством).

Эти виды Э.о. выступают как различные формы (и результаты) единой эстетической деятельности. Первый из них называют просто эстетическим — в нем преобладает чувственное выражение и оформление внутренней жизни предмета (его красота), второй — эстетически-художественным, так как в нем главенствует идейно-эмоциональный план, выраженный через художественный образ произведения искусства.

Различие этих форм в том, что в первом случае эстетической оценке подвергается сам создаваемый объект: речь идет об Э.о. человека главным образом к существу проектируемого изделия или сооружения (правда, соотнесенного со всем богатством человеческих отношений). Во втором предметом Э.о. являются существенные стороны действительности, границы которых прослеживаются достаточно четко для каждого из видов искусства. Связанная с этим отношением художественная деятельность имеет целью познавательные и воспитательные задачи и даже задачи преобразования самой действительности. Охват деятельности может быть весьма обширным, в связи с чем в произведении искусства специфически интерпретируется широкий круг идей философского, политического, нравственного характера, что требует особой формы Э.о. и выражения, что делает искусство формой общественного сознания, имеющей огромное идеологическое значение. Сущность такого типа Э.о. и форма, в которой эта сущность выражается, взаимообусловлены — в их слиянии возникает художественный образ.

Искусство как вид Э.о., будучи связано с идеологией, значительно шире и богаче, чем сама идеология. Специфика искусства как формы общественного сознания заключается в художественно-образной природе отражения в нем реальной действительности, а также в том, что предмет искусства — это человеческая жизнь, многогранные отношения людей к миру и к самим себе, их переживания, то есть человеческая социальная сущность. Здесь и проходит легкопреодолимая граница между различными «видами красоты» или «видами искусства», а точнее — различными видами Э.о. к предмету творчества. Относительная легкость перехода от «нехудожественного» к «художественному» характерна. Многие виды искусства рождались, вырастая из деятельности, которая поначалу не носит художественного характера (например, отдельные виды литературы, кинодокументы или фотография, которые могут быть и становятся художественными).

Иначе говоря, идейно-эстетическое (художественное) и формально-эстетическое (нехудожественное) освоение действительности — это лишь разные стороны единого процесса ее эстетического освоения.

используемая в процессе архитектурного и дизайнерского проектирования профессиональная «знаковая система», позволяющая придать отдельному предмету или их комплексу гармоничность и выразительность; средство соединения отдельных структурных элементов проектируемого объекта в целостную форму.

Когда говорят о Я.ф., как правило, проводят параллели с «естественными» языками.

Всякий язык имеет алфавит — набор элементарных частиц, образующих все последующие смысловые и формальные сочетания языковых конструкций. Применительно к архитектуре и дизайну это элементы пространственной и объемной формы, которые обладают материальными и визуальными параметрами и свойствами, помогающими решению функциональных и эстетических задач, ибо они могут направлять и трансформировать (обслуживать) разного рода действия и движения, будучи в то же время объектами восприятия, т.е. носителями некоего информационно-художественного сообщения.

Но для того, чтобы «говорить» — обмениваться полноценной информацией — надо соединить элементы «алфавита» в более сложную языковую комбинацию, «элементы значимой организации объема и пространства». Это как бы следующий ход, аналогичный образованию так называемых морфем языка. В дизайне и архитектуре это, очевидно, соединение пространства и массы в отдельные структуры, обладающие самостоятельной первичной формой, смыслом и выразительностью.

Это своего рода «слова», несущие относительно завершенное, но ограниченное сутью образных задач содержание: тяжесть, напряженность, целесообразность, неопределенность и та, переданные особенностями их формы и образованные специфическими профессиональными средствами (поверхности, объемы, их сочетания и визуальные характеристики). А потому лишенные возможностей «естественного» языка обозначать понятия в абстрактно логическом изложении. Но зато они «изображают» их реальностью формы, а потому являются стихийной первоосновой всего художественного формообразования. Как правило, эти «морфемы» имеют вид отдельных изделий или значимых (функционально завершенных) частей зданий и сооружений, обладающих и собственным смыслом, и способностью передавать в разного рода комбинациях новые, отличные от исходных, варианты и оттенки содержания.

Наконец, третья составляющая такого языка — специфическое соединение отдельных частей (форм) и образование (по аналогии) сложного языкового знака (синтагмы). Здесь происходит «складывание» отдельных частей языка — морфем — друг с другом за счет приложения закономерностей композиции к элементам архитектурной или дизайнерской формы.

В результате появляются комплексные художественные конструкции, суммирующие информацию элементарных форм и обозначающие крупные содержательные блоки, которые раскрывают принципы и цели художественного взаимодействия их эстетических слагаемых.

От того, как это происходит, в конечном счете Я.ф. может быть, условно говоря, назван «жестким» или «мягким». В языках с мягкой структурой (в отличие от тех, где заранее устанавливается как осмысленный набор единиц алфавита, так и правила, по которым происходит их комбинирование), нет такой однозначной зависимости, как, например, в ордерных системах, модульных, типоразмерных и агрегатных конструкциях, что позволяет использовать их как бы в «индивидуальном» порядке. Представляется, что применительно к типооброзным структурам объектов дизайна и архитектурной среды структурная модель таких объектов определяется с помощью двух иерархических взаимосвязанных уровней языка — на «верхнем» используется предельно мягкий язык метафор и других образных форм, на «нижнем» — жесткие приемы морфологических трансформаций, языки-конструкторы, конкретные формы реальных композиций и др. Метафора допускает возможность выражения сложных аспектов мировоззренческого характера, что часто исключает использование наперед готовых языковых форм, а предполагает применение только тех единиц, из которых «высказывания» складываются особым образом, формируясь творческим проектным воображением. Иными словами на данном уровне поиск формы является процессом, который выходит за рамки логического структурированного мышления, то есть осуществляется без обращения к средствам «жестких» языков.

Надо только помнить, что при анализе знаковых систем формообразования в искусстве нельзя напрямую калькировать нормы и структуры «естественного» языка, т.к. «языки» конкретных форм искусства и дизайна в т.ч. теснейшим образом привязаны к специфике передаваемого ими художественного содержания.

Существо и содержание задач современного дизайна наиболее полно иллюстрируются теорией и практикой трех видов дизайнерской деятельности — графического дизайна, промышленного дизайна и дизайна среды. Каждый их них имеет свой спектр проблем и решений, свою цель и направление работы. Одно, «графическое», призвано «украсить» окружающую нас действительность, сделать ее ярче, выразительнее. Второе, «промышленное», стремится «оборудовать» ее, оснастить каждый жизненный процесс, каждый вид деятельности нужными для этого приборами и вещами. Третье — «средовое» — должно «устроить» мир, преобразовать его в предметно-пространственное целое, где было бы комфортно и удобно жить, работать, размышлять и развлекаться.

Разумеется, эти подробно рассмотренные в данном разделе сферы дизайна отнюдь не исчерпывают всей палитры дел профессии. Напомним, что из книги исключен весь круг вопросов, связанных с проектированием одежды и обуви: дизайн текстиля, фурнитуры и аксессуаров, готового платья, «высокой моды». Едва затронут так называемый орт-дизайн, по сути «отнимающий хлеб» у изобразительного искусства и скульптуры; только упомянуты дизайн в театре и кино, сценография — поскольку их задачи лишь частично совпадают с проблемами массового прикладного искусства. Почти не рассмотрены и те виды дизайна, которые либо еще не обрели достаточно авторитетного статуса, либо относятся сразу к нескольким сферам приложения творческого труда. Среди первых — экодизайн и футуродизайн, посвященные анализу частных аспектов сложнейшего переплетения факторов формирования дизайнерских изделий и объектов, среди вторых — ландшафтный дизайн, одновременно трактующий проблемы архитектуры, природоиспользования, ирригации, растениеводства, лесоведения и т.д.

Авторы сознательно пошли на подобные самоограничения. Дело в том, что многие приемы роботы и творческие установки неосвещенных справочником видов дизайнерского проектирования часто схожи с теми, что показаны в настоящем разделе, который, таким образом, высвечивает главные для профессии сведения и концепции на конкретном материале только ведущих видов дизайна.

Все три «основных» вида современного дизайна исторически обусловлены, выступают своего рода наследниками предшествующих поколений художников и ремесленников. Графический дизайн вобрал труды и искания декораторов, каллиграфов, печатников; промышленный — продолжил дело прикладного искусства, создававшего вещи и устройства, нужные для труда и быта — от прялок до посуды; дизайн среды унаследовал и развил принадлежавшие зодчим проблемы формирования интерьеров, по-новому осмыслив задачи синтеза искусств и технических решений в пространствах любого типа.

Однако их собственные художественные и функциональные решения столь оригинальны, а совокупный вклад в становление современной культуры человечество, изменения его образа жизни и обстоятельств производственной деятельности столь значителен, что впору считать эти сферы дизайна своего рода символом сегодняшнего пути развития цивилизации.

ГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАИН, как специфическая область творчества, представляет собой результат постепенного слияния двух направлений в художественной культуре. С одной стороны, популярного коммерческого искусства (афиши, реклама, газетные и журнальные иллюстрации), получившего развитие в конце XIX — первой половине XX века и открывшего новый изобразительный язык художника архитекторам и дизайнерам. С другой — современного изобразительного искусства, развивавшегося в Европе в первые три десятилетия XX веко.

Первоначально этот термин означал художественное расположение и монтаж на печатном листе текста с изображением в процессе создания зрительно-словесного ряда. В настоящее время сфера деятельности графиков-дизайнеров существенно расширилась, включив компьютерную графику/ теле- и видеопрограммы, пространственно-конструктивные эксперименты и др.

Графический дизайн — интернациональное явление (одно из его современных названий «viscom» — «визуальный коммуникатор»), решающее такие комплексные задачи проектирования сложных структур, как выработка единых систем знаков, создание фирменных стилей, образа целых отраслей промышленности, обновление зрительно-информационного ряда учебников, создание визуальных комплексов для крупных мероприятий, выставок и т.д. Многообразные проблемы массовой коммуникации требуют создания современных графических средств и могут быть разрешимы лишь в результате коллективного творчества многих специалистов. Поэтому совместно с дизайнером-графиком работают психологи, социологи, врачи, искусствоведы и др. специалисты, поскольку графический дизайн подразумевает оптимальную стратегию обработки информации в направленном толковании, превращение ее в визуальные сигналы, которые интерпретируются определенно и однозначно.

Деятельность дизайнера-графика включает сбор и анализ информации, определение проблемы и постановку цели, проектирование как создание общей дизайн-концепции, а после этого осуществляется разработка графического решения и гармоничной композиции. Поэтому в компетенцию специалиста входят знание и анализ рынка, потребителей, психологических возможностей восприятия и, безусловно, умение выбрать наиболее подходящее средство выразительности. Возникают проблемы понимания и усвоения новой информации, визуализации понятий, представлений, процессов, не существующих в зримой форме, которые решает активно развивающаяся так называемая «информационная графика».

Дизайнеров объединяет сегодня ориентация на визуализацию нашего окружения, познание его через зрительное восприятие. Как профессиональный идеал ими рассматривается «целостное оформление среды» через «качественную форму», способную активизировать эмоциональное освоение. С другой стороны, эта деятельность понимаетЬя как воспроизведение смыслов различного рода сообщений, событий, понятий, директив, ценностей и т.п. в визуальной форме. Эта функция реализации абстрактного мышления в наглядном виде особенно актуальна там, где научные знания необходимо сделать доступными широкой публике, а также в сфере делового мира.

В последнее время наблюдается процесс трансформации графического дизайна в дизайн визуальных коммуникаций. Вызван он, в первую очередь, появлением в общественной практике необычного для традиционного дизайна класса задач, необходимостью проектирования сложных объектов систем нового типа.

Визуальный текст составляет сердцевину таких систем, и его создание требует развития особой дизайнерской специальности. Осознанная установка на проектирование текста-сообщения и среды как визуального текста в качестве самостоятельного результата работы и есть визуальный дизайн, в том числе — графический. Причем визуальным текстом может быть не только надпись, символ, изображение, но и объект проектирования в целом (автомобиль, здание, интерьер, улица) при условии ориентации потребителя на его визуально-текстовое восприятие.

Новое визуальное мышление существенно влияет на многие виды искусства. Культура переживает своеобразный «визуальный Ренессанс», происходит принципиальный активный сдвиг в ментальности, вызванный визуальной насыщенностью среды конца XX — начала XXI века. Зрительное восприятие современного человека обладает особой дифферен-цированностью, изощренностью, многоплановостью. В связи с этим наглядность, доходчивость, универсальность визуально-графического языка должны более компактно передавать информацию и ускорять процесс ее восприятия.

Кино и телевидение увеличивают объем зрительного познания. Сейчас человек получает информации, «упакованной» в картины и зрительные образы, не меньше, чем через печатный «буквенный» текст.

Изобретение фотографии, развитие кинематографа, а затем экспансия телевидения и видео пробудили массовый интерес к визуальным формам выражения, общения и восприятия. Значение визуальной ориентации, наглядности необычайно возросло. Достижения в области кибернетики, математической логики, структурной лингвистики также наложили отпечаток на характер и способы современного мышления. Наряду с понятиями «материя», «энергия» появился новый круг явлений, связанных с понятием «информация», позволяющих понять ее специфику, собственно информационную природу распределения смысловых связей.

Проектирование материально пространственной среды как визуального текста способствует углублению ценностного отношения к ней. Поскольку дизайн позволяет менять визуальный облик мира, для дизайнера важно, помимо выявления «визуальной установки», распоряжаться также и «визуальными ценностями». Именно в этом смысле дизайн принято понимать как процесс упорядочения картины мира, борьбы с визуальным хаосом.

Человек использует видимое, не всегда при этом опираясь на осознанную внутреннюю концепцию восприятия мира. Она формируется в особых условиях, которые еще мало изучены, а их исследование требует специального осмысления понятий «визуальная установка» и «текст». Этим и занимается графический дизайн, который исследует и проектирует среду для человека, обладающего визуальной установкой и способного поэтому воспринимать ее как особого рода текст. Именно это делает видимый объект — визуальную сторону мира — существенным для человека, значимым, имеющим для него смысл, преподносит человеку мир в виде своеобразного сообщения. Человек использует свои зрительные наблюдения в практических целях, но способен мысленно отделять определенные зрительные качества видимого от самого видимого. Эта способность к абстракции и есть визуальная установка, а вычленяемое ею содержание и есть визуальный текст.

Визуально-графическим текстом является любой объект, который воспринимается зрительно и понимается как знаковая система (этикетка, фирменный стиль, архитектурная полихромия, расписание движения поездов и др.).

Выделение визуального текста в качестве самостоятельного объекта проектирования непосредственно связано с прикладной графикой и графическим дизайном.

Всякая коммуникация (в том числе и визуальная) осуществляется посредством языка, вне которого и помимо которого единичное сообщение (текст) существовать не может. По отношению к множеству текстов язык является системой (кодом, инвариантом), делающей возможным их создание, передачу и использование. Профессиональные качества дизайнера определяются тем, насколько свободно, широко и тактично он владеет визуальным языком, соблюдает и развивает правила языкового «поведения».

Так возникают две практические задачи графического дизайна: проектирование визуальных коммуникаций и проектирование самого визуального языка. Именно способность «видеть» средства, умение мыслить ими и развивать их составляет суть профессионализма дизайна. Этому способствует развитие исследований собственно визуального языка, а не только изучение отдельных средств или объектов графического дизайна.

Профессиональным дизайнером-графиком считается тот, кто в каждом конкретном случае может подобрать ключ к решению исходной задачи визуальными средствами, т.е. трансформировать исходный смысл (идею, информацию, указание, предостережение, пожелание и пр.) в визуальный текст. Как известно, важнейшим принципом графического дизайна является разнообразие и неповторяемость графических решений. Тем не менее многое свидетельствует об универсальности и системности языка. Одному и тому же выражению могут соответствовать несколько содержаний, поэтому искусство художника состоит в значительной мере в том, чтобы заставить нас принять одну из многих возможных установок или, напротив, сделать общепринятую интерпретацию многозначной.

Дизайнер-график воплощает свои представления о визуальной информации, визуальных объемах и структурах не только в таких традиционных формах, как книжная и газетно-журнальная графика, реклама, плакат, промышленная и телевизионная графика и др., но и в системах визуальных коммуникаций городской среды, архитектурных и инженерных объектов и их комплексов.

Его деятельность все более распространяется на комплексное проектирование крупных предметно-пространственных объектов городской среды. Размещение графических и трехмерных объектов в пространстве с целью их демонстрации — деятельность, родственная и архитектуре, и графике. Носителем графики не всегда является лист бумаги. Сложный, емкий, крупномасштабный объект (выставочный стенд, указатель) требует специального проектирования, и решение этой задачи предполагает участие дизайнера-графика.

Размытость внешних границ графического дизайна усложняет рассмотрение его типологии и часто полностью меняет привычные представления о графике как изобразительном искусстве. Например, такие виды прикладной графики, кок книжная и газетно-журнальная, с точки зрения дизайна являются не только объектами изобразительного искусства (создание иллюстраций или шрифта), но и объектами созидательной деятельности, включающей техническое редактирование, набор, верстку и пр.

Виды графического дизайна можно классифицировать в зависимости от объекта проектирования. Например, во всех формах графического дизайна, использующих текст, значительную роль играет типографию, в основе которой — проектирование словесного текста средствами типографского набора. Важным моментом здесь является размещение готовых форм (заголовков, слов, частей текста, заставок и пр.) как относительно друг друга, так и по отношению к носителю информации (газетная полоса, поле афиши и т.д.).

Такой вид графического дизайна, как промышленная графика, тесно связан с промышленным производством и его продукцией. Главными объектами разработки являются товарные и фирменные знаки, этикетки, марки, упаковки и пр.

Графический дизайн широко распространен в сферах коммерции, коммуникаций, развлечений. Например, рекламная графика плакаты и афиши, рекламные брошюры и объявления, листовки, буклеты, каталоги, календари, значки, наклейки и другие объекты проектирования, связанные с той или иной рекламной компанией.

Особую роль графический дизайн играет в создании фирменного стиля, основная цель которого — появление определенного и постоянного запоминающегося зрительного образа всего, что связано с предприятием, его деятельностью и продукцией. Основные элементы фирменного стиля — логотип, шрифт, цветовая гамма, композиционные принципы — могут охватывать широкие сферы — начиная от стандартного минимума (фирменный бланк, конверт и визитная карточка) до графического оформления всей документации фирмы, ее рекламы, оформления транспортных средств, художественно-стилистическое решение интерьеров фирмы, моделей одежды сотрудников и пр.

Графический дизайн очень тесно взаимодействует с архитектурой и дизайном городской среды, и этот контакт проявляется по-разному. Примером может служить такой вид графического дизайна, как архиграфика, которая включает в себя систему приемов и средств визуальной коммуникации: суперграфики, визуальных знаков и символов (идеограмма, иконический знак, пиктограммеij, графических элементов как интерьерного (витрины, выставки), так и открытого архитектурного пространства.

Ни одна проектная деятельность, а тем более архитектурная, не может обходиться без графической визуализации авторского замысла. Основными видами архитектурной графики, которые отражают процесс проектирования, являются эскиз, чертеж и архитектурный рисунок, каждый из которых имеет свою изобразительную специфику и отвечает определенным требованиям. Например, поиск архитектурной идеи осуществляется с помощью эскиза, а оформление архитектурного чертежа — с помощью архитектурного рисунка.

В последние годы широкое распространение получила машинная (компьютерная) графика — явление, отражающее совокупность приемов и действий, обуславливающих автоматизацию процессов подготовки, преобразования и воспроизведения графической (визуальной) информации с помощью ЭВМ. Машинная графика активно используется во всех видах

графического дизайна, в том числе телевизионной графике (телевизионные заставки, клипы, телереклама и пр.). Объектами разработки здесь являются графические элементы, используемые в кинематографе и на телевидении.

В наше время графический дизайн практически переосмысливает суть, значение и формальные характеристики большинство художественных средств, которыми он давно и успешно пользуется.

Второе рождение переживает сейчас графический знак (граф) при использовании его но упаковках, на стенах интерьеров, в городской среде. Графическая трансформация объемно-пространственной реальности радикально обогатила визуальный язык дизайнера, позволила ему, оперируя трехмерной структурой материального окружения, создавать адресованные потребителю графические тексты.

Возрастает пространственный потенциал цветографики, что позволяет по-новому решать средовые задачи графического дизайна, расширяет выразительные возможности традиционной черно-белой графики.

Цвет всегда был одним из важнейших носителей культуры, причем каждая цивилизация имеет свою систему цветовых символов. Поэтому использование цвета как средства формообразования в графическом дизайне станет тем эффективнее, чем теснее оно будет связано с историко-культурной подосновой.

Отношение к цвету имеет солидный культурно-исторический базис, сформировавшийся на основе цветовой символики и договоренности между людьми о значении цветов, что позволяет говорить о цветовом языке как своего рода системе. Этот язык возник до появления языка вербального и отличается от последнего большей подвижностью семантических значений, о чем говорит, например, сложнейшая символика красного цвета.

Знаки цветового языка — это сам по себе цвет, сочетание нескольких цветов (полихромия), изменение одного или нескольких цветов, цветовая среда. Они выражают отношение людей к их окружению, способность цвета влиять на утилитарную и эстетическую организацию этого окружения. Так, общий колорит среды дает представление об оригинальности локальной цветовой культуры, степени ее развития, подверженности влиянию других культур и т.д.

Развитие в дизайне средовой проблематики позволяет сегодня ввести понятие цветового текста. Если рассматривать в качестве информационного сообщения полихромию какого-либо отдельного объекта дизайна, то цветовая среда, включающая его, будет внетекстовой. Если же рассматривать как текст цветовую сроду, то полихромия отдельного объекта может рассматриваться как знак, а полихромия среды комплекса объектов как некая последовательность знаков, как цветовое высказывание в ромкох текста.

Развитие цветовой культуры включает совершенствование приемов цветовой гармонизации среды. Возникают теории цветовой гармонии, которые позволяют обеспечить гармонизацию на основе научного знания цветовых систем, что очень важно для специалистов, занятых задачами формирования среды. Чтобы справиться с их решением недостаточно полагаться лишь на интуицию и художественный вкус, надо понять социально-пространственную специфику среды и, опираясь на цветовую культуру и знания о цвете как пространственном феномене, найти качественно новые возможности ее цветовой гармонизации.

Создание принципиально новых цветовых систем, нацеленных на гармонизацию материально-пространственной среды, включающей множество разнородных составляющих, во многом обязано цветовой систематизации, которую разработал французский колорист М. Альбер-Ванель. Он предложил «планетарную» цветовую систему, которая кардинально отличается от «классических» систем других исследователей. В ее структуре оттенки цвета рассматриваются как имеющие сходство и обозначаются общей точкой, в отличие, например, от системы Манселла, в которой каждой точке цветового тела соответствует определенный цвет, зафиксированный цифровыми показателями. В «планетарной» системе один и тот же цвет может находиться в разных местах цветового пространства, и в этом смысле можно говорить о Вселенной, потенциально вмещающей множество планет, отличающихся каким-либо особым качеством. В известном смысле «планетарная» система является моделью реального цветового окружения.

Система учитывает прозрачность и отражение цветов, существующих в реальном мире и игнорируемых классическими цветовыми системами, в которых свет мыслится лишь белым. В этой системе подразумевается, что свет может меняться по интенсивности и окраске, и в зависимости от этого цветовые совокупности будут тяготеть к различным качествам.

Излишне говорить здесь и о гармонизации цветовых совокупностей. Цветовая гармония как бы априори уже заложена в «планетарной» цветовой системе: различные совокупности демонстрируют различные способы гармонизации множеств цветов, основанные на контрасте, нюансе, общем валере и др. «Планетарная» система способствует реальному возведению цвета в ранг средств коммуникации, позволяет осуществить реалистический подход к цветовой гармонизации материально-пространственного окружения.

Следующим важнейшим достижением современного графического языка является полихромия, которая стала сегодня особым средством средового формообразования, т.к. формы, имеющие один и тот же геометрический вид, но различную полихромию, воспринимаются различными.

Самостоятельность полихромии по отношению к геометрическому виду и пластике объемно-пространственной формы позволяет визуально развивать в ней такие качества, как «пространственность» и «динамику», позволяет решать различные формально-композиционные задачи. В создании динамичного и пространственно-сложного цветового окружения графический дизайн использует природные цветовые мотивы, культурные традиции, причем социальные процессы, в частности, перемены цветовых предпочтений, открывают пути нового образного осмысления бытующих цветовых ценностей.

Цветной геометрический рисунок, наложенный на сложную пластику архитектурного произведения, — явление достаточно известное в культуре. Новое развитие этот принцип получил в начале XX века, когда в живописи, прикладном и оформительском искусстве, архитектуре цвет зазвучал особой темой, не всегда параллельно с формой, а как бы пересекаясь с ней, отдаляясь от нее, внося диссонанс и в конце концов объединяясь, давая начало новой визуальной идее. В этом плане особым способом обогащения окружающих нас средовых структур является суперграфика (этот термин ввел в обиход американский архит. Ч. Мур). Основной признак суперграфики — активность взаимодействия цветогра-фики со структурно-морфологической основой формы, не зрительное разрушение формы, а создание на ее основе новой композиционно-художественной целостности. Поэтому суперграфика способна вступать в конфликт с отдельными элементами целого. При этом визуальное разрушение отдельного объекта оправдано художественным преобразованием и осмыслением объекта более емкого — массива материально-пространственного окружения, что убедительно проиллюстрировано искусством русского модерна. В 1970-е годы широкий спектр возможностей суперграфики как метода конструирования визуального пространства был использован во многих массовых новостройках в городах России.

Суперграфика обязана своим выходом в пространство различным творческим направлениям в живописи, дизайне, архитектуре. С одной стороны, это жестко геометрическая тенденция — группа «Де Стиль», К. Малевич, Б. Таут, Я. Чернихов, с другой — живописная, зародившаяся у пуантилистов и подхваченная футуристами, а затем А. Гауди, В. Кандинским, П. Клее, Г. Арпом. Она легко реализовалась в дизайне и архитектуре, что объясняется ее неизобразительностью и способностью пространственного структурирования на основе модульности, присущей этим сферам творчества.

Все сказанное подтверждает, что графический дизайн в наше время представляет собой весьма развитую и чрезвычайно насыщенную смысловыми оттенками область художественной жизни общества. Более того, наводит на мысль о самостоятельной ценности этого стремительно выделяющегося из общего мира эстетической деятельности практически нового вида искусства. С другой стороны, графический дизайн, как особая форма эстетического мышления, чрезвычайно активно влияет на другие виды дизайна, вливаясь таким образом в пеструю интегральную картину современного, синтетического по существу, мироощущения.

ПРОМЫШЛЕННЫЙ ДИЗАЙН — сфера проектной деятельности, занятая художественным проектированием элементов предметного наполнения среды обитания человека, создаваемых методами индустриального производства. Его можно рассматривать как исключительное явление в проектной культуре, положившее начало всей области проектной деятельности, получившей в XX веке название «дизайн».

В ряду разнообразных видов дизайнерской деятельности — архитектурного (средового), промышленного, графического дизайна — два первых имеют особое значение: их объекты постоянно окружают нас, встречаясь практически в любых ситуациях нашей жизни. Более того, будучи смежными сферами проектной культуры, они теснейшим образом связаны между собой. Промышленный дизайн как самостоятельная проектная дисциплина зарождался в недрах архитектуры; люди, стоявшие у его истоков — У. Моррис, К. Дрессер, Г. Мутезиус, П. Беренс, — имели архитектурное образование и начинали свою практику как архитекторы.

При этом связь архитектуры и дизайна нельзя назвать односторонней. Так, в 1910—1920 годах эстетика машин оказала значительное воздействие на архитектуру модернизма; точно также стилистика «хай-тека» 1970—1990 годов привносит в архитектуру образ промышленных технологий конца XX века. Благодаря этому именно архитектуре и промышленному дизайну принадлежит решающая роль в формировании окружающей нас предметно-пространственной среды. Причем считается, что архитектура решает в большей степени пространственные задачи, а промышленный дизайн занят нашим предметным окружением. Это верно, но только отчасти.

Основным отличием промышленного дизайна от других областей проектного творчества считается его ориентация на массовое промышленное производство Надо признать, что при соответствии этого определения истине в большинстве случаев провести четкую границу между промышленным дизайном и смежными областями практически невозможно. Действительно, объекты архитектуры, как правило, уникальны и привязаны к конкретному месту. Однако как быть тогда с объектами типового проектирования, с домами индустриального строительства, мобильными архитектурными объектами? Примерно то же можно сказать и про дизайн визуальных коммуникаций: знак, выполненный в виде светового короба или табло, — несомненно изделие промышленного дизайна; он же, будучи нанесен на поверхность какого-либо сооружения, — уже объект дизайна графического.

С другой стороны, нет полной ясности и с объектами, функционально относящимися к промышленному дизайну. Так, работы дизайнеров «новой волны» (студий «Мемфис» или «Алхимия»), формально соответствующие всем его определениям (несомненно функциональны, производятся индустриальными методами), явно тяготеют к арт-дизайну.

Традиционное отличие промышленного дизайна — его нацеленность на рынок. Впрочем, и ее нельзя считать характерной только для этой области дизайна. В некоторой степени это присуще и другим его видам. Да и у объектов промышленного дизайна это проявляется по-разному: более явно — у транспортных средств, бытового оборудования, менее — у производственного.

Очевидно, что полноценным критерием выделения промышленного дизайна в качестве самостоятельного течения в общем потоке проектной культуры следует считать не единичные признаки, а их комплекс. И важнейшим среди них надо признать тип связи продукции промдизайна с бытовыми и производственными потребностями человека: это прежде всего разного рода искусственно созданное оборудование жизни, инструментарий для реализации ее процессов; вещи, предметы, машины, механизмы, приборы как бы стоящие между человеком и прилежащей пространственной средой. Разумеется в отдельных случаях комбинации этих вещей и машин могут сами стать своего рода средовым пространством, но это отнюдь не отменяет глобальной роли произведений промышленного дизайна как утилитарно необходимого посредника между человеком и окружающими его структурами.

Подобному тому как материальное производство существовало задолго до развития промышленности, предпосылки художественного конструирования как проектного метода возникают столетиями раньше промышленного дизайна. В этом смысле промышленный дизайн можно рассматривать как прямое продолжение единой линии развития материальной культуры человечества. Несмотря на сравнительно небольшие объемы выпуска продукции, поколениями ремесленников был накоплен большой опыт, весьма ценный для дизайна вообще и промышленного — в частности. В различных категориях изделий выявлялась связь между назначением предмета и его формой, материалом, технологией изготовления и его декоративными свойствами. Многообразие культур мировой цивилизации обусловило различные пути эволюции ремесел. Так, традиционные японские изделия — посуда, бумажные светильники или столярные инструменты — отличаются высочайшей функциональностью и высокохудожественным решением при отказе от обычной для этой эпохи орнаментации. Подобный же «дизайнерский» подход к формообразованию бытовых предметов и орудий труда отличает изделия общин религиозной секты шейкеров в Северной Америке, деревянные и металлические изделия российских ремесленников — кухонную утварь, инструменты, сани и т.д.

Новые технологии обработки материалов в конце XVIII—XIX веке позволили резко увеличить объем производимой продукции. Однако ее внешний вид почти не изменился. Часть повторяла форму ремесленных изделий; большинство же выпускалось вообще без учета эстетических требований. Появилось огромное количество совершенно новых изделий: фотоаппаратура, средства связи, паровой транспорт, разнообразные станки. При всей новизне функций их форма, как правило, сводилась к воспроизведению традиционных, привычных глазу тогдашнего обывателя контуров и линий, с обилием малофункционального декора К середине прошлого века, когда производственные отношения машинной эры сложились окончательно, господствующим стилем стала эклектика, поскольку новые материалы и конструкции еще не были эстетически осмыслены.

Естественно, несоответствие формы вещи ее функции и технологии производства не могло сохраняться долго: помимо чисто эстетических проблем оно отрицательно влияло на сбыт. Попытки же добиваться «ремесленного» качества изделий индустриальными методами приводили к усложнению и удорожанию производства. Это положение уже в середине прошлого века стало объектом критики. Так, Дж. Рёскин — художник, теоретик изящных искусств и архитектуры — провозгласил тезис о неразрывности красоты предмета и его функции. Однако он не сумел оценить перспективы, открывающиеся перед художником в промышленном производстве, и до конца дней своих оставался убежденным противником машинных технологий, видя пути выхода из тупика в формообразовании только в возрождении традиций ремесла.

Осуществить идеи Дж. Рёскина пытался его ученик У. Моррис, возглавивший движение «Артс энд Крафтс». Высокие декоративные свойства продукции организованных Моррисом мастерских создавались не стихийно (как это было у изделий народных промыслов), а после глубокого творческого анализа. Моррисом были фактически заложены основы дизайнерского подхода к формообразованию изделий, однако внедрению их в промышленное производство мешала его антипатия к последнему. Соединение творческих принципов Морриса с возможностями индустриальных технологий было осуществлено следующим поколением художников.

Начало XX столетия — время становления новых художественных стилей, при этом новая эстетика не ограничилась сферой «чистых искусств» — живописи, скульптуры, графики. В поисках новых сфер творчества художники обратились к промышленным объектам; в свою очередь промышленники осознали реальную пользу от участия художника в процессе создания продукции. Это привело к возникновению в 1907 году в Германии — одной из наиболее развитых индустриальных держав — объединения чДойче Веркбунд», ставившего целью реорганизацию ремесленного производства на промышленной основе, создание «идеальных образцов» для промышленного производства. Провозглашенные создателем и теоретиком «Веркбунда» Г. Мутезиусом принципы «эстетического функционализма» можно рассматривать как декларацию основ промышленного дизайна.

Творческие принципы «Веркбунда» нашли материальное воплощение в ряде образцов, изготовленных в ограниченном количестве для выставок, а также в творчестве архитекторов-практиков, в первую очередь Анри ван дер Вельде, В. Гро-пиуса, Б. Таута и П. Беренса. Последнему принадлежит разработка формы электрических светильников, электрической посуды, вентиляторов фирмы АЭГ — видов продукции, не имевших до тех пор визуального осмысления. Новизна объектов обусловила подход к их формообразованию, создававшемуся практически без оглядки на какие-либо прототипы. При этом формальные приемы Беренса были аналогичны для различных изделий, что делало продукцию концерна легко узнаваемой.

Нетрадиционность принципов проектирования изделий промышленного дизайна потребовала собственных форм организации проектного дела и специальных теоретических и экспериментальных исследований, объединения его мастеров в школы и исследовательские коллективы. Один из них — созданная в 1919 году первая в мире школа промышленного искусства и архитектуры — «Баухауз».

Образцы изделий, разработанные в «Баухаузе» еще в 20-е годы XX века, — кресла М. Брейера и Мис ван дер Роэ, керамическая посуда В. Гропиуса, — производятся до сих пор, причем пользуются большой популярностью; продолжается выпуск мебели, созданной по проектам Ле Корбюзье или другого крупнейшего архитектора XX века — Алвара Аалто. Успех, выпавший на долю этих изделий, основывается не только на их современности (даже спустя 80 с лишним лет), не только на их эстетических качествах, но и на высокой технологичности их изготовления, на соответствии их человеку — т.е. на их эргономических характеристиках. Так, Jle Корбюзье впервые использовал при разработке своей мебели макеты человеческой фигуры — «эргономы». Причем интересы титанов архитектуры XX века не ограничивались дизайном интерьеров и оборудования — они проектировали также транспортные средства. Некоторые из них, более реалистичные, даже выпускались серийно.

Идеи «промышленного искусства», созвучные провозглашенным «Баухаузом», стали основой деятельности еще одной школы 20-х годов прошлого века — отечественного ВХУТЕМАСа (позже — ВХУТЕИНа). У этой школы они сочетались с энтузиазмом строителей «нового общества», «новой культуры». Здесь работали факультеты дерево- и металлообработки, преподавали такие мастера, как А. Родченко, В. Татлин; для формирования перспективных учебных программ были созданы научно-производственные лаборатории.

Сопоставление ВХУТЕМАСа и «Баухауза» неслучайно: как признанные лидеры художественной мысли 1920-х годов, они находились в постоянном контакте. Однако в начале 30-х годов их творческие доктрины по ряду причин оказались невостребованными. «Баухауз» был закрыт в 1930 году, ВХУТЕИН тогда же реорганизовали, сохранив лишь архитектурную специализацию. Но за сравнительно короткий срок своей деятельности ВХУТЕМАС/ВХУТЕИН заложил основы развития отечественного промышленного дизайна, который сумел создать ряд замечательных произведений — таких, как «аэропоезд» С. Вальднера, железнодорожные вагоны и троллейбусы мастерской АХБ, автомобили Ю. Долматовского, В. Бродского, В. Самойлова и т.д.

Но в целом образцы европейского дизайна первой половины XX века представляли собой результат либо «побочной деятельности» архитекторов, либо счастливого совпадения интересов промышленника и художника. Лишь некоторые из них разрабатывали изделия для производства на принадлежавших им же предприятиях. Например, автомобильные стилисты Э. Бугатти и М. Биркигт сами владели заводами, выпускавшими разработанные ими машины.

В это время в США масштабы производства, состояние рынка заставили промышленников обратить на дизайн более пристальное внимание. Экономический кризис 1929—1930 годов потребовал поиска новых путей улучшения сбыта продукции, и промышленный дизайн оказался одним из средств решения коммерческих проблем. Легко заметить разницу между «рыночно» понятыми задачами дизайна и провозглашенным «Веркбундом» «эстетическим функционализмом». Лучшему сбыту продукции служит так называемый «коммерческий дизайн» — стайлинг, нацеленный, в основном, на внешнее оформление предмета или, по выражению Дж. Нельсона, на «иллюзию перемен за неимением возможности создать подлинные перемены».

Конечно, чистое оформительство промышленного изделия — это крайность, противоположная чисто функциональному формообразованию; между этими полюсами находится бесконечное число промежуточных позиций. Так, творчество одного из самых известных коммерческих дизайнеров Америки — Р. Лоуи — имело диапазон от простой стилистической обработки несложных бытовых или торговых объектов до не имевшей аналогов разработки интерьеров орбитальной станции «Скайлэб».

Возможно, избыточный прагматизм коммерческого дизайна, с одной стороны, и бурное развитие техники — с другой — стимулировали развитие и такой разновидности промышленного дизайна, как дизайн утопический или, как он называется в наши дни, футуродизайн, который пытался представить среду обитания ближайшего будущего — транспорт, архитектуру, предметное наполнение — на основе тогдашних представлений об аэродинамике, материалах и технологии.

Реальный эффект этого оказался несколько неожиданным: в моду вошла «аэродинамическая» стремительность. Динамичный образ придавался даже предметам, по сути своей тяготеющим к статичности: радиоприемникам, тостерам, сифонам, пылесосам и т.п. С функциональным дизайном это уже не имело ничего общего, зато продавалось хорошо. Констатируя это факт, крупнейший историк промышленного дизайна Эдвард Люси-Смит делает вывод, что развитие коммерческого дизайна в Америке 30-х годов XX века дало теории дизайна даже больше, чем деятельность «Баухауза»: американский дизайн вышел, наконец, за рамки чисто бытовой сферы, одновременно дав ценнейший опыт взаимосвязи с маркетингом.

Годы Второй мировой войны не могли не сказаться на развитии промышленного дизайна. Выпуск бытовых изделий резко снизился, но военное производство сообщило мощный импульс совершенствованию технологий, что сразу проявилось по окончании войны. Экономическая ситуация в мире изменилась коренным образом, и пути развития дизайна в Старом и Новом Свете разошлись еще сильнее.

Экономический бум в США способствовал укреплению позиций коммерческого дизайна. Это наглядно демонстрирует эволюция формы американских автомобилей. Если довоенная история американского автодизайна отмечена такими достижениями, как гениальные по простоте «Форды» моделей «Т» и «А» или эстетически изысканные «Дюзенберги», «Обурны» и «Корды» Гордоно Миллера Бьюрига, то после войны с подачи шеф-стилиста корпорации «Дженерал Моторс» X. Эрла легковые автомобили начали почти буквально воспроизводить визуальные характеристики реактивной авиации того времени: машины ощетинились «плавниками», «дюзами», «воздухозаборниками» и прочими абсолютно не свойственными им декоративными элементами, иногда откровенно в ущерб функции.

Европейский дизайн послевоенного периода продолжал, в основном, заложенные «Баухаузом» традиции функционализма. Особую роль в развитии дизайна тех лет играла Ульмская школа дизайна (1953—1968), ставшая одним из основных центров разработки теоретических основ современного промышленного искусства.

К сер. 60-х годов в Европе накопился солидный опыт как в теории, так и в практике промышленного дизайна. Этот опыт послужил хорошей базой для экспериментов в футуродизайне, прогнозирующем развитие новых типов изделий для завтрашнего образа жизни, и в авангардном дизайне, ищущем новые формы уже существующих изделий. Признанными лидерами последнего направления стали итальянские дизайнеры (что можно объяснить традиционно высоким уровнем развития ремесел в Италии), постоянно сочетающие экспериментальное творчество с работой над практическими заказами. Благодаря их деятельности итальянский дизайн стал одним из первых примеров национальной школы дизайна. Позже появились и другие школы ярко выраженного национального (или регионального) подхода к промышленному искусству, например дизайн скандинавский, в основе которого лежит творчество А. Аалто.

При всех различиях национальных школ промышленный дизайн развивался преимущественно в функциональном русле; при этом объективные требования к изделиям формулировались все более четко по мере их совершенствования. В результате этого процесса многие изделия — в рамках типологических групп — постепенно были унифицированы по форме. Бытовые радио- и электроприборы к концу 1960-х годов более или менее повторяли формообразование немецкого «Браун-стиля», легковые автомобили — эталоны мастеров туринской школы и т.д.

Многообразие приемов вульгарно понятого функционализма вызвало болезненную реакцию общества. Становилось очевидно, что проблема формирования среды обитания не ограничивается решением чисто функциональных задач, и новое поколение проектировщиков сконцентрировало усилия на поисках «свободного» образного языка дизайна. Символом новой эпохи — постмодернизма — стало отсутствие каких-либо стилевых ограничений, наличие в образных характеристиках произведений дизайна элемента игры и даже эпатажа, повышенное внимание к средовому контексту (не только композиционному, но и социальному). Дизайн 70—80-х годов XX века отказался от былого намерения преобразовать мир, сосредоточившись на максимальном удовлетворении любых потребностей конкретных людей.

Эти концепции нашли отражение поначалу в футуристических экспериментах, а затем и в практической деятельности таких групп, как «Мемфис», расширяющей визуальный язык промышленных изделий путем заимствования архитектурных форм, использования нетрадиционных для дизайна материалов (натурального камня, керамики) в сочетании с современными металлами и пластиком.

При всей размытости границ различных областей дизайнерской деятельности основной сферой промышленного дизайна было и остается художественное проектирование объектов массового промышленного производства, из которых можно выделить следующие основные категории:

• бытовые предметы (посуда, радио-, электрооборудование и т.д.);

• объемные элементы оборудования интерьера (мебель и крупногабаритное оборудование);

• технологическое или производственное оборудование (станки и другие элементы оборудования производственной среды);

• уникальные объекты промышленного изготовления.

Многообразие этих объектов обуславливает неодинаковость стоящих перед дизайнером творческих задач, что в свою очередь диктует различную специфику его профессиональной деятельности. Так, художественное проектирование изделий массового потребления тесно связано с такими понятиями, как мода, образ жизни; на первый план выходят вопросы сбыта продукции; дизайн таких объектов часто приобретает ярко выраженный коммерческий характер, сводится к внешнему оформлению предмета.

В отличие от товаров массового потребления при художественном проектировании объектов промышленного назначения — станков, специального оборудования, сельскохозяйственных орудий и т.п. — доминируют требования технической целесообразности: эргономика, технологичность производства, производительность, экономичность, экологическая безопасность и т.д. заслоняют вопросы образа и стиля. Тем не менее игнорировать их невозможно, поскольку формируемая с участием этих объектов производственная среда должна оставаться комфортной для находящихся в ней людей, в том числе и в визуальном отношении. Кроме того, рыночная конкуренция между производителями подобных объектов ставит перед проектирующими их дизайнерами проблему фирменного стиля продукции.

Казалось бы еще в меньшей степени связано с решением проблем визуального образа художественное проектирование уникальных объектов, экстерьер которых вообще не рассчитан на зрительное восприятия (космическая техника, подводные аппараты и т.д.), функционирование которых протекает во враждебной человеку внешней среде. Но хотя их внешность определяется почти исключительно требованиями технической целесообразности, она, как правило, служит прообразом современных, художественно выстроенных форм и не может решаться без участия дизайнера.

Таким образом, специфика дизайнерского проектирования весьма тесно определяется характером создаваемых объектов. Однако в рамках современного промышленного дизайна можно вычленить также сферы, отличающиеся нацеленностью но отдельные группы потребителей или на локальные рынки со специфическими требованиями к изделиям. Например, дизайн, рассчитанный на особенности жизненного уклада региональных и этнических групп. Так, японский дизайн, заявивший о себе в начале 70-х годов XX века, одновременно с подражанием американскому коммерческому дизайну экспериментировал с формообразованием объектов, связанных с традиционным японским образом жизни. Этот опыт позволил уже в начале 80-х годов найти характерный только для японских производителей образ продукции, рассчитанной и на внешние рынки.

Совершенно новый подход отличает дизайнерские разработки, предназначенные для отсталых и развивающихся стран. Их отличительной чертой является повышенное внимание к простоте технологии, применение доступных материалов, возможности использования изделия малоподготовленными потребителями. Определенной спецификой обладает художественное проектирование объектов, адресованных различным возрастным группам, лицам с ограниченной дееспособностью и т.д. Подобное внимание промышленного дизайна к решению задач конкретных категорий людей можно считать одной из его наиболее характерных современных особенностей.

В наши дни промышленный дизайн переживает весьма непростой период. Его коммерциализация, ориентация на преходящую моду, попытки угодить любым вкусам потребителя размывают те принципы художественного рационализма, что стали фундаментом его становления и развития. С другой стороны, постоянное усложнение реалий современной жизни, ее насыщение все новыми технологиями способствуют возникновению невиданных ранее, но объективно необходимых дизайнерских форм и течений.

Обострившиеся во" второй половине XX века экологические проблемы ставят новые задачи и перед промышленным дизайном, что привело к появлению так называемого экодизайна. По-новому видит свои цели футуродизайн, не столько создающий образцы для последующего внедрения в производство, сколько осмысливающий изменения в технологии и в потребностях общества и намечающий перспективные пути развития дизайна.

Так, насыщение среды электроникой, внедрение компьютеров во все сферы жизни привели еще в конце 1960-х годов к появлению концептуальных разработок таких архитектурно-дизайнерских групп, как «Аркигрем» (Великобритания) или «Химмельблау» (Австрия), выглядевших в то время как упражнение для ума с элементами игры и мистификации. Причем если «Аркигрем» действительно проигрывал сценарии (хотя и парадоксальные) развития среды обитания, то группа «Химмельблау» пошла по пути не формирования среды, а ее имитации, подмены реальной среды иллюзорной (вначале аудиовизуальными, а затем и психотропными средствами). Сегодня эти, казавшиеся чем-то достаточно отдаленным, проблемы встали перед специалистами во всей своей остроте.

Цивилизация, двигаясь вперед «слишком быстро», очередной раз стоит на распутье, и ответственность дизайнеров за выбор дальнейшего пути ее развития весьма высока. Разумеется, некоторые черты промышленного дизайна ближайшего будущего вырисовываются уже сегодня. Так, можно прогнозировать «прямое» уменьшение исторически сложившегося разрыва интересов проектировщика и потребителя, что подразумевает значительно большее участие последнего в процессе не только эксплуатации изделия, но и его создания. Вне сомнения, возрастет роль экологического подхода к дизайну, основанного не только на использовании «чистых» материалов и технологий, но и но поиске новых форм организации бытовых и производственных процессов. Следует ожидать и существенного расширения арт-дизайно, который будет захватывать и те области жизненного обеспечения, что пока считаются исключительной прерогативой «рациональных» промышленных форм.

Впрочем, прогноз в любом случае остается только прогнозом; конкретные же пути развития проектной культуры и промышленного дизайна в том числе может показать лишь время.

ДИЗАИН СРЕДЫ, едва получив статус самостоятельного вида проектного творчества в середине прошлого веко, сразу стал претендовать на особую роль в этой области культуры.

Дело в том, что его ключевое понятие — среда — образует смысловое ядро всех объединившихся под знаменем дизайна видов искусства «нечистого», т.е. связанного с двойным содержанием его произведений — художественным и практическим. Обозначая термином «среда» совокупность всех компонентов и характеристик материально-пространственных и эмоционально-художественных условий существования человечества, мы включаем сюда, естественно, и сомого человека. А значит, и свойственные ему феномены и нормы культуры — от их общечеловеческих слагаемых до проявлений личной культуры поведения и трудовой деятельности.

Всеобъемлющий, глобальный во всех смыслах характер категории «среда» определил многие изменения в содержании современного искусствоведения, поставив, например, вопрос об иерархии разных видов проектной деятельности, их сущностных взаимосвязях и между собой, и с традиционными видами художественного творчества.

Сегодня все, что помимо образного начала имеет еще и прикладной характер, — посуда, мебель, ткани, книги, вывески, вплоть до архитектуры — считается дизайном: промышленным, графическим, архитектурным и т.д. Но для человека разные

«конкретные дизайны» отнюдь не равнозначны: помимо обязательных для жизни «пользы, прочности и красоты» он ищет от общения с дизайном нечто более высокое — гармонию взаимодействия с окружающей действительностью, согласованность мироощущений.

Некогда эту сверхзадачу, с известными оговорками, брала на себя архитектура. Она или непосредственно, через эскизы зодчего, или опосредованно, через узаконенные традициями формы оборудования и архитектурного декора, диктовала свою художественную волю мастерам прикладного искусства. Облик неисчислимого множества привязанных к архитектуре вещей приобретал единство образа или стиля, выражавшего идеи времени, а зрительная согласованность всех слагаемых пространств способствовала реализации индивидуальных эмоциональных ожиданий. Мир материального окружения «потребителя» гармонировал с его духовными, эстетическими установками.

Но архитектура как сфера проектирования оперирует главным образом пространственными ощущениями, возникающими при восприятии объемов, поверхностей и находящихся между ними «пустот», где осуществляются те или иные жизненные процессы. Сегодня, когда стремительно меняются цели и возможности формирования пространственных впечатлений, зодчие едво успевают справиться только с относительно узким набором своих профессиональных проблем, практически не имея сил для художественного осмысления остальных компонентов проектируемого пространства. Эти задачи целиком отошли к «внеархитектурному» проектированию вещей и процессов.

Появился новый тип проектной деятельности — дизайн среды, интегрирующий в единую функционально-художественную целостность достижения дизайнеров других специальностей, проектирующих оборудование, предметное оснащение, систему декоративно-графических решений и, в том числе, пространственную ситуацию. Кроме того именно среда, в конечном счете, является ареной работ по синтезу искусств. Становится понятно, почему дизайн среды имеет все права на роль завершающего звена общей системы работ по художественному проектированию.

«Замещение» определенной доли архитектурного творчества дизайном среды происходило постепенно. Рубеж XIX— XX веков был посвящен комплексному формированию ряда «массовых интерьеров» того времени — жилых квартир, кафе, магазинов, контор, обусловленному становлением в обществе «массового заказчика» — среднего класса. Прикладное искусство откликнулось на это широким выпуском серийной мебели, посуды. Сформировался стиль «Ар Нуво», довший миру образцы искусства, отличного от предшественников эстетическими ориентирами и средствами выразительности. Ч. Макинтош в Англии создает серию знаменитых «чайных комнат» — своего рода простонародных кафе; в Австрии работают О. Вагнер и другие мастера «Старой венской школы», в России — строит и украшает многочисленные особняки и офисы Ф. Шехтель. Отличительной чертой всех этих работ является абсолютное стилевое единство архитектурной основы и вещного наполнения, но пока что созданное целиком, от конструкций до чашек, одним автором.

Тогда же появились и полностью унифицированные, выполненные «на потоке» мобильные средовые объекты: купе пароходов и поездов, солоны автомобилей. Они делались по одному образцу, но настолько качественно, что вызывали невольное уважение к возможностям художественного конструирования форм среды для массового производство.

Следующим шагом в распространении средового искусства стало творчество архитекторов 1920—1940-х- годов, сохранивших непреложность принципов единства пространства и предметного миро среды, но резко сменивших стилистику своих произведений. Отказавшись от многодельности, кустарности ручного труда в строительном производстве, «архитектурные бунтари» того времени — В. Гропиус, Ле Корбюзье, М. ван дер Роэ, Эль Лисицкий, В. Татлин — обратили обнаженность, лаконизм новых конструкций и материалов в эстетический принцип. Другим стал не только внешний вид их зданий и интерьеров — появилось новое чувство масштаба и масштабности в среде, новое понимание тектоники целого и детали. Но главное — интерьеры новых зданий заполнялись вещами не штучного, «заказного», а массового, «анонимного» изготовления, и их высокое качество сделало комфорт средовых ощущений общедоступным.

Вместе с тем суховатый рационализм средовых объектов той поры, в целом вполне заслуженно завоевавший мировой рынок, несмотря на свою неоспоримую элегантность не всегда принимался публикой.

Общество ждало от среды не только современного и разумного, но и — разного. И архитекторы-дизайнеры 1960-х — «поздний» Ф.Л. Райт, молодые Р. Вентури, Ф. Гери — охотно откликнулись на этот запрос, мало заботясь о соответствии своей творческой продукции чистоте теоретических лозунгов «пионеров» средового дизайна. Тем более, что реально сооруженные средовые модели раннего периода были слишком «архитектурны».

Так во второй половине XX века (когда промышленный дизайн уже давно осознал себя самостоятельной ветвью искусства) настал черед «зрелого» средового дизайна. Огромный опыт реального проектирования начал кристаллизоваться в теорию. И первые же исследования показали, что дело не только в первичности синтеза пространства и предметного наполнения (т.е. в средствах проектирования и способах их творческой интерпретации), но и в целях работы. Дизайн среды оказался много универсальнее, гибче архитектуры, так как включил в орбиту художественного осмысления любые формы нашего окружения — от самых, казалось бы, непрестижных до вообще «внеархитектурных», например праздники и природные комплексы. Шире оказались и эстетические цели средового дизайна: достижение художественного образа стало далеко не главной заботой проектировщиков, понявших, что удобства, эргономические, экологические задачи, общие эмоциональные ощущения ничуть не менее значимы для человека. Формирующаяся теория средового дизайна, начатая работами Т. Мальдонадо, Л. Кана, А. Пулоса, А. Иконникова, получала постоянное подкрепление в бесчисленных экспериментах проектной практики, искавшей «в натуре» приметы и образы современного стиля среды.

Началось все с футурологического бума 70-х годов прошлого века, когда десятки архитекторов и художников бросились угадывать и прогнозировать черты будущего образа жизни и адекватные ему формы среды. Движущиеся города и жилые ячейки «Аркигрема», компьютерная визуализация ирреальности группы «Хаусруккер», фантастические конструкции и материалы, шокирующие публику подробности нравов будущего, воплощенные большей частью только в чертежах и макетах, оставили глубокий след в сознании всех проектировщиков. Большую роль в становлении новых образов среды сыграли проводившиеся в те же годы престижные конкурсы: «Жилище», «Визиона» и др. Авторитет и смелость победителей этих конкурсов — В. Пантона, Дж. Коломбо и других авторов концептуальных конструкций и структур среды — пробили широкую брешь в конформистских установках многих «реальных» архитекторов-дизайнеров. Причем большинство «лабораторных» исследований, содержащих, при всей их экстравагантности, и рациональные черты, очень быстро внедрялось в практику, которая таким образом приобрела совершенно не свойственный прошлым эпохам «пестрый», стилистически противоречивый облик.

Сегодня в нашем окружении свободно сосуществуют и суховатый, прагматичный модернизм первой половины XX века, и вычурный постмодерн 1970-х, и новейшие течения региональных школ дизайна, и хай-тек, все чаще претендующий на роль главного художественного течения нашего времени, и рекламные трюкачества группы «С1ТЕ», и ироничные контрасты X. Холляйна и связанной с ним «Новой венской школы», и экологические по духу и облику, «выросшие из природы» работы Э. Амбаза. Противореча друг другу, они вместе активно взаимодействуют, «расшатывая» некогда схожие эстетические установки и предпочтения внешне единого человечества и вырабатывая его новые идеалы.

Для теории дизайна этот процесс очень поучителен: свидетельствуя о безграничных возможностях индивидуального средового творчества, втягивающего в орбиту художественного освоения любые факты и явления жизнеустройства, он показывает также, что фундаментальные принципы формирования даже самых разных по облику и назначению средовых объектов и систем едины.

Анализ феномена «среда» как специфической категории проектирования показывает, что ее содержание и свойства определяются взаимодействием пяти как бы порождающих друг друга, но разнокачественных структур.

Изначальным, очевидно, является функциональное содержание средового объекта, те утилитарно-практические нужды, что обусловили его возникновение, и те эмоционально-художественные ожидания, которые соответствуют (должны соответствовать) реализации «заказанных» форм деятельности. Причем, как правило, даже в схожих случаях жизнь диктует набор будущих потребностей отнюдь не однозначно — могут разниться и их качество, и количество, и их сочетания.

Понятая таким образом функция среды приводит к становлению двух других относительно самостоятельных подсистем: объемно-пространственной базы (места, где реализуется потребность) и технологических условий (устройств) для ее реализации. Они, разумеется, связаны некоторыми общими параметрами (например, размеры и сочетания помещений повторяют габариты и последовательность технологических линий), но допускают вариантность ответов и в пределах каждой из структур, и в их совместной организации.

Обе структуры, как любое явление материально-физического мира, обладают специфическим чувственным воздействием, прежде всего — визуальной организацией (сочетания форм, цвета, света и тени, конфигурации, размеров и т.д.). И эта подсистема также имеет много вариантов: все ее слагаемые допускают массу модификаций, которые затем складываются в единственную для данного проекта комбинацию, попадающую к потребителю.

Так в пределах объекта, существующего как целое, возникает последняя и еще более непредсказуемая в своих проявлениях подсистема — восприятие среды человеком. Который, как известно, видит все в зависимости от своих личных способностей, настроения, уровня образования, от воспитавших его культурных традиций. Да и происходит восприятие среды по разным, внешне не связанным, хотя и взаимодействующим каналам — утилитарно-практическим, фиксирующим состояние комфорта или неудовлетворенности, и визуально-чувственным. Последние усугубляют те или иные эмоциональные ощущения, апеллируют к культурно-историческим, идейно-образным ассоциациям, т.е. формируют отношение потребителя к среде, оценивая ее. А значит, подсказывая, если нужно, разные переделки, коррекции средового состояния, в том числе за счет деформации любой из «базовых» подсистем.

То обстоятельство, что все пять структур могут осуществляться во множестве вариантов, обеспечивает автору-проектировщику широчайшую свободу выбора окончательного решения, даже если в конкретной ситуации отдельные подсистемы будут реализованы неполностью или неоптимально. Это скажется на «суммарном» качестве среды, но не нарушит законов ее строения и восприятия: все пять структур «работают» совместно и воздействуют на зрителя (потребителя) одновременно, как фактически существующее и одномоментно воспринимаемое единство.

Эти законы определяют главное свойство, главную характеристику среды — целостность. Но так как в восприятии и оценке средового объекта задействованы все пять подсистем, каждая из которых связана с потребителем по-своему, то следующей отличительной чертой среды является ее комплексность, многофакторность, сложность и строения, и способа воздействия на человека. Отсюда третье свойство средовых систем — динамичность, понимаемая как диалектика взаимодействия постоянно и по-своему изменяющегося состояния разных подсистем среды.

Изложенная последовательность упоминания структурных слагаемых среды довольно условна. В проекте становление целого может зависеть от трансформации любого звена в приведенной цепочке, и тогда вся лестница проектных приоритетов перестраивается. Например, при реабилитации среды ее исторически обусловленные визуальные ценности

оказываются важнее существующей функции, заставляя дизайнера «подбирать» новое назначение, лучше соответствующее сохраняемой в неприкосновенности оболочке; в проектах праздничной среды архитектурно-пространственная структура улицы отступает на второй план по сравнению с задачами ее декоративного убранства и т.д.

Другими словами, изначально сущностное качество среды — целостность — позволяет при проектировании делать любую из подсистем главной, определяющей особенности проработки остальных, ей в данном случае подчиненных.

Неотделимо от феномена среды и представление о композиции. Это понятие самым тесным образом связано с сутью дизайнерской деятельности, так как проектной разработке поддаются, вместе или порознь, все пять структур, образующих среду. А значит, всем им присуще композиционное начало: способность к целенаправленному соподчинению частей и целого, которое превращает целое из случайного набора слагаемых в нечто, организованное «по законам красоты». Иначе говоря, композиция составляет генеральный смысл процесса проектирования, является инструментом формирования среды не только как разумного ответа на прагматические запросы, но и как произведения, несущего столь необходимый людям заряд эстетического содержания.

Причем, что очень важно, оценка эстетического качества средового объекта воспринимается нами как общая, интегральная оценка усилий дизайнера. Потому что ни разум, ни чувства человека не приемлют разрушающего целостность среды противопоставления красоты и пользы, требуя их совместного, непротиворечивого выражения в облике средового объекта или системы.

Понимание содержательной конструкции феномена «среда» позволяет приступить к более приземленному, прикладному рассмотрению его строения, объясняющему особенности работы дизайнера над реальными средовыми заданиями. Надо только помнить, что в разных конкретных случаях одно и то же слагаемое, один и тот же компонент среды может рассматриваться и как реально существующий объект (предмет, явление), и как условие, фактор, причина трансформации средовой системы, и как конечное образование (продукт, ощущение), оценивающее ее качество или состояние.

Все слагаемые среды можно условно поделить на три группы, отвечающие, соответственно, на вопросы: из чего она состоит, для чего возникла и из-за чего приобрела именно такой, а не какой-либо другой, вид.

Первая группа — материально-физические объекты и явления — складывается из элементов и процессов, поддающихся измерению и подсчету; в нее входят: а) пространственная основа среды; б) природные (ландшафтные) компоненты; в) микроклиматические условия; г) предметное наполнение среды; д) инженерное оборудование; е) функционально-технологическое оборудование; ж) «нестабильное», эпизодическое или подвижное заполнение пространственной основы (в т.ч. люди).

Четкой границы между составляющими этой группы нет: оборудование кинозала (занавес, кресла) есть часть его предметного наполнения, «малые формы» городской среды (клумбы, возы) перекликаются с элементами ландшафтной архитектуры и т.д., но их разделение по «семействам» помогает проектировщику полнее представить задачи и возможности формирования его будущих произведений. Вместе с тем тяготение тех или иных «семейств» к двум главным формам реализации среды — пространственной основе и ее заполнению — очевидно.

Вторая группа — факторы формирования среды, в том числе:

а) «прямое» и «косвеное» предназначение, т.е. непосредственная утилитарно-практическая функция объекта и технологические особенности оснащения функционального процесса; б) динамический потенциал среды, ее способность к развитию, совершенствованию, изменению функции или образа; в) «социальный заказ», обуславливающий значимость, необходимость и эмоциональные качества среды; г) показатели эффективности функционирования среды, требования к ее качеству; д) художественная завершенность, гармоничность, выразительность и образность средового решения.

Третья группа — условия и обстоятельства процессов проектирования, становления, существования и трансформации средовых объектов. К ним относятся:

а) обстоятельства, которые образуют специфическое для дизойна среды понятие — «контекст», суммирующее параметры и черты окружения объекта проектирования: фактические предпосылки и условия (например, градостроительная ситуация); культурно-бытовая, психологическая подоснова проектирования и функционирования среды, национальные традиции и предпочтения; индивидуальные и коллективные закономерности восприятия среды; б) «субъективные» обстоятельства: профессиональный уровень и творческий потенциал проектировщика, уровень развития теории и практики дизайнерского проектирования, культурная и социальная подготовленность общества и его рядовых граждан к дизайнерским новациям и личному участию в формировании новых видов среды и пр.

Выстроенная выше система «реальных» и «условных» слагаемых проектирования хорошо знакома профессионалам, в каждой своей работе контролирующим, все ли факторы и условия они учли. Примечательно другое: новая проектная культура предполагает в произведениях дизайна равноправие прагматического (общественно необходимого) и эстетического (субъективного, личного) начал, а в некоторых случаях — и приоритет последнего.

И в этом — суть идеологии средового дизайна, отрицающего существование незыблемых, раз и новсегдо заданных иерархических зависимостей между «объективными» и «субъективными» компонентами работы: их значимость определяется конкретикой задания и обстоятельствами его реализации. Иными словами, в дизайне среды одинаково недопустимы кок догматизм, ток и произвол в соотношении «личного» и «общественного», «красоты» и «пользы». Там, где в творчестве архитектора-дизайнера нет их органичного соединения, возможны самые неожиданные конфликты проекта и реальности.

Например, неприятие, отторжение среды потребителем из-зо ее непривычности, «овонгордности» или дегумонизация среды, подавляющей человека излишней рациональностью, заорганизованностью, техницизмом.

Определить порядок приоритетов в системе проектных действий архитектору-дизайнеру помогает особый раздел теории проектирования — типология видов и форм среды. Она описывает свойства средовых объектов и систем, сравнивая их между собой по наиболее существенным признакам строения и функционирования.

В большинстве случаев эти признаки закодированы уже в самом названии средового объекта, которое подразумевает наглядность, узнаваемость типа. Например, «улица», «стадион», «квартира» моментально ассоциируются с определенным зрительным образом, иллюстрирующим, соответственно, линейную организацию элементов среды магистрали или переулка, центрическое построение структур, образующих спорткомплекс, и т.д. А уже потом начинается процесс уточнения — через детали объекта — разновидностей типа.

Однако для реального мира нет и не может быть абсолютной, неоспоримой типологической системы его описания. Одна и та же сумма явлений и фактов может быть организована в самые различные типологические ряды в зависимости от того, что станет критерием их классификации. К счастью, «проектная» обусловленность любых типологических комбинаций среды позволяет ограничить круг главных, наиболее действенных критериев.

Архитектор-дизайнер видит среду как некое единство осуществляемой в ее пределах деятельности с материально-физической конструкцией из вещей и пространств, образующих «рабочее поле» среды. Поэтому при составлении типологических классификаций среды первичными следует считать функционально-пространственные особенности тех видов и форм деятельности, что послужили причиной ее проектирования. Тогда прочие обстоятельства и условия формирования среды будут только уточнять, развивать типологические схемы, построенные на этой базе. Но и в этом случае проявляются два, казалось бы, несопоставимых типа оценок: по пространственному охвату и по технологической или социальной направленности, т.е. по назначению.

Первый тип оценок создает масштабно-пространственную шкалу типологических форм среды, которая начинается с фрагмента помещения (рабочая зона), затем следуют интерьер (комната), система интерьеров (квартира), отдельный средовой объект — дом, двор, магистраль и, наконец, средовая система — район, парк, может быть, город. Потому что очень крупные единицы пространства уже теряют специфику среды, т.е. ситуации, эмоционально и зрительно связанной с потребителем.

Второй тип оценок опирается на давно знакомую проектировщикам «типологию назначений». Здесь функция понимается преимущественно как технология определенного вида деятельности, а пространственные параметры среды диктуются соответствующими технологическими требованиями. Так различаются: среда производственная, общественных зданий, жилая и т.д.

Но если в первом случае фактическим критерием смены качества от объекта к объекту в типологическом ряду выступоет измеримый в принципе параметр — физическая величина (размер) «пространственного тела» среды, то во втором все гораздо сложнее. Здесь мера отсчета — социального плана, комплексная, она характеризует активность роли потребителя (данного слоя общества, группы людей, отдельного человека) в средовом процессе, степень соединения коллективного и индивидуального в его действиях и т.д. Понятно, что прямое измерение такого критерия какими-то единицами невозможно, но «мощность» его всегда ощущается и потребителем, и проектировщиком.

Для целей практических оба вида оценок объединяют в общую таблицу — типологическую матрицу, где по вертикали рассматривают масштабные характеристики сравниваемых объектов, а по горизонтали — их назначение. И тогда попавший в определенную ячейку таблицы средовой объект становится эталоном, типом данного вида среды, обладающим конкретными показателями строения, характером использования и т.д., которые будут служить проектировщику ориентирами при роботе с аналогичными заданиями.

Размер и назначение отнюдь не исчерпывают набор ведущих критериев типологической систематизации в средовом проектировании. Среда, как произведение «пространственного искусства», обязательно вызывает у зрителя эмоциональную реакцию — на масштаб, динамичность конструкции, ее логику, завершенность и т.д. С этих позиций весьма существенна грань между средой так называемых открытых пространств (улиц, дворов, парков, площадей), где роль «верхнего» ограждения пространственного объема выполняет небосвод, и средой пространств закрытых (комнат, залов, цехов и других помещений) — всего того, что охватывается понятием интерьер. Эти формы среды противостоят друг другу принципиально, целой гаммой условий и факторов проектирования. Они неодинаково воспринимаются зрителем, по-разному связаны с природой (от абсолютного включения до полной изоляции), отличаются не просто назначением, но и ролью функции в формообразовании объекта. Так, в «просто» интерьерах особенности средовой деятельности почти однозначно определяют их объемно-пространственную основу, что ведет к бесчисленности ее архетипов (театральный зал, ресторан, кинотеатр, магазин, жилая комната и т.д.). Тогда как в «городских интерьерах» функция предельно укрупнена и «встраивается» в устоявшийся минимум базовых форм (улица, площадь и пр.), вариации которых связаны не со сменой функции (улица — всегда коммуникация), а с ее конкретизацией (напряженность пешеходно-транспортных потоков, их связь с «берегами» и т.п.).

Возможны и другие «базовые» классификационные системы, например та, что различает средовые объекты по степени их приближения к идеалу проектирования — художественному образу. Ведь далеко не все произведения дизайнерского творчества достигают этой вершины: одним суждено остаться просто красивыми, другие уже будут «узнаваться в толпе», третьи станут символом «рода» или «семейства» и лишь единицы запомнятся глубиной и неповторимостью идейного, общественного содержания. Кроме того, виды среды можно анализировать по степени завершенности (формирующиеся — стабильно существующие), по ведущим геометрическим признакам (линейные; локальные, расчлененные системы), по отношению к природному окружению (полностью искусственная среда — природные ландшафтные комплексы) и т.д., т.е. по тем критериям, которые отражают существенные для архитектора-дизайнера стороны проектного творчества.

Иными словами, типологические матрицы могут формироваться совершенно разными «парами» критериев. Но одним из них почти всегда будет либо размер, либо назначение средового объекта, остальные дополняют, уточняют укрупненные сведения о среде, зафиксированные ими. И каждый такой вариант будет сообщать проектировщику о новых и новых нюансах его профессии, выдвигая свои требования к квалификации, опыту проектировщика, профессиональным навыкам, даже к типу его творческой личности.

Таким образом, любая типологическая классификация средовых объектов выполняет сразу несколько важных дел: она описывает их строение или состояние, определяет перечень задач их проектирования, иллюстрируя возможные варианты решения, а главное — подсказывает специфику профессиональной подготовленности дизайнера, нужного для работы с данным типом среды.

Но как бы ни различались между собой те или иные виды и формы среды, сам по себе процесс их проектирования в принципе подчиняется одним и тем же закономерностям, строится в определенной последовательности, фазы которой обладают специфической технологией, целями и содержанием творчества.

Во-первых, архитектор-дизайнер очень большое значение придает начальным стадиям — предпроектному анализу, формулируя именно здесь не только задачи проекта, но и пути их решения. Разрабатывая дизайн-концепции и дизайн-программы, которые еще не являются собственно проектом, он ищет основу для неожиданных, непривычных сопоставлений утилитарного и эстетического, предопределяет варианты функционально-технологических новаций, формирующих нетривиальные формы среды.

Во-вторых, работая со средой, проектировщик должен больше внимания уделять собственно проектному анализу — осознанию, прогнозированию житейских и художественных последствий от реализации своих предложений и их соответствующей корректировке во время рутинной проектной работы даже на завершающих ее стадиях.

Эффективности подобного подхода способствует представление о фундаментальных законах формирования художественной конструкции средового объекта. Известно, что в работе художника всегда взаимодействуют два направления творческого поиска: композиция, создание структурных связей между компонентами целого, и гармонизация, согласование свойств этих компонентов. Упорядочивая как бы случайные элементы зрительного ряда своего произведения, художник одновременно «возводит» опору, каркас художественного решения, провозглашая свою цель — будущий образ, и гармонизирует, совершенствует эту основу, дополняя ее выразительными деталями, смягчая нежелательные контрасты, собирая в ансамбль разнородные впечатления, оттенки цвета, пропорции и т.д.

При этом в пределах единого (для зрителя) процесса формирования облика среды профессионал различает три как бы накладывающиеся друг на друга подсистемы, каждая со своей сферой творческих устремлений:

• построение объемно-пространственной структуры среды в целом; эта подсистема ищет те комбинации функционально необходимых пространств и их оснащения, которые вызовут у зрителя ощущение тесноты или простора, замкнутости или свободы, движения или покоя, т.е. закладывает эмоциональный фундамент будущего художественного образа, формируя «первичное» единство художественного и практического, пока — с некоторым перевесом утилитарного начала, давшего толчок проектированию;

• сознательное внесение в объемно-пространственную основу композиционной структуры, которая распределяет между элементами среды роли доминант или акцентов художественного целого, дорабатывает, корректирует облик функционально возникших объемов и пространств с позиций эстетических; здесь художественные интересы преобладают, проектировщик видит зрительные формы, образующие среду, прежде всего как элементы композиции, по возможности отвлекаясь от их функциональной основы;

• закрепление облика средового объекта в целостной декоративно-художественной системе индивидуальных зрительных образов (мотивов, тем), которая развивает, обогащает впечатления от «базового» композиционного каркаса за счет «украшения», пластической и декоративной проработки поверхностей его объемов и пространств, уточнения формы, размеров, цвета и количества элементов предметного наполнения. Именно здесь на первый план выходит проблема гармонизации всех ощущений, вызванных средой, и не только зрительных. В ходе этих работ уточняются характер и эффективность эксплуатации среды, повышаются, насколько возможно, условия комфорта и т.д.

Понятие о трех сторонах эстетической конструкции архитектурно-дизайнерского произведения — его объемно-пространственной, композиционной и декоративно-художественной структурах — в дизайне среды имеет особое значение — система элементов предметного наполнения может образовать в среде собственную композиционную структуру, вступив с объемно-пространственной основой в любые «особые» отношения — тесного союза, контраста, даже полного отрицания, если станет главной композиционно-художественной темой целого.

Обзор особенностей формирования среды был бы неполон без упоминания об адоптации среды, участии потребителя в ее функционально-эстетическом освоении. Этот процесс — неотъемлемая черта становления и эксплуатации именно средовых объектов, и он по-особому связан с проблемами их проектирования. Ибо архитектор-дизайнер должен закладывать в композиционно-образную конструкцию среды своего рода резервы, позволяющие потребителю трансформировать ее без ущерба для общего эстетического эффекта.

Дизайн среды пока еще не выработал собственной, признанной профессионалами и обществом надежной теоретической базы. Он ищет, экспериментирует, постоянно приспосабливаясь к стремительно меняющей свое содержание и формы современности. Это движение, заметно ускорившееся во второй половине XX века, одинаково зависит и от материально-физических перемен в образе жизни человека, и от изменений в его мировоззрении. Поэтому к дизайну среды далеко не всегда применимы те мерки и законы, что тысячелетиями связывали проектное дело с его объектами — произведениями архитектуры, декоративного и прикладного искусства.

Подвижность, неустойчивость представлений о дизайне среды определяется, среди прочих причин, факторами, присущими ему органически:

• средовые объекты и структуры можно условно представить как некий процесс, поскольку они обладают определенным сроком жизни с хорошо различимыми периодами становления, развития и деградации. Другими словами, средовые системы, так или иначе появившись на свет, начинают жить как бы самостоятельно, по собственным законам, зависящим уже не от воли их создателя, а от сотворчества строителей, потребителей, зрителей. Которое, в свою очередь, тоже постоянно и непредсказуемо развивается. Часто — вне всякой связи с динамикой самой средовой системы;

• подвижно даже профессиональное самоосознание особенностей архитектурно-дизайнерского творчества, которое определяется не только изменениями ценностных ориентаций в обществе, столь ощутимых в наше время, но и динамикой технической и научной вооруженности проектного дела.

Но главное — в наши дни принципиально меняется общая направленность феномена «проектирование», не столько трансформирующего хорошо знакомые жизненные процессы и ситуации, сколько меняющего сами основы этих явлений на базе новых технологий и общественных установок. Результат — невиданные ранее типы и формы среды — от сверхскоростных транспортных систем до диснейлендов, от гигантских планировочных образований, где традиционные приемы дизайна малоэффективны (они могут складываться с одинаковой вероятностью по совершенно разным схемам развития), до полностью техногенных, изолированных от окружения космических устройств. Активно преобразуя эстетические идеалы и традиции прошлого, они синтезируют в произведениях архитектурно-дизайнерского искусства новые модели и концепции мироустройства.

Ориентация на оригинальность, на художественно-прагматическое открытие, как правило, связана с сознательным нарушением канонов проектирования, типовых приемов компоновки слагаемых среды. Тем более, что в искусстве, как известно, один и тот же эффект можно получить разными способами, и подлинный художник не преминет воспользоваться непроторенным путем.

Поэтому современная теория дизайна среды выглядит не как незыблемый свод убедительных объяснений или прагматических правил, а кок развивающийся процесс, увлекательное исследование условий грамотного отношения к окружающей нас и непрерывно меняющейся действительности.

Развитие мировой культуры тысячелетиям шло с преобладанием процессов дезинтеграции, расчленения единого потока на самостоятельные «частные» ценности и течения. Так некогда цельное представление о месте обитания как о пространстве, определенным образом приспособленном для жизни, постепенно разделилось на архитектуру, дизайн, прикладные и изобразительные виды искусства. Процесс разобщения, рафинирования источников формирования среды сегодня достиг предела, воплотившись в концепциях «самовыражения» творческой личности, абсолютизирующих непроизвольные, подсознательные мотивы творчества.

В то же время именно наш век породил мощные обратные движения — от разобщенности к обретению целостности. И осуществляются интеграционные процессы на базе неизвестных ранее технологий, невиданных достижений научно-технической мысли. Одно из направлений и факторов этого процесса — дизайн среды, по-новому высвечивающий многие явления культуры. Например, динамику содержания понятия «произведение искусства».

Сегодня появление произведения искусства во многих областях творчества как бы не зависит от мастерства, понимаемого как преодоление сопротивления материала, трудности построения композиции и т.д Техника, умение становятся все незаметнее, заменяются другими способами воздействия на зрителя (наращивание массы, имитация движения, инсталляция и пр.).

Но при этом сумма отдельных, как бы примитивных фрагментов целого по воле художника складывается в непрерывность, преобразующую почти не несущие информации элементы в содержательную последовательность — произведение искусства нашего времени. Роль связующего часто играют технические приемы — серийность, монтаж, экспозиционный жест, пришедшие из других видов творчества, и сопровождается это абсолютно нерегламентированным смешением жанров, стилей, синтезом самых разноречивых форм.

Нечто сходное происходит и со средой. Нас окружают не произведения зодчества, ландшафтного или прикладного искусства, а предметно-пространственная целостность, где наложение впечатлений от собранных вместе вещей, ограждений, приборов, устройств более ценно, более важно, чем художественная самобытность каждого слагаемого. Иными

словами, целью средового архитектурно-дизайнерского проектирования сегодня является не рождение «профессионального» предметно-пространственного шедевра, а создание условий для сотворчества всех, кто собственным участием в жизни среды формирует ее художественные свойства.

Синтез на новом уровне мировосприятия всех компонентов нашего окружения, который подразумевает и новые глубины знания о путях постижения тайн искусства, и новые технологии формирования создаваемой нами «второй природы», и ее экологическое единство с естественной природной основой и, наконец, пробуждение в каждом человеке творческого отношения к действительности — таков философский смысл феномена «средовой дизайн».

Этот смысл еще не раскрыт в должной мере — дизайн среды ищет свою специфику, средства, приемы, вырабатывает свою методологию, осознавая отличия от архитектуры и других искусств, одновременно закрепляя свои связи с ними. Но его движение к художественному синтезу всех слагаемых человеческого окружения, происходящего ради каждого отдельного человека, необратимо, ибо совпадает с общими тенденциями развития человеческого общества — и в этом его сила.

АДАПТАЦИЯ СРЕДЫ - приспособление средового объекта или системы к особенностям конкретного процесса деятельности, образа жизни или к индивидуальным запросам потребителя. А.с. осуществляется благодаря взаимодействию двух «встречных», но дополняющих друг друга процессов. С одной стороны человек (общество) в той или иной степени корректирует свои потребности, линию поведения, технологии, чтобы полноценно жить и работать в предоставленной ему среде. С другой — постоянно стремится так или иначе изменить данный фрагмент среды с учетом своих интересов.

В архитектурно-дизайнерской практике существуют различные способы и приемы, позволяющие реализовать адаптационные процессы с наименьшими морально-физическими затратами. Причем в средовых объектах диапазон этих мероприятий особенно широк, поскольку здесь А.с может про-

А— традиционное народное жилище (Болгария); Б— «гибкая» жилая ячейка («Аркигрем», «Жилище—1990»): а — план; б — общий вид комплекса систем жизнеобеспечения

исходить кок за счет объемно-планировочной, пространственной основы, так и за счет предметного наполнения.

Например, адаптация среды жилищного фонда, как средовой системы, осуществляется различными способами: создание максимального разнообразия типов жилищ, чтобы каждый потребитель мог выбрать из этого множества наиболее его устраивающее (впоследствии он может многократно приспосабливать это жилище к своим интересам, меняя обстановку, оборудование и т.д.); сооружение домов-«полуфабрикатов», которые в процессе завершения строительства «подгоняются» под конкретных жильцов; проектирование домов и квартир, обладающих свойствами гибкости, что позволяет периодически осуществлять ук. трансформацию в соответствии с переменами семейного положения, достатка, просто пожеланиями проживающих.

Таким образом А.с. — одно из свойств среды, одинаково характеризующих как ее собственную динамичность, так и динамичность того мира, который ее создает.

АЛФАВИТ ГРАФИЧЕСКИХ СИМВОЛОВ — совокупность символов, знаков, изображений, форм, отобранных (придуманных, спроектированных) дизайнерами, графиками для определенною графического и цветового языка или комплекса.

Полнота А.г.с. организует смысловой диапазон графического языка. Его универсальность и понятность зависят от соответствия визуальной культуре потребителя (адресата), от изобретательности и мастерства дизайнера-графика (адресанта).

АНАЛОГ — существующее изделие, имеющее общие или близкие с объектом проектирования назначения и принцип действия. Изучение аналогов является существенной частью подготовительного этапа проектирования объекта — предпроектного анализа.

АФИША (фр. offiche) — вид рекламной графики, объявление о спектакле, концерте, лекции и т.п., вывешиваемое в публичных местах.

Во французском языке слово affiche значит то же самое, что и plakat в немецком. Русский язык заимствует оба слова, но следуя традициям графической практики, наделяет их разными значениями. Под афишами подразумеваются чисто шрифтовые композиции, из которых во второй половине XIX веко в Западной Европе и возник плакат.

ВИЗУАЛЬНАЯ СРЕДА - особая форма восприятия целостной предметно-пространственной ситуации только с помощью зрительных ощущений] зрительный слепок с комплекса функционально-пространственных реалий, составляющих содержание среды.

B.C., будучи лишь частью среды в целом, дает о ней потребителю максимально полную информацию и в конечном счете является венцом творческих усилий средового дизайна (визуализация объекта), критерием качества результатов проектирования, что позволяет переводить утилитарно-практические средовые построения в ранг одного из видов изобразительного (архитектурно-дизайнерского) искусства.

В профессиональном плане В.с. — совокупность зрительных образец порожденных предметно-пространственной ситуацией в процессе ее существования и развития, своеобразный «бассейн восприятия», в который погружен всякий потребитель среды; объект целенаправленной художественной организации при архитектурно-дизайнерском проектировании.

Структура B.C., в принципе повторяя конструкцию собственно среды (зрительные образы пространственной основы, предметного наполнения, воспринимаемые как «изображения», картины функциональных процессов), образует как бы самоценное объемно-пространственное, пластическое, свето-цветовое целое, подчиняющееся собственным законам проектной интерпретации (композиция, гармонизация, контрастное или нюансное сопоставление, колористическое согласование, режиссура кинетических эффектов и т.д.).

Как и в любом явлении искусство, художественное понимание В.с. во многом определяется личными особенностями зрителя (уровень культуры, национальные традиции, целевая установка в момент восприятия), но в гораздо большей степени, чем в произведениях «чистых» видов искусства (живопись, скульптура, кино и т.д.), ибо среда обслуживает чаще всего практические запросы человека и общества, что накладывает мощнейший отпечаток «утилитарности», прагматичности на цели и результаты ее восприятия. Часто элементы В.с. проектируются как бы независимо от пространственной основы (регулировка пешеходно-транспортного движения, торговая информация), с привлечением современной техники (кинопроекция, телеэкраны, компьютерное управление, мощные светоустановки) на основе специальных сценарных решений [театрализация исторической среды, сценарий праздника). Важным элементом современной В.с. в городе являются «граничные» формы графического дизайна (суперграфика, градостроительная колористика, шрифтовой дизайн) и изобразительная культура ландшафтного дизайна (учет сезонного изменения цвета и формы зеленых насаждений, работа с водными устройствами).

В последние годы в некоторых дизайнерских проектах вера во всемогущество возможностей новейшей видео- и аудиотехники породила особую футурологическую концепцию понимания В.с., получившую название «виртуальная реальность», когда «окружение» человека, специально изолированного от контактов с внешним миром, существует только на телеэкране и в наушниках и развивается по собственному, не связанному с действительным состоянием дел сценарию. Эта крайняя форма представления о В.с. экспериментально раскрывает потенциальные пределы дизайнерского к ней отношения.

ВИЗУАЛЬНАЯ УСТАНОВКА - способность человека мыслить, видеть, распознавать, воспринимать определенную информацию через изображение — например, форму, цвет, символы, знаки, их расположение и порядок в соответствии с замыслом дизайнера-графика, учитывающим культурно-исторические, этнические, визуальные основы восприятия и их развитие.

ВИЗУАЛЬНО-ГРАФИЧЕСКАЯ КОММУНИКАЦИЯ — эмоциональный и, главным образом, смысловой аспект социального взаимодействия средствами визуально-графического языка. Основные функции коммуникационного процесса состоят в достижении социальной общности при сохранении индивидуальности элементов этого языко.

С помощью В.-г.к. реализуются управленческая, информативная и фактическая (связанная с установлением контактов) функции. Соответственно сообщения условно могут быть: побудительные (убеждения, внушение, приказ, просьба); информативные (передача реальных или вымышленных сведений); экспрессивные (возбуждение эмоционального переживания); фактические (установление и поддержка контакта). При изучении В.-г.к. выявляется роль коммуникативных барьеров — психологических препятствий на пути распространения и принятия визуально-графической информации, возникающих по разным причинам (предубеждения, социальные, нравственные и другие различия) между людьми и, главное, между источником информации и ее адресатом.

ВИЗУАЛЬНО-ГРАФИЧЕСКИЙ ТЕКСТ — объект, воспринимаемый зрительно, понимаемый в качестве системы графических знаков, несущей сообщение (этикетка, фирменный стиль, супер-графика, расписание поездов и др.).

Выделение В.-г.т. в качестве самостоятельного объекта проектирования непосредственно связано с графическим дизойном и прикладной графикой.

В структуру В.-г.т. входят: источник текста (содержание), создатель текста (адресант, визуализирующий содержание), текст, канал связи, по которому передается и в котором хранится текст, приемник текста, которому предназначено содержание (адресат).

Зрителю удается правильно «прочесть» текст благодаря определенным ориентирам, направляющим его к требуемому восприятию текста, хотя часто изображение связано с содержанием весьма опосредованно. Автоматическое притяжение внимания, так называемый стоп-эффект, а затем и «считывание» графического текста, становятся возможными благодаря таким факторам, как оригинальное цветовое решение, компоновка и острая композиция, формальная изощренность графики, узнаваемость графических элементов фирменного стиля, создающая устойчивый зрительный образ, и др. Однако ведущая роль в восприятии сообщения принадлежит словесному (вербальному) тексту, практически всегда сопровождающему произведения графического дизайна. Поэтому успешное функционирование В.-г.т. в большой степени определяется профессиональным умением дизайнера соотносить изобразительную часть текста со шрифтовой. А главным условием успеха является свободное и продуктивное мышление дизайнера-графика, владение языком современного ему искусства, а также высокая общая визуальная культура адресата — «потребителя» информации.

ВИЗУАЛЬНО-ГРАФИЧЕСКИЙ ЯЗЫК — система условных графических изображений, знаков, символов, предназначенная для передачи специальной информации — сигналов опасности, рекламы, ориентации и др.

В.-г.я. строится на основе графических символов и знаков, которые могут быть изобразительными, словесными и смешанными. С помощью «синтаксиса» В.-г.я. (правил сопряжения визуально-графических символов и знаков) и на основе «алфавита» графических символов, от полноты которого зависит смысловой диапазон В.-г.я., строится визуально-графический текст — единичное сообщение, смысл которого задает программу действия или поведения. К изобразительным графическим знакам относятся: идеограмма, икони-ческий знак, пиктограмма, к словесным знакам относится логотип.

ВОСПРИЯТИЕ СРЕДЫ — многоаспектное освоение, осознание визуальных и потребительских качеств средовых образований.

В.с. представляет собой процесс особого типа, сочетающий «одномоментное» целостное знакомство со средой в ее наиболее ярких проявлениях и развернутое во времени выборочное ознакомление с ее отдельными чертами и характеристиками.

_ б

Графический комплекс для г. Гильзенкир-хена. Э. Хипплер, Германия: а — фирменный знак, варианты; б — фирменный бланк и конверт

Новогоднее поздравление на обложке журнала. Ф. Гамильтон, США

В.с. складывается из: эмоциональ-но-чувственного восприятия (с помощью зрения, слуха и др. чувств); ути-литарно-практического потребления предоставляемых средой товаров, услуг, информации, впечатлений и т.д.; непосредственного участия в происходящих в среде деятельностных процессах; комплексной оценки суммарного ощущения от состояния и качества среды, реализации оценки в параметрах поведения средовой системы.

Осознание качества средовой предметно-пространственной системы зависит от всех перечисленных факторов, однако реальная их роль во многом определяется: а) уровнем образования, культуры, национальными традициями реципиента; б) поведенческой установкой потребителя среды (условно различаются ролевые ситуации «покупателя», заинтересованного прежде всего в получении товара, деловой информации и т.д., «туриста», специально посетившего данное место с познавательными целями, без утилитарно-практических нужд, и «транзитника», попавшего сюда относительно случайно и незаинтересованного в знакомстве с этим местом); в) степенью участия в средовой деятельности — от активной вовлеченности в процессы до пассивного их созерцания; г) яркостью, точностью, ясностью средового архитектурно-дизайнерского решения, позволяющего свободно ориентироваться в средовой ситуации, осознать ее функциональные и визуальные ценности; д) уровнем комфортности и степенью гармоничности общего состояния среды, поддерживающих соответствующее эмоционально-образное ощущение от средового комплекса.

Из сказанного следует: каждое из этих условий формируется и действует практически независимо от остальных, что исключает возможность их строгой иерархии при учете в проектировании, — доминантность того или иного условия определяется проектировщиком самостоятельно, в зависимости от проектной задачи;

В.с. может происходить на разных уровнях и с разных позиций (целое, фрагмент, деталь, архитектура, процесс и т.д.), что превращает каждый из этих уровней и явлений в специфический объект композиционного творчества;

В.с. в равной степени зависит как от ее функциональной разработки, так и от художественного решения, что делает среду совершенно особой сферой художественного творчества, а дизайн среды — самостоятельным видом искусства.

Следует помнить, что В.с., в принципе, есть «обратная» сторона процессов и форм воздействия средовых ситуаций на человека, поэтому в общем виде прогноз характеристик их восприятия означает проектное осмысление роли тех или иных составляющих среды в комплексе ее воздействий на потребителя.

ГАРМОНИЗАЦИЯ ОБЛИКА СРЕДЫ — приведение разнородных впечатлений от отдельных составляющих среды в непротиворечивую согласованную систему на основе коррекции,

дополнения части их параметров и свойств, подчиненных общему композиционному замыслу средового образования.

В принципе, композиция и гармонизация — две стороны общего процесса художественной организации средового объекта. Но вторая помогает первой, выявляя в облике и содержании слагаемых среды те черты, которые отвечают композиционной идее, гасит противоречащие проявления, синтезируя объект проектирования в гармоничное целое.

Гармоничность реализуется при соблюдении следующих пяти признаков формирования целостности художественного объекта (по П. Ганзену): повторяемость свойств целого в его частя? соподчинение частей в целом; соразмерность частей в целом; урав- ' новешенность частей целого. Эти принципы синтезируются в завершающем перечисление принципе единства визуальной организации объекта, включающем повторяемость как единство целого по ведущему признаку, со-подчиненность как единство связей, уравновешенность как единство противоположностей и т.д. Эти принципы составляют своеобразный набор критериев гармоничной организации среды, однако их безусловное использование ограничено принципиальными различиями сущности составляющих средовой композиции — пространства, предметного наполнения и процессов деятельности.

Во-первых, существует своя специфика приемов «гармонизации» функциональных процессов, где главное — «сценарный подход» к организации и

Принципы гармонизации архитектурной среды (по П. Ганзену):

а— повторяемость свойств; 6— соподчинение частей; в— соразмерность; г— уравновешенность; д— обобщающее единство визуальной организации

требованиям теории пространственной гармонизации, они могут и нарушать их, и уравновешивать отдельные несообразности пространственных конструкций за счет собственных декоративно-выразительных средств.

Разрешение этих противоречий — основа индивидуальности творчества архитектора-дизайнера при работе со средой, но закономерности этого процесса еще не исследованы.

Особую роль в Г.о.с. играет явлена адаптации ее характеристик к потребностям «заказчика». Оно делает Г.о.с. неотъемлемой частью процесса эксплуатации среды, предопределяет активную роль потребителя в формировании ее художественной ценности, что неизбежно преобразует и его собственные художественные установки.

ГИБКОСТЬ СРЕДОВОГО ОБЪЕКТА — способность к безболезненной периодической трансформации структуры, отдельных частей или параметров среды в соответствии с изменениями условий функционирования и динамикой потребностей человека.

технологии деятельности, выявление тех характеристик, которые способствуют удовлетворению интересов и желаний человека.

Во-вторых, гармонизация предметного наполнения далеко не полностью подчиняется названным принципам. Оно настолько разнородно, что, например, теряют точность положения о повторяемости свойств частей и целого, их соразмерности. Зато на первый план выходят неупоминавшиеся качественные категории — масштабность совокупного предметного наполнения как по отношению к потребителю (человеку), так и по отношению к средо-вому пространству и технологии видов деятельности; контрастность или нюансность согласования пространственного начала и его предметного оснащения; гармонизация колористических решений среды.

В-третьих, гармонизация пространственных построений осложняется визуальной самостоятельностью предметного наполнения и функциональных процессов. Фактически не подчиняясь

Примером Г.с.о. являются квартиры с разной степенью гибкости планировки. Простейшим видом пространственно гибких жилищ являются квартиры с «вариантной» планировкой, когда семья может до въезда в квартиру выбрать то расположение внутриквартирных перегородок, которое наиболее полно соответствует именно ее потребностям в данное время, что позволяет осуществить одномоментную (в момент заселения) адаптацию планировочного решения квартиры к многообразным потребностям конкретных семей. Через некоторое время можно перегородки сломать и поставить в другом месте, тем самым осуществив вторичную адаптацию квартиры в связи с изменившимися за этот период потребностями семьи. Еще более эффективно это достигается в квартирах со «свободной» планировкой, в которых применяются сборно-разборные внутриквар-тирные перегородки в виде плоскостных элементов или шкафов-перегородок, которые могут в любой момент быть разобраны самими жильцами и затем расставлены по-другому. В 1960-х годах появились проектные предложения, впоследствии осуществленные, квартир с полностью гибкой планировкой, где все без исключения элементы жилища, в том числе кухни, санитарные узлы и даже наружные границы квартиры, могли изменяться в процессе эксплуатации.

Большое распространение в последние десятилетия получили различного рода раздвижные перегородки, трансформируемые покрытия, изменяемое оборудование, позволяющие в считанные минуты приспособить спортзал под концертное помещение, «ввести» природу в интерьер и т.д.; сборно-разборные, легко демонтируемые и воздвигаемые вновь, а также мобильные сооружения и конструкции, практически полностью меняющие средо-вую ситуацию по желанию потребителя.

Приведенные примеры показывают, что. Г.с.о. осуществляется разными способами — за счет только предмет

ного наполнения, с помощью обратимых деформаций пространственных параметров, при особом устройстве средового комплекса в целом. Другими словами, с позиций дизайнера Г.с.о. — одно из важнейших качеств среды, а одна из специальных задач дизайнерского проектирования — правильно установить нужную в данной ситуации меру гибкости и выбрать наиболее эффективный способ ее реализации.

ГОРОДСКАЯ СРЕДА - специфическое представление о городе как антиподе среды природной или сельской, символ «городского» образа жизни в условиях глобального процесса урбанизации; совокупность открытых и закрытых пространств города, различного рода фрагменты открытых пространств города с их характерным предметным наполнением и эмоциональной окраской («городские интерьеры»).

Пространственное строение Г.с. составляется из множества средовых объектов и систем и практически повторяет сформированную по законам архитектуры и градостроительства структуру открытых пространств города («каркас», образованный уличной сетью, ландшафтной опорой, расположением общественных центров, и «ткань» — застройка, здания и сооружения, заполняющие ячейки «каркаса»).

Функциональная типология Г.с. калькирует общесредовые закономерности (объекты и системы — производственные, жилые, рекреационные, общественных центров, коммуникационные русла и узлы), но тектонические особенности открытых пространств, их масштаб вносят сюда свои коррективы.

Во-первых, большинство «городских интерьеров» сливаются, «перетекают» друг в друга, составляя непрерывную цепь разных «полей деятельности» и впечатлений. Это ставит перед проектировщиками специальные задачи: а) уметь «разделить» средствами архитектуры и дизайна облик соседних сливающихся вместе пространств; б) знать приемы «соединения», гармонизации не только функциональных процессов, но и впечатлений от розных, но примыкающих друг к другу уголков города; в) уметь организовать совокупность рядом расположенных фрагментов города как единую функциональную и художественную композицию, со своими акцентами и кульминациями.

Во-вторых, размер открытых пространств таков, что в их границах помимо прямых функций (например, коммуникация, торговля) всегда появляются дополнительные (отдых, информация) со своим наполнением; при этом для зрителя главным в облике площади становится не ее общее ограждение (застройка), а предметное наполнение ближнего плана, формирующее данную функциональную зону. Кроме того, большой размер городских пространств диктует и особые приемы его инженерного дизайна — от организации водостока до приемов освещения.

В-третьих, прямое воздействие на Г.с. погодных условий предопределяет а) активное использование в ее благоустройстве ландшафтного дизайна и связанных с ним малых архитектурных форм; б) корректировку микроклимата среды с помощью планировочных средств и объемных устройств (ветрозащитных стенок, солнечных «ловушек» и т.п.), что требует особых дизайнерских знаний.

Наконец, специфика Г.с. предопределяет использование в дизайне ее предметного наполнения большого количества единых для всего города стандартных решений и элементов — из соображений и экономических, и эстетических (единый дизайн общих для всего города деталей среды помогает соединить в ансамбль его разнородные интерьеры).

Таким образом, функционально-художественные разновидности фрагментов города гораздо богаче их «архитектурной» номенклатуры, так как бесчисленность видов контекста градостроительных ситуаций (от исторических кварталов до норой застройки), даже близких по строительным параметрам, порождает нестандартность, множественность форм предметного наполнения этих пространственных ячеек и приводит к появлению совершенно несхожих архитектурно-дизайнерских композиций.

В результате образ Г.с. — этот символ своеобразия города или его района — складывается обычно как калейдоскопическая, непрерывно меняющаяся картина, вобравшая в себя архитектурные и природные приметы города, стиль и темп его жизни, меру и завершенность убранства, благоустроенности его улиц и площадей.

Особую проблему формирования Г.с. составляет вопрос ее масштабности, которая складывается взаи-

Городская среда, сопоставление базовых понятий:

а — фактическое пространство; 6 — городское пространство; в — архитектурное пространство; г — городская среда

модействием масштабных носителей облика среды.

В Г.с. различают три «носителя» чувства масштабности, образующих «масштабную шкалу» и маркирующих оброз города. Первый — пути, линейные пространства, когда-то рассчитанные на прохожих и редкие экипажи, а ныне — вынужденно огромные, поскольку их модуль — движущийся автомобиль. И очень стабильные, консервативные. По выражению A3. Гутнова — это «каркас» Г.с. Второй — застройка, структура предельно разнообразная (соответственно плюрализму функций и обстоятельствам истории) и в целом ячеистая (сотовая), поскольку обеспечивает пространством и набором орудий интересы отдельных групп населения. Ее A3. Гутнов называл «ткань». Третий носитель — оснастка первых двух: реклама, скамейки, часы, цветы и т.д. По Гутнову — «плазма» — без нее нормальная жизнь города вообще невозможна, а сегодня, с учетом тенденций роста дизайнерской составляющей городского образа жизни — тем более.

Проект комплексного формирования среды города:

а, б — дизайн конкретных уголков (узлов) города; в — генеральная схема предлагаемых работ, перечень узлов (см. № на схеме) и размещаемых здесь элементов благоустройства (обозначены цепочками условных знаков)

Каждый из носителей тяготеет к своей пространственной зоне: первый — к уровню земли, второй тянется вверх, третий — привязан к первым двум. И все три участвуют в формировании масштабности города, которая указывает качество соразмерности среды человека,

К сожалению, сегодняшний город — кроме исторических кварталов — лишен разумно выстроенной «композиции масштабов», даже — элементарной масштабной доминанты, определяющей эмоциональный строй Г.с. Дело в том, что понятие «масштабность» в наши дни, как и все реалии. Г.с., меняет свои визуальные приоритеты.

Когда-то масштаб города держала его «ткань» — застройка, как правило, малоэтажная, утопавшая в зелени. Сейчас .природное, натуральное

заслонено искусственным, выстроенным, а собственно застройка уровнем техники и социальными установками нивелирована: в ней перемешались исторические и современные стили, сооружения разных форм и размеров, что ведет среду к безликости образа. Зато «каркас» — улицы и коммуникации, благодаря своей актуальности и выразительности, — выходит на первый план. Тем более, что все чаще они представлены крупными магистралями, с их развязками и эстакадами, намного превышающими масштабную активность элементов «ткани». А поскольку «плазма» тоже тяготеет к ним, то пути, обрамляющая их информация и оборудование — становятся масштабной доминантой Г.с. И, похоже, еще многие годы определять масштабность городских ансамблей будут «дизайнерские» компоненты среды — реклама, фонари и дороги.

Что показывает — в ближайшее время приоритетами дизайна Г.с. будут:

• система транспортных магистралей (коммуникаций), взятых в комплексе и «крупно», включая ее инженерные компоненты;

• оснащение, оборудование и культура эксплуатации коммуникаций;

• благоустройство средовых комплексов, образующих сначала «каркас», а затем и другие слагаемые города, прежде всего за счет оборудования и предметного наполнения (куда войдут и элементы природного начала — зелень, водоемы и пр.).

Анализ одной из существенных характеристик Г.с., масштабности, приводит к пониманию такой ее особенности, как динамичность, которая осуществляется в среде на разных уровнях. Во-первых, на повседневном — ночной город резко отличается от дневного и вечернего активностью жизненных процессов и их оснащением. Во вторых, на уровне сезонном, полностью меняющим параметры «зимнего» городского оборудования по сравнению с петним И, в-третьих, из-за долгосрочных перемен.

Г.с. постоянно обновляется не столько зо счет строительства новых зданий и сооружений, сколько за счет своего дизайна. Оборудование и предметный комплекс среды практически полностью меняются каждые 20—30 лет — появляются новые бытовые процессы, новые приемы ландшафтной организации и «малые» формы,

подземные и надземные переходы и т.д. И этот «дизайнерский» напор современных визуальных компонентов среды становится все мощнее, что делает облик оборудования, даже в исторических районах, сопоставимым по степени воздействия с традиционными формами архитектурных и монумен-тально-декоративных решений.

Например, реклама на городских улицах фактически ликвидировала главенство архитектуры фасадов, а приемы искусственного вечернего освещения изменили условия восприятия городских ансамблей: подсветка снизу, противореча привычным законам дневного освещения архитектурных масс, лишает достоверности их формы, фиксирующих в художественных образах законы гравитации, и превращает памятники архитектуры в светящиеся невесомые суперскульптуры (см. Искусственное освещение городез).

Изменения касаются не только среды открытых пространств. Развитие внеуличного транспорта создает новые типы комплексных надземно-подземных сооружений — станций и узлов пересадки, базирующихся на дизайне вертикальных транспортных устройств; информационные системы разного типа — от указателей движения до рекламных установок фирм городского значения, вроде «Макдональдса» или «Аэрофлота», делают среду города своего рода единым многоярусным информационным полем и т.д. Так динамичность Г.с. становится не просто признаком ее существования, но и фактором, и следствием непрерывной трансформаций образа жизни населения городов.

Современные изменения в жизнеустройстве существенно модернизируют облик Г.с. Наиболее значительны три тенденции: обогащение и трансформация функционального назначения сложившейся Г.с. за счет создания дополнительных условий для отдыха, развлечений, смены обстановки, разнообразя и создавая комплексность комбинаций ее ведущих функций, внесения новых оттенков в ее использование, вплоть до театрализации отдельных общественных про-странств; использование новых приемов пространственной организации городских интерьеров (появление амфитеатральных построений, линейных специализированных общественных пространств, частичное их большепролетное покрытие, активное распространение «мини-парков» и других мест специфической кратковременной деятельности около напряженных площадей и магистралей и тд); стремление к яркости, необычности облика элементов городского дизайна, соединение в них самых разнородных, часто «развлекательных» функций.

Все эти тенденции отражают и усиливают особый настрой духовной наполненности, динамичности и открытости современного образа городской жизни.

ГОРОДСКОЙ ДИЗАЙН - совокупность благоустройства, «отделки» и оборудования открытых городских пространств, их предметного наполнения, необходимых для функционально-эстетической организации, реализации образа жизни и поведения городского населения.

К элементам Т.д. относятся: мощение, подпорные стенки, высокая и низкая зелень, водоемы и др. формы ландшафтного дизайна; малые архитектурные формы и городское оборудование; особую группу компонентов Т.д. составляют устройства и средства информации (часы, указатели, информационные табло, пиктограммы), бытовая и торговая реклама (витрины, афиши, плакаты, щиты и надписи). Важная часть Т.д. — различные монументально-декоративные установки и объекты (декоративные орнаменты, символы, вазы, росписи, рельефы, супер-графика), сюда же относятся различные способы отделки (трактовки) ограждений городских пространств — фактура и цвет стен, от отдельных деталей до колористической организации крупных пространств, а также элементы периодического, временного и праздничного оформления (цветочные гирлянды, транспаранты, лозунги, объемные установки). Завершают перечень форм Т.д. такие утилитарно-необходимые, но весьма заметные в городском интерьере вещи, как временные заборы, строительные леса и конструкции, переносные ограждения и указатели.

Элементы Т.д. могут выполнять в среде самые разнообразные композиционные роли — дополнять «вторым» масштабом крупные архитектурно-пространственные построения, гармонизировать колористический ряд «бассейна восприятия», усиливать яркость, активность среды, экранировать неблагоприятные видовые точки или наоборот, обращать на себя внимание зрителя, отвлекая его от второстепенных или «слабых» мест, наконец, специальными приемами и формами «вписывать» данную средовую систему в общий контекст места, района. При этом многие из них, будучи по природе долговременными, капитальными, как бы фиксируют основные художественные решения, закрепляют их, другие, временные, либо отмечают сменные события и состояния, либо сменяются сами по мере моральной или физической амортизации.

Все элементы Г.д. можно условно разделить на три группы в зависимости от назначения и условий размещения: а) оборудование и инженерные устройства, вызванные общими потребностями технологии городской деятельности (уличное освещение, контактные сети транспорта, указатели уличного движения); эти формы как бы принадлежат всему городу и проектируются «абстрактно» с учетом этого обстоятельства; б) вещное наполнение, предназначенное обеспечить «местные» запросы (оборудование детских площадок, рекреационных зон общественных центров, витрины и рекламы магазинов, наборы малых форм и ландшафтных включений в специализированных парках), которые проектируются и отбираются относительно свободно, в привязке к конкретике данной средовой ситуации; в) элементы Гд., требующие одновременно и «местного» адреса, и отметки о принадлежности к какой-либо общегородской функциональной системе (транспортной инфраструктуре, сети «фирменных»

учреждений обслуживания), где дизайнер должен раскрыть и родовые качества своего произведения, и его «личную» особенность.

Как правило, в среде элементы Г.д. применяются функционально-композиционными группировками, составляя либо ряды (цепочки), либо компактные образования, либо рассеянную по сре-довому пространству «россыпь», формируя в «большом» средовом объекте «микроуголки» со своим эмоциональным климатом, своими формами поведения горожан.

Наше время, наряду с традиционными компонентами Г.д. и приемами их проектирования, активно ищет новые формы. Одна из тенденций — соединение, синтез в едином дизайнерском элементе разных, порой далеких друг от друга функций: часы-фонтан, комплексная информационная установка, выполняющая роль городской скульптуры, цветной подсвет магистрали, позволяющий лучше ориентироваться в городе, и т.п. При этом рядом с функциями, издавна освоенными прикладниками, возникают новые их разновидности — совмещение ограждения с торговыми киосками, фонтана—с «предсказателем погоды», на площади появляются телеэкраны, рас-

Элементы городского дизайна:

А — общегородского значения: а — уличные часы; 6— телефонная кабина; Б — индивидуальные уникальные решения: о — освещение улицы в Миннеаполисе, проект, вид днем и вечером; В — соединение общегородских и местных характеристик: а — овощной магазин (Шауляй); б — детская площадка (Япония)

сказывающие о событиях в другом месте города, «бокс-комната» для прослушивания музыки.

Другое направление — стремление средствами Г.д. соединить разнородные городские пространства в целостное образование. Здесь работают приемы колористической — с помощью суперграфики — организации пространств больших районов, стилизации в едином визуальном ключе оснащения близких по назначению, но разбросанных по городу средовых объектов.

В образном решении современного Г.д. отмечается стремление превратить элементы предметного наполнения в необычные произведения пластического искусства, «маркирующие» место своим присутствием, стимулирующие воображение зрителя, предлагая ему включиться в неожиданно возникшую игровую или развлекательную ситуацию. Поэтому наряду с нестандартной трактовкой функционально необходимых элементов Г.д. на улицах и площадях все чаще появляются «поющие скульптуры», гигантские «бытовые приборы» и другие «вещи-события», акцентирующие наиболее значительные точки среды, превращающие среду в новый культурный символ, «дух места». И происходит это независимо от того, в какой стилистике выполнено произведение — «под старину» в историческом городе или в супермодерне в новых общественных центрах.

ГОРОДСКОЙ ИНТЕРЬЕР - своеобразный синоним понятия городская среда, трактующий ее как фрагмент открытого городского пространства, вычлененный из окружения только вертикальными ограждениями (стенами домов, плотной зеленью и т.п.). Прямое включение естественных природных компонентов и факторов, крупные размеры, специфика функций определяют многие приемы художественной организации Г.и. Важной его особенностью является наличие так называемых «условных ограждений» — замыкающих улицу или площадь панорам, перспектив, находящихся за реальными границами «интерьерного» пространства и не подчиняющихся воле его проектировщика.

Морфология видов Г.и. почти однозначно продиктована их укрупненной урбанистической функцией. Например, линейные системы уличной сети решают задачи коммуникации, транспорта; локальные пространства площадей служат местом накопления или перераспределения транспортных или людских масс, концентрации «перекрестных» видов деятельности — торговли, общения; территориальные формирования образуют «рабочие поля» рассредоточенных процессов труда и быта (рекреация, жилая среда, производство). Последний тип пространственной организации Г.и., как правило, имеет «чересполосный» характер (например, чередование жилых дворов и участков общественных зданий в жилом квартале).

характеризуется двумя разнонаправленными тенденциями: дифференциация функций и строения (выделение специализированных «лакун» в комплексных пространствах, концентрация скоростного транспорта в избранных «руслах» и т.д.) и интеграция назначений (например, многофункциональные общественные центры). При этом происходит своеобразное сращивание, «перетекание» пространств открытых и закрытых, «стирание граней» между ними — за счет чередования крупномасштабных форм интерьера общественных сооружений (пассажи, атриумы) и их открытых дворов, применения технических средств улучшения микроклимата Г.и. (искусственное обводнение, тепловые излучатели и пр.) и повышения комфортности собственно интерьеров (раздвижные стены и покрытия, зелень в помещениях).

Появление понятия Г.и. — знак усиления тенденций «глобального» многоцелевого благоустройства открытых пространств в современном городе, насыщения его специальным оборудованием, декоративными и художественными элементами, приближения их по уровню оснащенности к интерьерам зданий и сооружений, что позволяет, при необходимости, формировать единую непрерывную ткань оптимально приспособленной к потребностям человека городской среды.

граф — основное средство графики — точка, линия, пятно определенных очертаний, образующее графическую плоскостную или пространственную структуру. Граф того или иного цвета — цветовой граф.

Исторический опыт освоения плоскости — это, в частности, геометрические сетки, в пределах которых обычно развивалась, например, орнаментальная графическая тема в искусстве ислама, получили третье измерение и превратились в структуры, потенциально содержащие множество пространственных графических структур. Эта пространственная схема реализуется в различных по абсолютным размерам объектах, которые являются предметом творческого освоения визуального дизайнера: упаковка для одеколона, автомобиль, здание, пространство улицы или площади.

графика (греч. graphike от grapho — пишу) — вид изобразительного искусства, включающий рисунок и печатные

Морфология средовых объектов городского интерьера:

А — общий вид; Б— структурные схемы; Ш— предметно-пространственные системы «местного» значения; П— то же, «районного»; I— то же, «городского»; 1— границы функциональных площадок: 2. 3. 4 — пространства, соответственно, ЛГ, Я и I категории; 5 — зрительные преграды; 6 — ориентация пространства

художественные изображения (гравюра, литография, монотипия и др.), основанные на искусстве рисунка, но обладающие собственными изобразительными средствами и выразительными возможностями.

Графика делится на станковую, не имеющую прикладного назначения, книжную и газетно-журнальную (иллюстрация, оформление и конструирование печатных зданий), прикладную [промышленная графика, почтовые марки), экслибрисы, а также плакат. Выразительные средства графики — контурная линия, штрих, пятно (иногда цветовое), которые образуют нюанс или контраст с фоном листа, обычно белым. Стилистические средства графики разнообразны — от беглых, непосредственных, быстро исполненных набросков, этюдов, эскизов до тщательно разработанных композиций — изобразительных, декоративных, шрифтовых. Благодаря возможности лаконичного, строгого по форме изображения, способности быстро откликаться на события, удобству печатного размножения, созданию циклов и серий графика широко используется в агитационных и сатирических целях (плакат, карикатура). Легкость нанесения контурной линии на стены зданий и сооружений привели к возникновению множества импровизированных композиций (чаще шрифтовых), которые получили название «граффити» (от итал. graffito — нацарапанные).

ГРАФИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ - идеальная (воображаемая) изобразительная, знаковая, визуально-графически реализованная система, создаваемая с целью исследования объекта или его проектирования.

В зависимости от графических средств построения и целей графическая модель может быть знаковой (информационной), наглядно-образной, художественной, а также обладать ассоциативно-культурным содержанием, так как содержит в себе синтезированные представления о связях человека, его образе жизни, вещах и среде.

ГРАФИЧЕСКИЙ ЗНАК - графическое воплощение единичных символов или их сочетаний.

Г.з. могут быть изобразительными, словесными или, чаще всего, смешанными. К изобразительным графическим знакам относятся: идеограмма — изображение или абстрактный символ, выражающий определенное понятие и не разложимый на составные элементы; иконический знак — лаконичное изображение предмета, пиктограмма— «рисуночное письмо», передающее сообщение путем условного изображения предмета и действий с ним. К словесным знакам относится логотип — специфическое начертание полного или сокращенного названия объекта (фирмы, изделия, предприятия), в выборе которого играет роль не только его графическая, но и фонетическая выразительность. Для Г.з. многозначность — явление негативное: чем однозначнее расшифровывается знак, тем, как правило, конструктивнее может быть его использование.

ГРАФИЧЕСКИЙ ОБРАЗ - идеально-чувственное представление смыслов, идей, информации, возникающее в процессе и результате восприятия, «прочтения» визуально-графических знаков, символов, текстов и, таким образом, коммуникативной связи дизайнера-графика и потребителя.

Проектный Г.о. — идеальное представление об объекте, целостная художественно-графическая модель, созданная воображением дизайнера-графика. Создание проектно-графического образа включает отражение социально-культурных ситуаций, композиционное формообразование, смыслообразова-ние, ассоциативность, стремление к стилевому единству и др.

ГРАФИЧЕСКИЙ СИМВОЛ - условное изображение, закрепленное в сознании человека за реальным объектом или процессом.

В отличии от знака графический символ чем более многозначен, тем более, как правило, содержателен.

ДИЗАЙН-БЮРО (дизайнерская фирма) — независимая организация, выполняющая художественно-конструкторские разработки по заказам фирм-производителей или же осуществляющая инициативные разработки в расчете на последующую их реализацию другими фирмами.

За рубежом дизайн-бюро (или отличающиеся лишь масштабом деятельности дизайнерские фирмы) на протяжении десятилетий являются одной из основных (наряду с отделами дизайна фирм-производителей) форм организации художественного проектирования; у нас же в стране они получили распространение лишь в последние годы.

дизайн транспортной среды — комплексное формирование совокупности объектов и систем транспортного назначения, от передвижных и передвигающихся устройств (кораблей, автомобилей, поездов, фуникулеров, лифтов и пр.), являющихся произведениями промышленного (транспортного) дизайна, до дорог, путепроводов, каналов, аэропортов и других сооружений, принадлежащих к сфере средового (архитектурного) и инженерного дизайна.

Формы транспортной среды:

а — трамвайная остановка. Вена: б — монорельсовая дорога в композиции выставочного комплекса (музей Дж. Хендрикса). Ф. Гери, Калифорния; в — вокзал Ватерлоо. Ник. Гримшоу, Лондон; г — «интерьер» моста. С. Калатрава, Барселона

Синтетический характер формирования Д.т.с. относит его к особым, интегральным формам средового дизайна, которые, во-первых, затрагивают интересы практически всех слоев общества, во-вторых, одинаково необходимы и жилым, и общественным, и производственным видам среды и, в-третьих, соединяют в единый объект дизайна средства и технологии всех видов дизайна — средового, промышленного, графического (фирменный стиль), а также ландшафтного, инженерного и архитектурного.

Двойная природа Д.т.с — проектирование одновременно средств транспорта и устройств, обеспечивающих их эффективное использование — делает эту зону дизайнерского формообразования чрезвычайно обширной и многослойной, а разнообразие форм транспортного движения и объектов его обслуживания ведет к неизбежности узкой специализации проектировщиков. Б разные годы отдельными сторонами Д.т.с. занимались выдающиеся мастера дизайна: В. Гропиус (купе пассажирского поезда), Р. Лоуи (железнодорожный транспорт, космическое оборудование), У. Тиг (авиация), Дж. Джуджарро, Ю. Долматовский, X. Гугелот (автотранспорт, мотоциклы), О. Фролов, Л. Колони (судостроение), а мосты и вокзалы С. Калатравы и Э. Сааринена стали классикой.

Массовость проявлений Д.т.с., выразительность форм транспортных средств и сооружений, их лотка, эффективность, органичность буквально перестроили дух и облик современности, внеся соответствующие черты и свойства в формообразование других видов дизайна («аэродинамический стиль» в бытовой технике, модернизм в интерьере и архитектурном дизайне).

Вместе с тем грандиозность проектных разработок в этой области, коллективность, даже анонимность творчества не всегда позволяют выделить личный вклад конкретных дизайнеров, мешают соответствующему организационному самоопределению сообщества специалистов по формированию транспортной среды — их имена часто скрыты за знаковыми фирменными или коллективными символами («Боинг», НАСА, «Камаз», лайнер «Куин Мэри», мост Веррацано в Нью-Йорке и т.п.), хотя любое из этих достижений современного дизайна есть чудо синтеза инженерно-технического и художественного индивидуального творчества.

ДИЗАЙН-ЦЕНТР — учреждение для сбора, обработки и распространения информации с целью пропаганды методического и практического опыта дизайна, повышения культуры производства и налаживания связи дизайнеров (дизайнерских бюро, организаций и т.д.) с потребителем. Средствами для этого служат публикации, консультации, лекции, выставки, проектные семинары и т.д.

ДИНАМИЧНОСТЬ СРЕДЫ (подвижность, изменчивость, мобильность) — особого рода гомеостатический процесс, стремящийся за счет отдельных изменений на разных уровнях всей системы привести к относительно устойчивому равновесию взаимодействие ее «формы» (предметно-про-странственных параметров) и «содержания» — вмещаемых средой видов деятельности. Внешне Д.с. представляет собой смену облика среды или смену процесса деятельности, но в среде эти стороны активно взаимодействуют, поэтому через некоторое время обязательно устанавливается новое средовое состояние, синтезирующее любые односторонние деформации.

Д.с. — одно из важнейших свойств средовых объектов и систем, отражающее динамичность связанных с ними процессов жизнедеятельности и подвижность, изменчивость их природного и градостроительного окружения. Выражается Д.с. следующим образом:

1) меняются частные параметры среды, сохраняется общее предметно-пространственное равновесие, причем эти изменения могут иметь разный характер: а) периодический (в течение дня, сезона, с последующим возвращением в исходное состояние);

б) эпизодический (случайные или запланированные частично или полностью «ремонтируемые» нарушения);

в)постоянное накапливание до некоторого порогового предела частных деформаций, не меняющих коренным образом форму и содержание средового объекта. При этом среда постоянно приспосабпивается или в принципе приспособлена к этим изменениям и практически не меняет своих черт;

2) меняются существенные параметры среды (в результате сильных одновременных или перешагнувших допустимый предел частных внешних или внутренних воздействий — изменение градостроительных условий, слом пространственной основы, смена предметного наполнения, характеристик процесса деятельности и пр.), что осуществляется в виде: а) естественного процесса развития средовых объектов и систем, перехода их в новые состояния, в принципе отвечающие нужным функциональным требованиям жизни; б) полной деформации, разрушения, освобождения места для новых типов среды;

3) меняется характер отношения человека, общества к среде, нацеленность его восприятия, меняются оценки эмоционального климата в среде, ее художественных, образных качеств, что приводит к замене содержания происходящих здесь процессов без ломки предметно-пространственных реалий.

Все три формы Д.с. требуют соответствующих проектный действий архитектора-дизайнера: а) предусматри-вание необходимого «запаса прочности» средовой системы по отношению к эпизодическим воздействиям, каналов ее «подпитки» в нужных случаях; б) приспосабливание системы к периодическим переменам (предложение мер возможной пространственной трансформации, условий адаптации среды к запросам и вкусам потребителя и т.п.), понимая обязательность «возрастных» изменений в состоянии среды, предложение необходимых мероприятий по их безболезненному осуществлению; в) при ощутимом несоответствии облика среды и его оценки обществом предложение и реализация более эффективного сценария ее эксплуатации.

Как правило, большинство средовых формирований прошлого отличалось длительностью существования и большой устойчивостью во времени. Сегодня наблюдается общее ускорение динамических процессов в среде, однако разные типы среды проявляют свою подвижность неодинаково (см. статьи о производственной, жилой и других видах среды) и по скорости, и по направленности тенденций — стремление к обновлению, художественному переосмыслению строения и облика «рядовых» фрагментов среды сочетается с консервацией внешнего вида исторически ценных объектов, культурных и общественных средовых символов природных и городских комплексов (реконструкция, реабилитация, ревалоризация исторической застройки, ландшафтный дизайн национальных парков, создание музеев народного зодчества, фольклорных парков и т.д.).

Учет динамичности среды при проектировании,

жилой двор, проект: а — первоначальный этап формирования (временное оборудование, общее зонирование); б — завершающий этап (постоянное благоустройство, высокая зелень)

«ДУХ МЕСТА» — особая форма восприятия конкретной средовой ситуации, уникальное ощущение самобытности, индивидуальности среды, ее причастности к мироощущению человека.

Формируется Д.м. в сознании зрителя присущим только данному месту сочетанием ландшафтных картин, предметно-пространственных построений, цветных решений, характерными деталями среды, усиленными связанными с данным местом культурными, историческими реминисценциями, житейскими ассоциациями. Как правило, Д.м. закреплен в массовом сознании в виде эмоционально-образного представления, привязанного к топонимике, особенностям эксплуатации («Никитские ворота», «Нескучный сад»), может относиться к деталям ситуации («Лобное место» на Красной площади

в Москве), к крупным образованиям («Замоскворечье»), чаще всего — к фрагментам городской среды или ландшафтным единицам.

Возникновение понятия в его дизайнерском толковании относится к середине 60-х годов XX века и связано первоначально с проблемами реабилитации и реконструкции городской среды. Для архитектора-дизай-нера понять Д.м. — значит ощутить неповторимость эмоционально-художественного содержания ситуации, проникнуться уважением к цепочке ее составляющих, установить средства ее дизайнерского «конструирования». Д.м. — один из важнейших факторов формирования и обогащения индивидуальных образных характеристик средового объекта или системы, существенно облегчающей задачи художественной и утилитарной ориентации в городе.

ЕСТЕСТВЕННАЯ ЦВЕТОВАЯ СИСТЕМА — разработанный шведским центром цвета под руководством А. Харда метод описания отношений между цветами исключительно на основе определения их воспринимаемых качеств, т.е. только на основе их оценки естественным человеческим чувством цвета. Б.ц.с не пытается использовать какие-либо знания о свойствах материалов или о закономерностях физического смешения цветов. Она строится на описании цвета как процентного соотношения черноты-белизны (яркости), насыщенности и цветового тона, установленных в результате естественного восприятия без ссылок на его инструментальные замеры.

Опыт многих европейских колористов показал, что Е.ц.с особенно удобна для анализа цветовой среды и может применяться на различных уровнях точности. Ее действенность основана на том, что человек является истинным инструментом измерения и оценки цвета. С помощью этой системы можно описать воспринимаемые цвета в любой произвольно выбранной ситуации, что особенно важно в сфере визуального дизайна. Так, она использовалась для изучения потерь визуальной информации в цветном телевидении, которые определялись сравнением цветовых ощущений в студии и на экране. Исследовались также хроматические характеристики природного ландшафта и городской среды. Е.ц.с эффективно используется в работе дизайнеров многих европейских стран как инструмент изучения цветовой среды и средство цветовой гармонизации.

ЖИЛАЯ СРЕДА — комплекс открытых и закрытых пространств, предназначенных для проживания человека, оборудованных и оснащенных в соответствии с образом жизни, социальными и личными интересами пользующихся жилищем.

Современные взгляды на Ж.с. выделяют в ней «личные» пространства (индивидуальные, семейные, групповые ячейки — комнаты, квартиры, дортуары и пр.), их комплексы (жилые дома, гостиницы, общежития и пр.) и «общественные» пространства — учреждения культуры, здравоохранения, бытового обслуживания, детские сады, школы, повседневная торговая сеть и т.д.; принадлежащие им открытые пространства — жилые дворы, участки учреждений обслуживания. Общая структура Ж.с. должна обеспечить каждого живущего его долей «общественных» и «личных» пространств, которые в целом составят единый комплекс, соответствующий стандартам и возможностям общества и отвечающий современным санитарно-гигиеническим требованиям.

Таким образом, обеспечение основных функций жилища (еда, сон, бытовые процессы, общение, воспитание и обучение детей, индивидуальный труд, отдых, самообразование и т.п.) как бы распределяю гея но ризным прос транственным зонам и ячейкам, каждая со своим специфическим оборудованием и предметным наполнением (мебель, бытовые приборы, личные вещи и пр.), причем чем более «личным» является жилое пространство, тем индивидуальное оказывается его наполнение.

Это обстоятельство, а также относительно малый срок амортизации оборудования и оснащения «личной» Ж.с. по сравнению с ее пространственными ограждениями предопределяют активное влияние на облик жилых интерьеров процессов их адаптации к интересам потребителя, чем Ж.с. резко отличается от других средовых образований.

Другое свойство Ж.с. — преимущественно интимный, близкий к интересам человека масштабный строй, связанный с размерностью пространственных параметров жилых ячеек и, главным образом, с размерностью бытового оснащения среды (мебели, личных вещей и пр.).

Третья черта Ж.с. — прежде всего приватный, частный характер ее использования, предполагающий высокую степень изолированности «личных» пространств, особый эмоциональный климат, обеспечивающий тишину, спокойствие, свободу выбора занятий для каждого проживающего.

о — структура городского жилого комплекса; б — оборудование детской площадки. США

И четвертое - Ж.с. представляет собой самый эргономически жесткий тип среды, так как особенности физиологии и строения человека, нормы его поведения задают практически неизменные требования к размерности и компоновке оборудования жилища, его пространственной организации и параметрам физической среды (температуре воздуха, аэрации, инсоляции помещений и т.д.), хотя, разумеется, определенный разброс этих характеристик допускается. Поэтому в Ж.с., как нигде, архитектурно-дизайнерское проектирование ведется по прототипам, следуя выработанным мировым опытом стандартам и нормам (минимально допустимые размеры ячеек, дифференцированные по семейным, возрастным и другим критериям, необходимый набор их оборудования, нормы температурно-влаж-носшого режима, освещенности и т.д.).

Это" не исключает творческого поиска в приемах и средствах формирования современной Ж.с., которые ведутся в следующих основных направлениях:

• повышение комфортности жилой ячейки за счет рационального увеличения ее полезной площади, прежде всего ее «обслуживающей» части (подсобные помещения, кухня, место для личного профессионального труда, при-

квартирные открытые пространства — лоджии, балконы, террасы);

• усложнение — в соответствии с функциональными запросами — пространственных схем квартир (жилище в двух уровнях, разновысокие главные и подсобные помещения и пр.);

• совершенствование инженерного и бытового оборудования, в том числе применение климатизаторов, современного кухонного оборудования с программным управлением, специальных систем мусороудаления, кабельной телесети, скоростных лифтов и т.д.;

• усиление адаптационных свойств Ж.С., для чего применяются различные системы трансформации жилища, специальные приемы оснащения;

• приближение «общественных» сфер Же. к «личным»: размещение в доме или «на этаже» пунктов проката, столов заказов, детских комнат; уст-poficTDO «общественных этажей», холлов в высотных городских домах и т.п.;

• широкое привлечение к формированию Ж.с. специалистов-дизайнеров как индивидуальными заказчиками, так и при активной работе дизайнера в сфере массового производства и проектирования.

В последнем случае влияние дизайна на Ж.с. наиболее полно, так как именно здесь реализуются практически все интересные дизайнерские идеи — выпуск оригинальных типов и форм оборудования малыми сериями, внедрение новых технологических систем оснащения в строительное дело, «воспитание» — через рекламу, пример соседа, торговую сеть — новых бытовых вкусов и навыков.

Еще одна важная особенность форм Ж.с. — их многообразие, вызываемое многообразием типов образа жизни современного человека, бесчисленностью комбинаций природных параметров мест его проживания, наконец — разнообразием его вкусов и потребностей. Поэтому Ж.с, особенно если учесть, что в сферу жилища органично включены и многие общественные функции, от торговли до воспитания и обучения, что здесь, «на стыке» персонального и группового, коллективного бытования, рождается множество новых форм образа жизни, которые

«изнутри» инициируют появление новых дизайнерских идей, при всей жесткости и определенности лежащих в ее основе функционально-пространственных ограничений, постоянно является генератором новых идей в области формирования среды, так как стремление к улучшению ее основы — жилища — бесконечно.

реконструируемых системах это либо сосредоточение внимания на временных, подлежащих замене или ликвидации компонентах среды (ограды, информационные установки и т.д.), либо выявление всеми средствами — благоустройство, временные сооружения — уже существующих или сохраняемых композиционно-активных компонентов и структур. В обживаемых объектах эти подходы дополняются постоянным приближением к идеалу представлений о данном типе среды (традиционно сложившемся или задуманном проектировщиком) за счет дополнения их визуальной структуры деталями, подробностями, ощущениями «личной» причастности среды к потре-

ЗАВЕРШЕННОСТЬ ОБЛИКА СРЕДЫ — художественная согласованность предметно-пространственных слагаемых среды, отвечающая эстетическим и утилитарным требованиям человека на любых этапах ее существования.

Длительность процессов становления и развития среды, изменчивость определяющих ее черты факторов приводят к появлению на каждом новом витке ее жизни разного рода адаптационных мероприятий, связанных с нарушением облика среды, неудобствами для ее пользователей. Одновременно каждый период в жизни среды обладает своими эмоциональными достоинствами — пафос созидания, эффект новизны в строящихся районах, комфортность, устойчивость в исторически сложившихся, неожиданность сочетаний привычного и нового при реконструкции.

Свести негативные следствия к минимуму, выявить положительные — значит удовлетворить комплекс требований человека к каждому этапу развития среды, в том числе требований эмоционально-художественных, концентрирующих в опосредованном виде и утилитарно-практические проблемы. Это означает, что любой средовой фрагмент в любой момент своей истории должен обладать качествами композиции — иметь четкую художественную идею, осознанную акцентно-доми-нантную структуру, минимум активных архитектурно-дизайнерских тем, отвечающих образной направленности среды в соответствии с ее возможностями на данном этапе и замыслами автора.

На разных этапах развития среды «работают» разные приемы достижения художественной завершенности ее облика. В формирующихся, новых и

Дополнение среды стихийно развивающейся торговой зоны системой временного оборудования, проект

бителю. В стабильных ситуациях нужная композиционная целостность и полнота кажутся достигнутыми. Но здесь вступает в силу стремление сохранить художественные ценности среды, несмотря на ее неизбежное старение, появление несоответствий между вновь народившимися функциями и существующим оснащением, наконец, желание следовать «моде», меняющимся эстетическим идеалам потребителя. Поэтому и здесь З.о.с. только кажется постоянной, среда постоянно обновляется, стараясь, однако, не менять своих существенных черт и характеристик.

Таким образом, критерием З.о.с. выступает не длительность ее существования, а соответствие по масштабу и насыщенности деталей, четкости восприятия композиции комплексу по-

требностей пользующихся ею в данный момент. И здесь следует отметить совершенно особую роль суммарной системы элементов предметного наполнения среды — самого мобильного из ее компонентов и часто самого яркого, заметного и действенного из средств ее художественного формирования.

Законы восприятия среды:

А — особенности человеческого зрения: а — зона активной видимости; б — зона расплывчатого восприятия («боковое зрение»); в — проецирование предметного мира на картинную плоскость; г — пространство как система ограничивающих его поверхностей; Б — основные виды восприятия пространственной ситуации: а, б— «пешеходный» и «автомобильный» виды восприятия открытых пространств; в — «ярусы восприятия» городской среды;

В — формы восприятия пространства: а — фронтальная картина (L<2h); б — объемное построение (L>2h); в — глубинное (L>2h(2b); г — панорама; д — силуэт; L — глубина пространства; h — высота; b — ширина

ЗРИТЕЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ СРЕДЫ — основная форма получения и осознания эмоционально-образных впечатлений от средовых объектов и систем.

По мнению психологов, подавляющее большинство информации об окружающем нас мире мы получаем в виде зрительных ощущений, образующих в нашем сознании относительно объективную картину этого окружения — визуальную среду. Для архитектора-дизайнера эта форма восприятия — важнейшая, овладение ее механизмами составляет часть его профессионального мастерства, она является основным инструментом его работы над образом среды.

Облик среды составляется из бесконечного ряда воспринятых мозгом сигналов-изображений, все многообра-

зие которых сводится в конечном счете к сообщению об объемах и плоскостях либо символизирующих границы средового пространства, либо находящихся внутри него. Зрительные представления об облике среды комбинируются в следующие условные стереотипы: фронтальные картины, объемные построения, глубинные построения и панорамы (силуэт). Основой этих представлений является комплекс физически существующих компонентов среды, образующих вертикальные и горизонтальные границы пространства (ограждения и планшет) и его заполнение.

Зрительные образы среды различаются в зависимости от условий, в которых находится наблюдатель. Для неподвижного зрителя облик среды составляется из серии накладывающихся друг на друга изображений всего, что находится вокруг, образующих «круговую панораму» окружающего пространства со всеми его подробностями, причем происходит это практически моментально. Полученные неподвижным наблюдателем пространственные образы среды разделяются на локальные (целостные, относительно компактные «бассейны восприятия», охватывающие зрителя со всех сторон) и линейные «коридоры восприятия», когда серия воспринимаемых изображений расположена перпендикулярно к одной оси и считыва-ется последовательно «вдоль» нее.

Человек может при этом, «настраивая» глаз, видеть или дальние планы (границы) пространства, или близкие к нему элементы, что позволяет при необходимости прибегать либо к цельным, нераздельным приемам визуальной организации среды, либо к их «кулисным» вариантам. Причем особенности человеческого зрения таковы, что эти ощущения практически не зависят от положения наблюдателя в пространстве, если его скорость не превышает 5—10 км/ч.

Зритель, перемещающийся в пространстве с большей скоростью, по сути дела видит его по «линейному» принципу — вдоль оси движения, не успевая понять картины ближних планов, но относительно долго осваивая периферию своего пространственного «русла». Поэтому современные исследователи специально выделяют «автомобильное» восприятие среды, при котором происходят различного рода объективные деформации пространственных впечатлений: общее целостное пространство площади, которую пересекает экипаж, видится его пассажирам неполно — фрагментами, расстояния вдоль оси движения кажутся значительно короче реальных, исчезает целостность видения пути, который распадается на цепь независимых друг от друга отрезков, чрезвычайно важных для замыкания перспектив.

Во многих ситуациях глаз прежде всего схватывает их общее состояние, ощущение, затем, при повторном восприятии, главные впечатления (наиболее заметные, доминантные компоненты среды), затем — детали. Происходит это независимо от того, что является первопричиной полученной зрительной информации — пространственные «архитектурные» границы средового объекта, или его предметное наполнение, образующее собственную объемно-пространственную структуру, или объемно-колористическая композиция в целом.

Мощность, напряженность, доминантность зрительных впечатлений от тех или иных компонентов среды, их взаимодействия составляют основу для формирования ее композиции, а сравнение их размерных характеристик — базу ощущений масштаба и масштабности среды.

ИНЖЕНЕРНЫЙ ДИЗАЙН - область дизайнерского творчества, связанная с формированием объектов и систем инженерно-технического назначения, особая часть промышленного дизайна.

Произведения И.д. отличает принципиальное подчинение в первую очередь утилитарно-прагматическим установкам и задачам проектирования, неукоснительность соблюдения требований и эффективной эксплуатации, и безаварийного функционирования. К объектам Ил. относятся мосты, дороги, путепроводы, тоннели и другие «статические» инженерно-технические сооружения, а также плотины, шлюзы, канатные и подвесные дороги, лифты, эскалаторы, установки инженерных коммуникаций (линии электропередач, трансформаторные подстанции), уникальные научно-исследовательские приборы и комплексы (реакторы, радиорелейные системы, телескопы и пр.). Формообразование сооружений и устройств этого класса внешне как бы отделено от задач эстетики или индивидуальных требований художественной целостности. Однако лежащая в основе их форм рациональность, тектоничность структурных решений, техническая целесообразность, базирующиеся, как правило, на оригинальных конструктивных и технологических разработках, безусловная масштабность, значимость этих объектов в нашей жизни, наконец, специфическая выразительность их облика делают объекты И.д. мощнейшей частью эстетики нашего окружения, элементами среды, которые интересны и сами по себе, и как источники композиционных мотивов, в т.ч. «техногенных», в формообразовании других сфер дизайна.

Поэтому в наше время проектирование объектов И.д., некогда считавшееся областью чисто инженерного творчества, все больше привлекает внимание художников, архитекторов и дизайнеров, активно использующих их художественные возможности в становлении полноценной среды обитания человека. А отдельные произведения И.д. — автострады Германии и США, Днепрогэс, Бруклинский мост, плотины и польдеры Голландии, ирригационные системы Средней Азии, эстакады японских поездов на воздушной подушке — давно стали образцами внедрения «высокой» эстетики в любые проявления инженерно-технической мысли.

И.д. — новая, чрезвычайно перспективная и активно развивающаяся зона дизайнерского творчества, особая форма интеграции художественного и прагматического отношения человека к действительности, лежащая на стыке архитектуры, ландшафтного дизайна и различных направлений технического искусства, находится сегодня на стадии профессионально-эстетического самоопределения.

ИНТЕГРАЛЬНЫЕ СРЕДОВЫЕ СИСТЕМЫ — области обеспечения активной жизнедеятельности, лежащие на стыке интересов всех слоев общество и обладающие ярко выраженными особенностями зрительных образов всех своих компонентов (пространство, оборудование, предметное наполнение, одежда, аксессуары), обусловленных спецификой процессов, породивших данную систему.

Формы инженерного дизайна:

а — силуэт моста в Калькутте, 1874 г.; б, в — опоры подвесного моста вчера (Альбертбридж, Лондон. 1873) и сегодня (Хольмбрандбридж, Гамбург, 1974); г — полигон солнечных батарей «экологической» электростанции. Калифорния

Сегодня к интегральным типам среды можно отнести четыре сферы: • транспорт, армию, медицину и религию, которые: а) каждая по-своему пронизывают все подразделения общества; б) имеют значение для нормального функционирования всех видов производительного труда; в) так или иначе вычленяются, выделяются визуальной организацией из прочих форм среды. Причем люди, вольно или невольно включенные в процессы соответствующей средовой деятельности — врачи, служащие транспортных

компаний, пассажиры, военные всех рангов, священнослужители — ведут специфический для данной сферы образ жизни, регламентированный ее правилами и установками.

К И.с.с. в полной мере относится понятие «инфраструктура» — совокупность сооружений, систем и служб, необходимых для функционирования общественно-производственных комплексов и обеспечения условий жизнедеятельности человечества. Причем они являются одновременно и «производственными», и «социальными» разновидностями этого класса явлений, т.е. одинаково важны для всех сторон человеческой жизни.

Вторая особенность этих форм среды — каждая из них охватывает строго определенные области деятельности (жизнеустройства, мировоззрения, эмоциональной сферы). Естественно, что эти области в каких-то случаях пересекаются (существуют врачи на транспорте, полковые священники и т.п.), но определяет характер среды специфика ведущего, «титульного» вида деятельности.

Третья особенность — все четыре сферы имеют долгую историю развития, позволяющую проследить специфику их «работы» и особенности становления и прогнозировать отдельные направления перспективного движения их визуальной организации.

Четвертая — в них участвуют все возможные средства визуализации средового процесса, т.е. комплекс явлений и слагаемых, образующих данную средовую форму, максимально полон для процессов средоформиро-вания вообще и всегда подчинен ведущему для этой формы началу. Причем общество, чувствуя исключительность этих начал для собственного существования, всегда находило и будет и дальше находить средства и силы для зрительного выделения соответствующих форм среды из пестрого мира жизни.

Проявляются названные особенности в каждой из сфер по-своему, в соответствии со спецификой породивших их потребностей общества (в перемещении людей и грузов, защите отечества, охране здоровья и т.д.). Но все они весьма примечательны общей чертой — убедительностью показа процесса «прорастания» ведущего фактора становления средовой системы в художественный результат.

ИНТЕРЬЕР (фр. interieui) — 1) «внутренность», внутреннее помещение. Это, по преимуществу «архитектурное» определение, связывающее понятие И. с размерами, формой, конструкциями, декором внутреннего пространства здания или сооружения;

2) облик, общий вид помещения или группы помещений. Такой подход выводит на первый план ощущения воспринимающего И. человека, в том числе связанные с процессами использования И., его контакта с соседними пространствами, поэтому термин И.

Современные приемы формирования интерьера:

а — атриум или «суперпространство», гостиница. США; б — «внедрение» в интерьер технических устройств и компонентов ландшафта (холл научного центра университета Альберта. США)

схож с понятием «.среда», т.е. они в определенной степени взаимозаменяемы.

Формально И. складывается из трех составляющих — так или иначе трактованной строительной оболочки (ограждений — пола, стен, потолка) и предметного наполнения (оборудования, мебели), фактически реагизующа пространственную ситуацию, предопределяющую эмоционально-художественный потенциал И. и функциональные процессы, формирующие и само пространство, и чувственно-психологическую атмосферу эксплуатации. Сказанное можно считать своеобразным перебором проектных задач его формирования — от вопросов архитектурной композиции до прямого дизайна образующих ее деталей, в том числе мебели, посуды,

бытовых приборов и т.д. Однако этим дизайнерские аспекты понятия И. не исчерпываются.

Функциональная типология И. (производственных, общественных, жилых и пр.) в жизни произвольно накладывается на художественную (где выделяются объекты разного стиля, составляются ряды по признаку «монументальное—интимное», «спокойное-напряженное» и т.д.), что при проектировании требует особого учета, разносторонней художественной подготовки специалистов: и архитекторов, и дизайнеров.

Многообразие интерьерных объектов можно разделить на две группы: единичные помещения (торговый зал магазина, цех), проектируемые и воспринимаемые обособленно, и системы помещений, составляющие функционально-пространственную среду И. всего здания или его части (связка «вестибюль—фойе—зал» в театре). В первом случае все композиционные построения И. ограничены рамками одной комнаты или зала, и роль элементов композиции выполняют фрагменты или детали этого помещения. Во втором по законам композиции строится совокупность разных И. и доминантами или акцентами художественной структуры выступают помещения или группы помещений, а не их части (что не исключает необходимость композиционной разработки каждого компонента единой системы И. и значительно усложняет работу дизайнера).

Многократно увеличиваются эти трудности в комплексах, требующих согласования художественных характеристик как составляющих их И., так и окружающих эти комплексы открытых пространств («городских интерьеров»), В регионах с относительно мягким климатом эти проблемы решаются проще (многие дворцовые и храмовые сооружения Китая и Японии построены как чередование практически равноправных в художественном плане «открытых» и «закрытых» залов с едиными принципами декора и оборудования). В местах с суровыми климатическими условиями это требует особых дизайнерских предложений — как художественных, так и технических.

И., как и любое средовое явление, принадлежит к системам неустойчивым, подверженным изменениям и во времени, и в пространственных аспектах. Исключения составляют объекты уникальные, памятники культуры и истории, но и здесь неизбежны различные деформации из-за смены функций, амортизации конструкций и т.п. Поэтому дизайнеры затрачивают много времени на поиск приемов трансформации интерьерных систем, позволяющих гибко приспосабливать их к изменившимся потребностям ипи обстоятел ьствам.

Современный интерьерный дизайн характерен различными, внешне даже противоречивыми тенденциями: с одной стороны, стремлением максимально насытить пространство И. техническими устройствами, специальным оборудованием (системы кондиционирования, компьютерная техника и т.п.), с другой — «приближением» к природе, включением в И. естественно-природных компонентов (зелень, бассейны, фрагменты рельефа, прозрачные покрытия и стены, открывающие И. в природное окружение, и т.п.). При этом комплексное многофункциональное использование единых «перетекающих» пространств, расчлененных «перегородками» из мебели, оборудования, ландшафтных компонентов, применение специальных устройств, приспосабливающих данное пространство к разным нуждам (вариантное освещение, технические полы с избыточным количеством коммуникационных разъемов и пр.), сочетается с узкой специализацией соседних помещений, что позволяет ставить там уникальное, часто меняющееся оборудование; откровенное введение в композицию И. инженерно-технических устройств (вентиляции, водопровода) и деталей конструкции сосуществует с экранированием этих элементов, «маскировкой» систем жизнеобеспечения интерьерного пространства (скрытое освещение, встроенная мебель). Все это многообразие, строго говоря, «технических» приемов преображается в творчестве современных архитекторов и дизайнеров в соответствующие художественные системы, постоянно обновляющие образно-эстетический потенциал дизайнерского проектирования. Ибо И., как сложнейшее по структуре и условиям восприятия образование, представляет собой один из ключевых объектов проектного отношения к действительности, на котором «сходятся» и предметные, и пространственные аспекты дизайна, что и привело к появлению практически новой проектной профессии — «интерьер-дизайнер».

организация внутреннего пространства преимущественно архитектурными средствами, подчинение предметного наполнения архитектуре, частичная передача ей «предметных» функций за счет широкого использования встроенных оборудования и мебели.

В отличие от предметного интерьера И.а. создается при стремлении автора проекта, стилистически увязав интерьер с экстерьером, уберечь это художественное единство на будущее, намеренно сужая возможности внесения в него непредусмотренных адаптационных изменений за счет нового декора, обстановки или пересмотра функций. Оборудование и мебель такого дома как бы вырастают из строительных конструкций, для отделки используются материалы, срок эксплуатации которых сравним со сроком службы всего сооружения.

«Архитектурный интерьер»: дом архит. К. Мельникова. Москва

И.о. ориентирован прежде всего на формально-эстетические задачи, на создание своеобразной «архитектурной скульптуры». Привести такой интерьер в соответствие с изменяющимися потребностями человека можно лишь при индивидуальном проектировании семейного жилища для конкретного заказчика. Но и это соответствие будет недолговечным, так как И.о., по сути своей, статичен. Изменяется И.о., при необходимости, скачкообразно: однажды полностью законченный до последней детали, он существует почти в том же виде до следующего полного изменения.

ИНТЕРЬЕР ПРЕДМЕТНЫЙ - средо-вая система, в художественной организации которой основную роль играет предметное наполнение среды, формы и характер отделки которого могут быть мало или даже вообще не связаны с пространством и архитектурной оболочкой помещения.

И.п. представляет собой противоположность архитектурному интерьеру, проектируется он чаще всего инте-рьер-дизайнером. Показательны в этом плане экспериментальные жилые интерьеры, созданные Дж. Коломбо, где все усилия дизайнера были направлены на разработку принципиально новых предметов при безразличном отношении к архитектурной среде. Относительная независимость предметного дизайна от архитектурного окружения допускает создание в одном и том же помещении множества принципиально различающихся вариантов И.п.

Предметы подобного интерьера могут частично выполнять архитектурные функции. В жилом интерьере — экспонате «Визиона 2» дизайнера В. Понтона — мягкая мебель плавно переходила в стены и потолок, служа и ограждениями помещения, и их отделкой.

Изменяется И.п. чаще всего постепенно, каждый раз его предметная масса обновляется лишь частично, но подобная трансформация происходит непрерывно, что позволяет все время адаптировать среду к многообразию и динамике потребностей человека.

КНИЖНАЯ ГРАФИКА - в графическом дизайне комплекс графических средств, используемых в книгопечатании. иллюстрации, шрифт, общее конструирование и оформление книги.

Условно книжные иллюстрации и создание шрифта относят главным образом к изобразительному искусст-

Элементы книжной графики художников «Мира искусства»

ву (худ. В.А. Фаворский, Е.Е. Лансере, СБ. Телингатер, А.Н. Гончаров и др.), о макет книги, его общий конструктивный замысел, учитывающий вид издания, способ воспроизведения, формат книги, композиция иллюстраций с текстом, наличие графических заставок, выбор шрифта, оформление обложки, переплета, суперобложки и других элементов книги — к объектам графического дизайна.

Титульный лист книги «Завод АМО». А. Родченко, 1929

КОЛОРИСТИКА (I) - гармоничная, комфортная цветовая среда, созданная в результате управляющего воздействия человека на материально-пространственное окружение; целостное пространственное цветовое поле, в которое погружен человек и которое он преобразует в соответствии со своими потребностями; (II) — наука о цветовой среде, расширяющая традиционные знания о цвете в пределах цветоведения в связи с внедрением в область социологии, семиотики, информатики, психологии и других смежных наук; (III) — деятельность колориста — специалиста в области формирования цветовой среды, удовлетворяющей потребности человека, которая сочетает предпроектный анализ, выработку концепции и конкретное цветовое решение.

КОММЕРЧЕСКИЙ ДИЗАЙН - творческая деятельность по созданию промышленной продукции (в первую очередь бытового назначения), в которой главное внимание уделяется проблеме ее коммерческой реализации, проблемы же повышения потребительских качеств, технологичности производства занимают подчиненное положение.

«Уродливое плохо продается» — эта формулировка Р. Лоуи наиболее точно определяет задачи коммерческого дизайна. Коммерческий дизайн занимал доминирующие позиции в

США 30—60-х годов XX веко, что хорошо иллюстрируется на примере деятельности самого Лоуи, Г. Дрейфуса, У.Д. Тига, Э. Нойса.

При всей конъюнктурности подхода к проектированию деятельность американских (а также европейских и японских) коммерческих дизайнеров дает бесценный опыт учета (в художественно-проектном творчестве) психологии потребителя, умения формировать его (потребителя) стилевые запросы (см Модв\. Кроме того, она значительно обогатила палитру образных решений промышленной продукции.

КОМПОЗИЦИЯ В ДИЗАЙНЕ СРЕДЫ — целенаправленная художественная организация предметно-простран-ственной средовой системы, задачей которой является создание определенного, задуманного автором эмоционально-художественного эффекта, согласующегося с функциональной основой системы за счет визуального соподчинения ее компонентов и деталей.

Слово «композиция» происходит от латинского «compositia» — составление, сложение, соединение частей, приведение их в порядок. В технической эстетике, теории дизайна оно подразумевает не просто некий порядок в пределах группы предметов в пространстве, а такое сочетание, которое формирует у зрителя заранее предусмотренный проектировщиком эмоциональный отклик. Подбор слагаемых среды, их характеристик, приемов взаимодействия обуславливаются художественно, через ожидаемые впечатления, которые в принципе могут быть строго и сознательно рассчитаны.

Реализуется К. в д.с. композиционной структурой, закрепляющей эмоционально-эстетические взаимоотношения между всеми компонентами среды. Считается, что при всем многообразии закономерностей, которые могут быть положены в основу композиции, в ней всегда существует некое господствующее ночало, которое воплощает основное содержание целого и потому назначает составляющим среды их «композиционное» место. Различают следующие их разновидно

Доминанты — господствующие компоненты данного средового ансамбля, контрастно и заметно выделяющиеся большинством своих параметров — от функциональной значимости до размеров, пластики, цвета и т.д. Все это обязательно сосредотачивает на доминантном объекте внимание зрителя, концентрирует в нем образно-эмоци-ональное содержание средовой системы в наиболее сильной форме.

Акценты выделяются среди других деталей среды за счет особого решения своих отдельных характеристик, как правило, дополняющих содержание и художественный смысл доминирующего начала.

Фон — основная масса образующих среду зрительных компонентов, которая создает в целом усредненное представление о ее свойствах.

Практически это означает, что в композиционной структуре как бы уравновешиваются, взаимодействуют два начала — активное, напряженное, ярко выраженное «содержание» данной структуры, воплотившееся в доминантных и акцентных формах, и окружающее «вмещающее» их, почти противопоставленное им «содержание» остального мира, «обнимающего» и оттеняющего индивидуальный смысл композиции. Именно это ощущение «противопоставления—равновесия» и составляет стержень, магнетизм, суть любой композиционной конструкции, определяет ее напряженность, силу и характер воздействия на зрителя.

Но среда, по определению, есть единство пространства, наполнения и функции, т.е. состоит из сфер: а) не существующих друг без друга; б) имеющих принципиально разное содержание, материально-физическое воплощение и средства взаимодействия со зрителем. Таким образом, К. в д.с. осуществляется на основе синтеза трех почти самостоятельных структур, каждая со своей спецификой формирования.

«Архитектурная» (пространственная) часть К. в д.с. — проблема относительно разработанная.

«Дизайнерская» часть (предметное наполнение), если представить

I Структура средовой композиции (интерьер гостиной, вилла в США): ■ 1 а — архитектурно-пространственная основа; б — предметное наполнение; 1 2 варианты композиции (схемы плана визуальной организации среды):

в — «дневная» ситуация; г — «вечерняя»; 1 — доминантные элементы; 2 — композиционные оси

ее как подвижную, образующую собственное «пространство» систему зрительных впечатлений со своими доминантами и фоновыми построениями, в некоторой мере может быть уподоблена «архитектурной» (ее отличия — более короткий срок жизни, «пунктир-ность» размещения выразительных средств, примат функционального начала в образном содержании, его принципиальная «неизобразительность» и прочее — носят в данном случае непринципиальный характер).

Гораздо менее разработана третья сторона К. в д.с — «процессуальная композиция» — эстетическое взаимодействие в данном пространстве принадлежащих ему форм средовой деятельности. Хотя в каждой из них есть свои эмоциональные взлеты и провалы, противоречия (в уровне комфортности, эффективности процесса и пр.), которые поддаются не только художественному осмыслению и нужной дизайнеру коррекции, но и специальной организации во времени и пространстве (сценарий последовательности действий, их длительности, расчет насыщенности техническими средствами и т.д.). Пока что этой областью средового творчества почти монопольно владеют узкие специалисты — технологи, инженеры, социологи. Но представляется, что именно здесь, на уровне нового эстетического понимания и проектирования процессов деятельности человека и общества, лежит смысловой центр будущих достижений К. в д.с. Так как изначально функция, процесс, т.е. структурное содержание образа жизни, определяет формы их организации, в том числе предметной и пространственной, что, конечно, нисколько не умаляет собственной композиционной роли первых двух слагаемых из общей триады «пространство—предметное наполнение—процесс», которые всегда существенно видоизменяют суть и формы третьего по законам обратной связи.

Таким образом, многофакторность формирования К. в д.с.₍ многоликость ее слагаемых, в известной мере непредсказуемость результатов (порожденная принципиальной устремленностью любого дизайна к новизне оооб-ще и в области функционального проектирования, где этот потенциал особенно велик, в частности), а главное — внешняя «несовместимость» содержания и формы ее исходных частей — есть специфическая черта именно сре-довых структур.

Это обстоятельство вносит свои коррективы в традиционную технологию композиционного поиска. Появилась особая стадия проектной работы — составление дизайн-концепции, которая завершает углубленное изучение проектной ситуации (предпро-ектный анали$ и формулирует его выводы в виде концептуальной установки — будущего проектного решения, установки, оговаривающей принципы синтеза трех «П» в единое композиционное целое.

Следует, однако, помнить, что К. в д.с — лишь одна из сторон формирования художественных качеств средового объекта или системы. Она как бы навязывает среде творческую волю, личное мнение автора проекта, устанавливает основные взаимоотношения функциональных и визуальных слагаемых среды, фиксируя тем самым свое понимание образного содержания объекта. Но в реальности эти представления далеко не всегда вступают в отношения полной поддержки и согласия, что требует в проекте использования особого инструмента художественной обработки средового «материала» — гармонизации форм и процессов.

КОМФОРТ — оптимальная для самочувствия совокупность физиологических, психологических, эстетических ощущений человека, возникающих в процессе его взаимодействия с пред-метно-простронственной средой или с ее отдельными элементами.

Наряду с технологическими, экономическими требованиями к объекту дизайнерского проектирования требования К. являются важнейшими при его разработке. Причем это понятие не является раз и навсегда установившейся величиной — в зависимости от экономического, технического и социального уровня развития социума, от возрастной, половой или социальной принадлежности потребителя, его национальных традиций, от назначения объекта критерии К. могут значительно меняться.

КОНТЕКСТ — определенная в смысловом и художественном отношении средовая ситуация, в которую вписывается проектируемый объект; совокупность обстоятельств проектирования.

Вне К. объект дизайнерского проектирования может приобретать иной смысл и значение. Например, сооружение, предмет, уместные в определенном окружении по признакам стилистической целостности, использования материалов, соответствия местным, региональным традициям, могут восприниматься явным диссонансом в случае механического их переноса в контекстуально отличную среду.

Существующий К. влияет не только на стилевую направленность, образность и размерность проектируемых объектов, но и на палитру используемых дизайнером художественных средств. Нарушение К. разрушает единство окружения, образ среды, что иногда сознательно используется в проектировании для достижения эффектов контраста, гротеска, пародии.

Содержание понятия К. имеет сложную структуру. С одной стороны, ее определяют «объективные» пора-метры среды: материально-физическая основа, пространственные показатели, природно-климатические условия и т.д., с другой — понятие К. не воспринимается вне семантики среды, ее исторической обусловленности, национальных традиций, социальной ориентации. Поэтому в практике архитектурно-дизайнерского проектирования термин «К.» часто заменяется или уточняется близкими ему выражениями: «градостроительная ситуация», «культурная среда», «масштабный строй», «стилевая направленность», «исторические предпосылки» и т.д.

ЛОГОТИП (logos — слово, typos — отпечаток) — в типографском наборе слоговые литеры. В графическом дизайне — художественно разработанный текст, слово, сокращенное обозначение, представляющее символ фирмы, «обыгранный», трансформированный в виде инвариантов для различного использования (но сохраняющий узнаваемость).

МАЛЫЕ АРХИТЕКТУРНЫЕ ФОРМЫ — элементы наполнения среды, имеющие ярко выраженное «архитектурное» происхождение (играющие роль в организации пространства, обладающие собственным пространственным содержанием, возникшие в результате архитектурной деятельности по формированию интерьеров или открытых пространств).

Малые архитектурные формы:

а — крыльцо английской усадьбы; 6— скамья и светильник музея в Мёнхенгладбахе (X. Холляйн); в — ограды Бульварного кольца. Москва; г — мостик в парке. Франция

К числу М.а.ф. традиционно относятся ограды, балюстрады, подпорные стенки и лестницы, фонтаны, бассейны, фонари, скамьи, урны, цветочные вазы, навесы, перголы, киоски, беседки и другие элементы среды, которые обычно составляют часть любого архитектурного ансамбля и проектируются с учетом его архитектурной структуры и стилистики. В наше время этот термин близко примыкает к понятию «средовой дизайн», так как в число М.а.ф., по сути дела, вошло множество собственно дизайнерских объектов: информационные устройства и установки, телефонные будки, выносные витрины магазинов, стационарные навесы и оборудование летних кафе, комплексы торговых автоматов, остановки и навесы городского транспорта и др. элементы среды, участвующие в ее пространственной организации. Помимо внедрения в структуру М.а.ф. разного рода технических устройств, следует отметить также их тесную связь с ландшафтными (природными) формами среды — издавна существовавшие тесные связи М.а.ф. и ландшафтной архитектуры резко возросли с появлением новых технических возможностей ландшафтного дизайна. Активно участвуют в формообразовании современных М.а.ф. монументально-де-коративные элементы оформления среды (скульптурные, живописные, графические), которые своим силуэтом, пластикой, цветом, рисунком — то под-черкивоющими, то «разрушающими» утилитарно нужные объемы и плоскости — придают совершенно необычное звучание даже самым привычным оградам, скамьям и парапетам. Кроме того, наблюдается процесс превращения элементов бытового и технического дизайна в М.а.ф. — в интерьерах появляется гигантская «посуда», декоративные «печи», расчленяющие пространство; мебель из мобильного оборудования преобразуется в стационарные ступени амфитеатра, убранные цветами; трубы вентиляции и отопления образуют пластические композиции — нечто среднее между абстрактной скульптурой и беседкой, «интерьером в интерьере».

Это свобода формотворчества, подкрепленная нетрадиционными материалами и конструкциями (трубчатые каркасы, ткани, пластики, надувные и тентовые структуры), непривычной раскраской и пластикой, делает сегодня М.а.ф. чрезвычайно мощным средством создания любого образного содержания в средовых объектах и системах самого разного характера, оттеснив во многих случаях основную функцию М.а.ф. в исторических ансамблях — развивать в приближенных к человеку масштабах стилевые характеристики «большой» архитектуры, архитектурной среды.

Именно этим объясняется большое распространение в современных ансамблях и интерьерах самостоятельных пространственных композиций из М.а.ф. (предметный интерьер), как бы не связанных с архитектурной основой, но формирующих нужные человеку «мини-пространства», изолированные уголки, обрамление которых имеет свое лицо, соответствующее их назначению и образованное данным комплексом М.а.ф.

МАСШТАБНЫЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ В СРЕДЕ — комплекс проектных мероприятий, обеспечивающий нужный архитектору-дизайнеру состав впечатлений о масштабе и масштабности средовой системы.

Каждой разновидности среды (рабочее место, жилое помещение, автомагистраль, парковый комплекс) обычно соответствует свой «стандартный» масштабный строй. Складывается он восприятием масштабной шкалы визуальных параметров средового пространства и его наполнения, порожденных утилитарными и художественными причинами возникновения облика (образа) этого вида среды.

При этом полифункциональная, многокомпонентная природа средового образования одномоментно генерирует множество такого рода «шкал», принадлежащих всем относительно самостоятельным элементам среды — архитектурной основе, предметной массе, элементам оборудования и т.д. Все это создает неповторимость реального восприятия среды, где ее «объективное» место между «камерным» (интимным) и «героическим» (космическим) полюсами масштабных ощущений соотносится с личным пониманием человеком идеала масштабности.

Управлять эти процессом в дизайнерском проектировании можно либо обращаясь ко всему комплексу средств формирования масштаба в среде, либо используя масштабные возможности какого-либо из ее слагаемых.

В большинстве случаев создоется масштаб (и достигается масштабность) внесением нужного количества членений в элементы наполнения и обнимающего их пространства (в том числе

зо счет продуманного размещения этих элементов). Чем меньше членений, чем реже их ритм, тем значительнее, мощнее кажется средовая система, чем их больше, тем она делается миниатюрнее. Но простота этого приема обманчива — рост числа членений, размельчая масштаб, одновременно иллюзорно увеличивает размеры объекта, а отсутствие членений делает его зрительно меньше истинной величины. Исключает появление подобных ошибок восприятия осознанное применение в средовом объекте нескольких масштабных шкал одновременно (например, «упрощенный» масштабный строй цехового интерьера активно корректируется подробной проработкой форм его оборудования, разнообразием масштабов визуальных коммуникаций и т.п.). Умелое манипулирование ими, деформация одних, затушевывание других, подчеркивание третьих позволяют автору создавать в данной средовой ситуации нужный ему набор масштабных, а стало быть и художественных, ощущений.

Сегодня в средовом дизайне для формирования масштаба и масштабности характерны следующие тенденции:

• визуальная и функциональная самостоятельность предметного наполнения ведет к гипертрофированию его композиционной роли в некоторых типах среды (реклама в торговых центрах, мебель в жилом интерьере и пр.);

• те же причины породили своего рода «безмасштабность» ряда решений пространственной основы среды (зеркальные, лишенные деталей стены, отказ в архитектуре от «указателей масштаба», нарочитая сбивка масштаба в деталях и т.д.);

• чересчур крупный масштаб отдельных сложившихся «городских интерьеров» нарочно дробится, размельчается частым ритмом оборудования, благоустройства, вплоть до отказа от общей композиционной структуры изначальных пространственных ситуаций;

• эксплуатационная динамичность среды обуславливает необходимость периодической либо необратимой перемены ее масштабных характеристик, что учитывается или временными средствами и приемами (модернизация

Представления о масштабе:

А — впечатление масштаба «героического» (Стрелка Васильевского острова) и «камерного» (Летний сад. С.-Петербург); Б — принцип наложения масштабных шкал (гостиная «Стеклянного дома» П. Шаро): а — общий вид; б — пространственное строение («архитектурный масштаб»); в — крупная пластика («масштаб деталей и оборудования»); г — трактовка поверхностей («масштаб фактур и декора»)

решений и т.д.), или специальным дизайном опорных элементов среды, позволяющим трансформировать их, приспосабливать к несхожим по масштабу функциям.

МАШИННАЯ (компьютерная) ГРАФИКА — раздел информатики, в рамках которого исследуются, разрабатываются и используются технические, программные и методические средства и приемы использования ЭВМ для создания, обработки, хранения и практического применения графических изображений; графические изображения, выполненные средствами М.г.

Основой М.г. является возможность разложения любого изображения на произвольное количество элементарных деталей, каждой из которых присваивается соответствующий цифровой код, определяющий ее координаты, цвет, яркость и другие параметры. Эти графические данные можно хранить в машинной памяти, обрабатывать в соответствии с определенной программой и выводить на устройства представления этих данных человеку: на

Графическая тема и ее использование на упаковке фирмы «Текстон». Япония

зкрин злектронно-лучевии фуики, ни бумагу, на светооптическое табло и пр.

В основе создания машинных изображений лежит идея синтеза изображения из отдельных его элементов, графических примитивов, с помощью специальных программных устройств, называемых графическими операторами. К категории программных средств машинной графики относятся специально разрабатываемые комплексы обслуживающих программ ЭВМ, графические редакторы, предназначенные для облегчения труда специалистов, работающих с графическими данными, в том числе специалистов творческих профессий: архитекторов, художников, дизайнеров-графиков, композиторов, писателей и др.

МОБИЛЬНЫЕ СРЕДОВЫЕ ОБЪЕКТЫ — передвижные и временные сре-довые образования, сохраняющие свои предметно-пространственные и функциональные характеристики независимо от окружения.

К ним относятся: 1) движущиеся транспортные устройства (ж.д. вагоны, жилые трейлеры, купе корабля, интерьер космической станции и пр.); 2) передвижные устройства для стационарного использования (строительные вагончики, контейнерное жилье для вахтного освоения районов с экстремальными условиями и т.д.); 3) сборно-разборные сооружения, в том числе палаточного типа, и надувные (склады, цеха, спортзалы и пр.).

Следует отметить, что к М.с.о. практически всегда принадлежат сравнительно небольшие фрагменты узко специализированных видов среды, резко противопоставленные стабильному многофункциональному неподвижному окружению. Другая особенность М.с.0. — это чаще всего интерьеры (исключение — палуба крупного пассажирского лайнера и т.п.).

Характерной чертой всех форм М.с.о. является обязательное совместное проектирование и реализация конструктивно-пространственных решений и элементов оборудования и наполнения, высокая степень жесткости, однозначности этих решений (отсутствие пространственных резервов, совмещение ограждении и ооорудо-вания, невозможность существенной адаптации к личным вкусам и т.д.), особенно в массовой продукции.

Как правило, М.с.о. предназначены для непродолжительного пребывания потребителя — пассажира, сезонного работника и т.д. — и не рас-

считаны на постоянное использование одним и тем же контингентом, что выражается в утилитарное™, узнаваемости и универсальности их облика, эмоциональных характеристик, отказе от индивидуальных черт, стремлении к стандартизации, взаимозаменяемости элементов наполнения при разных функциональных вариантах эксплуатации.

МОДЕРНИЗАЦИЯ - изменение структуры или компонентов объекта, вызванное необходимостью соответствия изменившейся социокультурной ситуации. Модернизация сообщает объекту новые или улучшенные потребительские качества и образ, более соответствующий эстетическим запросам социума.

МОДИФИКАЦИЯ - изменение отдельных параметров изделия (объекта) с целью более полного соответствия его изменившимся требованиям — эксплуатационным, технологическим или эстетическим. При подобном изменении структура изделия практически не затрагивается.

МОНОСЕРИЯ — в графическом дизайне — серийные тексты, где важен порядок их расположения, фиксированная последовательность и заданное количество.

Особенностью М. является то, что семантизации (смыслообразованию) здесь подлежит сам процесс програм-

мированного изменения текста. Любые процессы и объекты, подлежащие визуализации, которые протекают во времени и в которых происходит ка-кая-либо смена состояний, могут быть переданы с помощью М.: процессы изменения, упорядочивания, движения, роста, направленности и т.д. Деятельность дизайнеров-графиков, освоивших методы визуализации посредством

структуры и процесса, оказалась в значительной мере причастной к существенным переменам в средствах массовой коммуникации.

стремление придать средовым объектам монументальный (величественный, серьезный, основательный) характер, подчеркивающий значимость объекта в жизни человека и общества (правительственные учреждения, банки, /мемориальные ансамбли и пр.).

Монументальность — одна из категорий оценки произведений искусства, соответствующая объектам, производящим впечатление величиной и мощностью, глубоким по содержанию. Это субъективная эмоционально-об-разная дефиниция, относящая произведение к «монументальному» полюсу шкалы оценок, противоположному произведениям «камерным», «интимным», развлекательным.

Термин «монументальность» широко употребляется при описании архитектурных и средовых объектов: «монументальный фасад», «монументальные пропорции» и пр.

Богатый набор средств М. представлен в истории архитектуры и искусства: крупный, значительный масштаб, массивность, простота форм, симметрия, статичность, величественные пропорции, ясная, спокойная композиция, подчеркнутая тектоничность, материальность и т.д.

В процессе исторического развития совокупность качеств М. архитектурных, средовых произведений меняется, пополняется новыми. Технический прогресс, общекультурное развитие находят свое отражение в современных монументальных произведениях, прививая им качества, прежде несвойственные М.: динамичность, асимметричность, атектоничносгъ, сложная, супрематическая композиция. Иначе говоря, трактовка понятия М. в теории и практике искусства меняется, расширяются границы ее понимания и возможности применения. И теперь к произведениям, обладающим качествами М., часто относят сложные промышленные комплексы, крупные инженерные сооружения (мосты, тоннели, плотины), производственные и научно-исследовательские установки (крекинги, радиотелескопы и пр.).

В произведении средового искусства степень М. целого является результатом совпадения проявлений этого свойства в архитектурно-пространственной ситуации и в характере сосредоточенной здесь деятельности и ее вещного оформления.

Однако проблема оценки соответствия М. среды и М. ее элементов (компонентов) пока решается интуитивно, эмпирически и ждет своего исследования.

монументально-декоративные средства - в дизайне сре-ды — система произведений скульптуры, живописи, пластики, приемов и форм, взятых из сферы изобразительного искусства, для формирования визуальных качеств и композиции среды.

Традиционно к М.-д.с. относят крупные памятники, монументы (скульптурные композиции, обелиски, стелы), подчиняющие себе пространственную ситуацию средового комплекса; рядовые скульптуры, росписи, витражи, объемные и цветовые декоративные пластические панно и решения, выполняющие роль акцентов в художественной структуре; орнаментальные лепные и цветные украшения, повышающие выразительность плоскостей ограждений, деталей фасадов и интерьеров, в том числе архитектурные детали (лепнина карнизов, капители и пр.). Все эти М.-д.с формируют стабильные художественные качества средовых объектов, усиливая изначальную пространственную композиционную идею.

Особую категорию средств художественной организации среды составляет разного рода временное убранство — цветные транспаранты, лозунги, объемные установки (арки, колонны), гирлянды, ленты, плакаты и прочее, создающие нужную атмосферу при «нештатном» использовании данного места (во время праздников, ритуальных торжеств и т.д.).

Исторически сложились довольно устойчивые формы применения М.-д.с. отдельно стоящих объектов, скульптурные или живописные заполнения фронтонов, роспись стен, орнаментация тяг, порталов и др., — как правило, следующих принципам архитектурной организации средового пространства. При этом, по определению, М.-д.с. выполняют либо задачи монументали-зации среды, придания ей торжественного, «значительного» образа, либо повышения декоративных качеств, яркости, цветности, свободы, разнообразия ощущений. Причем обе эти роли могут выполнять как орнаментально-абстрактные художественные построения, так и фигуративные изображения, несущие «описательную» информацию.

В последние годы в связи с расширением палитры художественных средств изобразительного искусства (появление кино- и телепроекции, газосветных установок, кинетических скульптурных композиций, суперграфики и др.), преобладанием произведений с нефигуративным содержанием, включением в орбиту художественного освоения визуальной среды декоративных свойств объектов, не несущих самостоятельной идейно-образной инфор-

Монументально-декоративные элементы среды:

a— игровая скульптура в жилом квартале. Германия; б— скульптуры из льда в зимнем Владимире; в— реклама на городской улице. Париж; г — «Дом Собаки», гостиница у автострады. ЮАР

а— Атомиум в Брюсселе; б— мемориал Франклина. Филадельфия, США

композиция из инженерных конструкций и коммуникационных труб, медицинский центр. Колумбус, США

мации, эпоха подчинения М.-д.с. архитектуре ушла в прошлое.

Теперь М.-дс. часто образуют собственную пространственную композицию, отличную от архитектурной основы, усложняя архитектурно-дизайнер-скую конструкцию среды. Нередки варианты нарочитого разрушения тектонической логики средовой системы («сбивка масштаба» и масштабных шкал, замена образных ценностей ори-ентационными, «выпячивание» второстепенного в композиции на первый план, разрушение конструктивных схем и канонов и пр.). Во всех этих случаях

М.-Д.С. начинают играть в среде совершенно новую роль — они выступают в качестве своеобразных «учителей жизни», прививающих зрителю, потребителю среды новые нормы поведения, провозглашая новые культурные установки, разрушая ценности и стереотипы традиционных форм образа жизни и утверждая идущие им на смену.

Разумеется, этот процесс не связан только с М.-д.с., он отражает (через систему монументально-декоративных подходов) приход в общество нового понимания смысла жизни, нового мироощущения, свойственного современному этапу истории. И М.-д.с., как составляющие среды, наиболее близкие к искусству как форме общественного сознания, раскрывают это явление наиболее полно.

В этих условиях очень часты случаи необычного соединения М.-д.с. и других средств формирования среды: ограждения пространства рассматриваются как живописное панно или пластическая композиция, бытовые вещи, мебель гипертрофируются, «вырастая» до символической скульптуры, опоры фонарей оказываются стволами пальм или покрытыми рельефом стелами, красочное, все время меняющееся информационное табло заменяет роспись, причудливая гроздь открытых лифтов становится движущейся скульптурой в гостиничном атриуме и т.д.

Таким образом, привычные для прошлого приемы использования и проектирования М.-д.с. в средовых ситуациях стали лишь малой частью современных способов их художественного освоения, и эта новая система работы с М.-дс. в предметно-пространственных средовых композициях еще ждет специального изучения и обобщения.

ОБРАЗ СРЕДЫ — конкретное представление о средовом объекте, закрепленное в сознании его характерными чертами и визуальными впечатлениями, передающими эмоционально-эстетическое, духовное содержание этого объекта; комплексное эмоционально-художественное впечатление от среды.

О.с — основная, результирующая категория восприятия и художественного осмысления окружающего нас мира, в контексте понятия «среда» неразрывно связанная со свойствами ее слагаемых (пространственный и предметный комплексы, единство процессов жизнедеятельности и их отношений с человеком, потребителем среды), синтезирующая впечатления от

а— стихийно сложившийся (автомагистраль в Австралии); 6— ставший «родовым» стереотипом (японский жилой дом)

а— приобретший индивидуальные черты (дворцовая кухня в Брайтоне); б— ставший произведением средового искусства

каждого из них в общее идейно-чувственное представление.

О.с. может складываться стихийно, в результате случайного взаимодействия спонтанно действующих факторов и материально-пространственных условий, может «программироваться» целенаправленно, в процессе работы специалиста (архитектора, дизайнера, художника). Восприятие О.с. разными людьми и слоями общества происходит индивидуально, но обязательно на базе определенного, общего для всех содержательного начала, что делает О.с. наиболее значимых произведений архитектурно-дизайнерского искусства достоянием и ценностью общечеловеческой культуры.

Различают четыре уровня содержания и освоения образного начала в среде: 1) реальное зрительное представление об объекте, его индивидуальных особенностях и свойствах; 2) осознание принадлежности средового объекта общезначимым функционально-художественным стереотипом среды (жилая, производственная, историческая и т.п.); 3) внедрение в «родовые» характеристики облика средового объекта индивидуальных оттенков и эмоциональных ощущений (торжественность, деловитость и пр.); 4) появление в образных характеристиках яркого «личного» художественного и идейного содержания, преображающего средовую систему в признанное произведение искусства.

Формирует О.с в процессе проектной работы, с одной стороны, система определенных художественных средств и приемов их организации (композиция и гармонизация предметно-пространственного комплекса и образующих его функциональных явлений), с другой — нарушение композиционных и функциональных канонов, появление новых форм и структур как в содержании среды, так и в принципах ее овеществления и визуализации. Таким образом, формирование новых художественных разновидностей О.с. есть одновременно и процесс социального и материально-технического развития общества, и результат поиска и развития его художественной культуры, отраженные в объективных и субъективных закономерностях и возможностях средового проектирования. Этим объясняется многообразие вариантов содержания и формы образа в средовых объектах и системах и непрерывная смена этих форм, накопление новых образных ценностей в нашей истории и повседневной жизни.

общественных зданий и сооружений среда - средовые объекты и системы, предназначенные для общественной жизни, науки, образования, торговли, административной, деловой и культурно-просветительской деятельности.

Типология 0.з. и сс включает комплексы различных назначений и типов — стадионы, музеи, театры, торговые и деловые центры, административные здания, институты, клубы по интересам — если в качестве критерия типологической классификации считать массовость действия; здания, сооружения и открытые пространства (сравните театр, стадион, мемориальный или выставочный комплекс, площадь собраний) — если смотреть с позиций пространственной организации; в зависимости от функции: обслуживание (магазины, почта, общественное питание), зрелищные (театры кино), управления и т.п.

Общей чертой всех этих объектов и систем является создание условий различных форм общения и обслуживания разных групп населения — обмена информацией, товарами, услугами, выработки совместных решений, личного или коллективного контакта с культурными ценностями, историческим наследием и т.д. Поэтому среда этих объектов должна, помимо утилитарного обеспечения соответствующих функций, создавать обстановку, благоприятствующую процессам общения, удовлетворяя не выборочные, а разные вкусы пользующихся О.з. и с.с.

Трсщиционные формы 0.з. и с.с. умело создавали подобную атмосферу, поддерживая нужные уровни комфорта в трех разновидностях функциональных зон. для работающих здесь, для вспомогательных процессов обслуживания приходящих посетителей (зрителей, покупателей и т.д.) и главное — для основной функции (торговый зал, зрительный зал и т.п.).

Новое в архитектурно-дизайнерском формировании 0.з. и с.с. во многом связано с изменениями в современной общественной жизни.

1. Рост общественного благосостояния, успехи культуры и образования привели к тому, что резко возросли количество и номенклатура функций объектов 0.3. и с.с., причем большинство новых форм появилось как комбинация, соединение ограниченного количества исходных позиций (луна-парк, телешоу, супермаркет, университетские исследовательские комплексы и пр.).

2. Научно-технический прогресс, успехи инженерно-строительного дела привели к модернизации, новым приемам формирования функционально-пространственных решений издавна устоявшихся по облику объектов и систем (пассажи, атриумы, спорткомплексы).

3. Появились и утвердились новые формы общественного сознания, культуры, изменилась эстетическая ориентация самых широких масс, прежде всего молодежи («технизация» внешних форм, рок-культура, абстрактное изобразительное искусство, китч как вид массовой культуры), что привело к появлению невиданных ранее архитектурно-дизайнерских решений 0.з. и с.с., трансформации и модернизации старых.

4. Все названные изменения, за последние полвека полностью реализованные современными средствами массового производства и информации, фактически создали новую среду общественного сектора в мировом масштабе, и процесс этот продолжается — каждые 2—3 десятилетия материальная база 0.3. и с.с. в развитых странах удваивается, причем в новых архитектурно-дизайнерских формах и стилистике. Но, в отличие от производственной базы, основные предметно-пространственные накопления 0.з. и с.с. не заменяются новыми, а сохраняются, пополняясь более современными видами, т.е. происходит постоянный общий рост среды общественного сектора при соответствующих изменениях его внутреннего содержания и внешних форм.

Все это привело к новому характеру самого общения, его демократизации, преобладанию цивилизованных форм, их раскованности, непредвзятости, взаимному уважению традиций и новаторства, приоритету ценности каждой личности, ее призыву к активной вовлеченности в средовые процессы.

Поэтому среда общественных пространств является своеобразным полигоном, лабораторией изобретения и проверки нетрадиционных начинаний в средовом дизайне, а сама 0.з. и с.с. в целом становится в глобальном средовом контексте как бы инициатором свободы и гуманиаичноаи организации общество.

ОРИЕНТАЦИЯ в среде - вид деятельности, направленной на определение своего местоположения в среде, на соотнесенность данного места с другими местами и событиями во времени и пространстве, с внепростран-ственными ценностями и представлениями.

Представление об О. может найти отражение в памяти о пройденном пути, в запомнившейся серии последовательных образов, в вербальных суждениях или комбинациях из перечисленных способов.

Ориентационная деятельность является основой сотворения психологической связности среды, ее целостности в сознании субъекта. В современном городе она — постоянная составляющая всякой деятельности: деловой, сервисной, досуговой. Чувство тревоги и смятения, сопровождающее потерю О., также как и чувство безопасности и удовлетворения, сопутствующее ее полноте, прочно связывают формы окружения с психолого-поведенческими процессами. Помимо того, что ясность О. облегчает доступ к месту, расширяя возможности субъекта, понимание того, как связаны элементы целого, облегчает узнавоние какого-либо малого фрагмента среды. Элементами, облегчающими пространственную и бытовую О. в среде, являются символы, знаки, ориентиры, различного рода указатели и т.д.

Не менее важна О. во времени, существенным ключом которой служат формы окружения и их последовательность, например, циферблаты, знаки, ритм природы и ритм деятельности, освещение или памятники истории, праздники или повседневные ритуалы и др.

В дизайне среды ориентационная функция реализуется различными способами: целенаправленной организацией пространства, «передающей» потребителя от одного акцента к следующему; созданием специальных информационных «узлов», «коридоров», самостоятельных систем визуальной коммуникации, образным, художественным «маркированием» средовых объектов и систем.

ОТКРЫТЫЕ ПРОСТРАНСТВА - пространственные ситуации, полностью или частично не имеющие ограждений (стен) и покрытий и потому непосредственно подверженные прямым природно-климатическим воздействиям (ветер, осадки, температура воздуха и т.п.). Различают ландшафтные О.п. (природные, сельскохозяйственные территории, парки, акватории и т.п.), городские (улицы, площади, жилые дворы и т.д.) (см Городской интерьер и специальные открытые сооружения (стадионы, технические промпло-щадки и т.п.).

0.п. предназначены для таких видов деятельности, где прямое воздействие погодных условий необходимо или не является существенной помехой (сельскохозяйственные угодья, рекреационные зоны, уличная транспортная сеть и т.п.). Вместе с тем в среде населенных пунктов, прежде всего в городах, О.п. являются необходимым дополнением к закрытым пространствам, интерьерам зданий и сооружений, ток как обеспечивают утраченную в интерьерах связь горожанина с природой и ее компонентами.

Среда О.п. обычно отличается от среды интерьеров особыми способоми организации функции и облика: 1) большие размеры (как правило, но порядок больше) обуславливают специфические условия восприятия (размытость дальних планов, «условные ограждения», «кулисное» построение глубинной композиции), новое ощущение масштаба пространства; 2) весьма активная роль ландшафтных компонентов (зелени, небосклона) в формировании облика; 3) функция в О.п. укрупняется, становится комплексной (главная улица как коммуникационный канал, общественно-тор-говый центр, символ города). Все эти особенности делают проектирование

О.п. самостоятельным разделом средового дизайна.

Структурно-конкретное О.п. состоит из: ij планшета (горизонтальная поверхность), где обычно сосредотачивается его основная функция, обуславливающая рельеф, тип покрытия или мощения; 2) реальных ограждений (стены зданий, зеленые кулисы и т.п.) и условных — панорам, замыканий перспективы улицы и т.д.; 3) предметного наполнения (малые архитектурные формы, инженерное и технологическое оборудование, ландшафтные включения, информационные устройства, монументально-декоративные произведения), причем объемы элементов наполнения активно участвуют в формировании пространственной конструкции О.п., составляя либо «прозрачные» цепочки акцентов, разделяющих общее поле на функциональные зоны, либо обрамляя дальние планы для рядом стоящего зрителя. Проектирование каждой из этих структур требует специальных знаний и навыков, поэтому формирование О.п. — процесс комплексный, многосторонний и длительный.

«ОТКРЫТЫЕ» СРЕДОВЫЕ СИСТЕМЫ — объекты и ситуации, изначально рассчитанные на многовариантное функциональное и художественное развитие, пространственную гибкость, прямые связи с окружением, способность органично встраиваться в средовые структуры более высокого уровня.

Традиционно законченность, неизменяемость фрагментов среды выдающихся памятников зодчество считалась достоинством, обязательным атрибутом шедевра «статического» искусство. Однако сегодня вырабатывается и другая трактовка категории прекрасного — проникнутая ощущением подвижности, безграничности предметно-пространственного мира, позволяющая видеть новую эстетику в свободе сочетаний, меняющихся и геометрически, и во времени. При этом ярче смотрятся и достоинства классических «замкнутых» средовых ансамблей, которые жизнь вписывает в нарочито незаконченные «растущие» средовые комплек-

сы. Появилась концепция единой предметно-пространственной ткани среды, в которой есть место и для самодостаточных, закрытых структур, и для объектов, декларирующих свою динамичность как художественную ценность.

С позиций дизайна среды 0.с.с. означают особые приемы как функционально-пространственной организации, прежде всего принципа разделения в структуре данного фрагмента среды «рабочих полей» (вмещающих специализированные функциональные процессы), так и «коммуникационных русел», обеспечивающих перемещения людей, грузов, подключение инженерных устройств и так далее и составляющих, в конечном счете, главный компонент этой структуры, поскольку именно они способствуют ее динамичности.

Это разделение может быть закреплено объемно-пространственными построениями (коридорная система зданий), может сложиться только функционально («транзитная» зона в торговом зале), но проектировщик должен его осознавать — без этого нельзя понять пространственную направленность процессов развития средового объекта.

В предметно-пространственной композиции О.с.с. при этом появляются специфические черты.

1. «Формализация» специализированных коммуникационных каналов разного типа и уровня сопровождается их модульной координацией с «полями деятельности», что позволяет вести частную реконструкцию целого за счет любых изменений в отдельных «полях».

2. Главное направление возможного развития системы обеспечивается соответствующими территориальными ресурсами, а специфические функциональные зоны системы располагаются «вдоль» этого направления для их непосредственного наращивания в процессе развития объекта.

3. Происходит отказ от композиционной замкнутости системы за счет «перетекания» пространств, визуального включения общих ориентиров в разные пространственные ячейки системы, использования линейно-узловых структур организации среды (где главное художественное начало — коммуникационный канал, расчлененный на нужные отрезки «узлами» около композиционно значимых объектов «второго плана»), предусматривающих «перекрещивание» линейных систем разного уровня и типа в территориальных и пространственных образованиях.

Концепция О.сс. открывает новые возможности соединения в общегородскую целостность разнохарактерных средовых объектов и структур, органично включая в нее — через соответствующую «рабочую» ячейку — традиционные и новые «закрытые» комплексы. Но главное — отдавая в общей композиционной структуре среды первенство процессам движения, развития (за счет примата коммуникационных пространств), 0.с.с. придает современный колорит динамичности, свободы, гибкости облику среды в целом, порождает новые эстетические идеалы и нормы в общественном сознании.

пиктограмма — условные знаки и изоброжения, передающие визуальную информацию.

П. как «рисуночное письмо» была распространена у американских индейцев и у некоторых народов нашего Севера.

С развитием визуальной коммуникации получили распространение серийные П., например серия П. для Олимпийских игра в Москве 1980 года.

E2E2S3EI «плагиариус» («Plagiorius») — учрежденная в 1977 году западногерманской фирмой «Буссе Дизайн Ульм» ироничная «награда» — черный гном с золотым носом, которая присваивается ежегодно фирмам-изготовителям за лучший плагиат дизайна промышленных изделий. Активно участвуют в розыгрыше «Плагиариуса» и отечественные фирмы. Так, обладателем приза стала в недавнем прошлом московская фирма «МИКМА» за электробритву, в совершенстве воспроизводящую аналогичное изделие западногерманской фирмы «Браун».

плакат (нем Plakat, фр. Placard -объявление, афиша, plaquer — налеплять, приклеивать) — крупноформатное (листовое) издание (обычно в виде ри-сунко, изоброжения, сопровождаемого кротким текстом), выполняющее задачи наглядной агитации и пропаганды, информации, рекламы, инструктажа или обучения.

П. Возник в Западной Европе во второй половине XIX века, когда применение литографии, в том числе цветной, позволило издавать красочные П. быстро и большими тиражами. Ведущая роль в развитии П. в конце XIX века принадлежала Франции (плакаты Ж. Шире, А. Тулуз-Лотрека, Т. Стейнлена и др.). Большинство плакатов конца XIX—начала XX века состояло из орнаментально-декоратив-ных композиций в стиле «модерн», повторяющих произведения книжно-жур-нальной графики.

С начала 10-х годов XX века декоративный стиль в П. уступает место функциональному, что особенно ярко отражается в рекламном плакате, где определяющим становится стремление художников к конкретному, предметному показу объекта рекламы (работы Л. Бернхада, Ю. Клингера, Л. Хольвай-на и др.).

1920-е годы революционной России оставили яркий след в истории не только отечественного, но и мирового плаката. Политические и рекламные плакаты этого времени были одним из самых активных средств пропаганды и агитации масс. Минимальное использование средств давало максимальный объем информации. Художественная концепция конструктивизма воплощалась в плакатах В. Маяковского, А. Родченко, Эль Лисицкого. Среди авторов плакатов того времени — К. Петров-Водкин, В. Мухина, Кукрыник-сы, В. Дени.

1960-е годы открыли новую страницу в истории плаката. Первая биеннале плаката в Варшаве (1966) продемонстрировала новые возможности плаката, его образного языка. На этих смотрах мирового плаката ярко заявили о себе плакатисты Польши, Швейцарии и Японии.

С конца 60-х годов прошлого века в Прибалтике появились выставки так

называемого авторского плаката, выполненного в одном экземпляре. Авторский плакат чаще всего является экспериментом как в области идей, так и техники исполнения (аппликация, коллаж, типографика, фотографика, фотомонтаж, компьютерная графика и т.д.).

За последние десятилетия плакат почти полностью изменил свой изобразительный язык. Современный плакат использует широчайшую шкалу выразительных средств: от геометрических композиций до гиперреализма и фотографий, от графических знаков до нюансированной живописи. Использование компьютерной графики, смешанной техники — (фотография плюс графика), постановочной фотографии и возросшие возможности полиграфического воспроизведения подготовили почву для особых форм мышления дизайнеров-графиков, что привело к раскрепощению искусства рисования, обнаружило условность приемов и техник плокатного языка, усилило ценность индивидуальной графики. Ведущие современные дизайнеры-плакати-сты: X. Томашевский (Польша), К. На-кияма (Япония), С. Бамби (Италия), X. Маттиас, Г. Кизер (Германия), Л. Шенберге (Латвия) В. Чайка, М. Жуков, В. Цыганков (Россия).

производственная (промышленная) среда — средовые объекты и системы, предназначенные для выполнения производственных и обслуживающих их процессов. Номенклатура такого рода объектов чрезвычайно разнообразна (добыча и обработка полезных ископаемых, металлургия, энергетический комплекс, химия, станкостроение, переработка сельскохозяйственных продуктов, изготовление товаров народного потребления, предприятия бытового обслуживания, объекты транспорта), что определяет бесчисленное количество соответствующих технологий, предъявляющих собственные требования к их предметно-пространственной организации.

В большинстве случаев в этих объектах наблюдается разделение среды на две относительно самостоятельные части: собственно технологические процессы и цепочки со своими специфическими условиями и требованиями к пространству и оборудованию (машинные залы электростанций, эллинги, цеха, мастерские и т.д.) и обслуживающие комплексы (бытовые и административные помещения, склады и пр.), в которых преобладают объекты со сходными предметно-пространственными комбинациями, что определяет сумму архитектурно-дизайнерских подходов к их проектированию. При этом большинство объектов обеих групп, в свою очередь, делится на открытые (грузовые дворы, технические территории, площадки отдыха и т.д.) и закрытые (ин-терьерные) пространства.

Существуют две тенденции развития П.с.: либо как высокоавтоматизированной, относительно «безлюдной» производственной системы (автоматические станочные линии, прокатные станы и т.п.), либо как пространство, где главное — работающие здесь люди, их удобства, настроение, ритм их деятельности. Соответственно меняется эстетика П.с. — от гигантских «абстрактных» произведений средового искусства, отражающих своими средствами (простор цеха, его освещение, конвейерные линии и пр.) тот или иной техногенный образ, до предельно комфортной системы объединенных технологией рабочих мест, адресованных каждому работающему. Примат техничности, целесообразности среды сохраняется в обоих случаях, поэтому в дизайнерском решении П.с. всегда доминирует ее оборудование, но полюса реализации этого принципа очевидны.

Необходимость постоянного обновления технологии, производственной базы П.с. через относительно короткие промежутки времени часто связана с модернизацией ее пространственной основы. Чтобы избежать при этом ненужных затрат используют разные приемы — от создания универсальных неизменяемых пространств с возможностью любой перестройки технологии за счет нового оборудования рабочих мест и производственных линий, до внедрения сбор-но-разборных, временных легких конструкций, заменяемых или утилизируемых по мере устаревания производственного процесса. Соответственно эстетика тех или иных пространственных решений связывается с реализацией присущего им типа мобильности («технологического» — за счет систем подводок инженерного обеспечения, относительной «затушеванности» архитектурной основы, что позволяет строить облик среды но базе дизайна ее наполнения; «пространственного» — за счет изменяемости строительных конструкций, которые в этом случае становятся особым объектом инженерно-архитектурного дизайна).

Вышеизложенное объясняет многие процессы современной практики формирования П.с.: 1) активное использование (при соответствующей переделке, озеленении и пр.) производственных построек прошлого; 2) чрезвычайное многообразие конструктив-но-пространственных решений промышленных зданий и сооружений; 3) усиленные поиски специалистов промышленного дизайна в области формы производственного оборудования — от применения «накладных» пластических или цветовых решений до выявления декоративно-художественных качеств функционально необходимых технологических устройств; 4) приближение облика «многолюдных» производств к облику общественных зданий; 5) широкое использование в современной П.с. нетрадиционных для нее форм дизайна — ландшафтного, монументально-декоративных средств, исторических реминисценций и т.д.

Достижения в области художественного формирования облика П.с. сегодня столь значительны, что существует мощнейшая практика проникновения его черт в другие виды среды (от «хай-тека» в стилистике оборудования до выпячивания технологических подробностей в жилище, общественных зданиях, даже в ландшафте).

По-видимому, максимальная мобильность, «прогрессивность» самой основы П.с. — производства материальных ценностей, по сравнению с генеральной функцией более консервативных средовых систем (жилье, рекреация, общественная жизнь), предопределяет влиятельность, даже доминантность ее образов в современном художественном движении.

вид графического дизайна в сфере производства и сбыта промышленной продукции (торговые ярлыки, фирменные знаки, издательские марки; рекламные издания — каталоги, буклеты, проспекты и пр.) и в сфере управления производством (деловые бумаги — бланки, конверты и пр.).

П.г. тесно связана с торгово-про-мышленной рекламой и часто является ее составной частью. Происхождение П.г. восходит к клеймам и торговым маркам, известным с глубокой древности. Окончательно П.г. сложилась в конце XIX века в связи с возникновением обществ профессиональных художников, специализировавшихся на рекламе промышленных товаров, разработке эмблем и товарных знаков. В начале XX века был сделан первый шаг к образованию единого фирменного стиля (работы П. Бернсо), являющегося в настоящее время, по-суще-ству, самой характерной жанровой формой визуально-коммуникативного графического дизайна.

Стилистика П.г. в значительной мере зависит от стилей и направлений, главенствующих в искусстве. «Модерн» конца XIX—начала XX века, функционализм и конструктивизм 1920-х годов, эклектика 1930— 1950-х годов, «постмодерн» 1960—1970-х и альтернативные течения 1980-х нашли графическое отражение в объектах П.г. Несмотря на свою специфику (интеграция графического дизайна и дизайна изделий или предметных комплексов), П.г. способна приобретать самостоятельную ценность, являясь одновременно и объектом наглядности, и эквивалентом творчества.

воплощенный материально результат художественно-конструкторской разработки; новое изделие, пригодное к промышленному производству и служащее для него эталоном.

наиболее общее представление о средовой ситуации, рассматриваемой как чисто объемно-пространственное образование, база последующих средовых решений, обладающих размерами, формой, пластикой образующего среду пространства и составляющих его объемов.

П.с. — исходная основа любой художественной работы со средой, так как всегда обладает потенциалом определенного эмоционально-психологического воздействия на зрителя: центрические пространства вызывают у него чувство устойчивости, «тесное» пространство может подавлять и т.д. Заложенные в П.с. возможности вызывать те или иные чувства могут быть усилены либо ослаблены, даже искажены целенаправленной обработкой — подчеркиванием исходных форм, пластической, цветовой, фактурной трактовкой, в том числе с помощью дизайна предметного наполнения.

В зависимости от типа пространственного образования и степени его проработки П.с. приобретает черты архитектурной среды.

П.с. играет стабилизирующую роль в процессах формирования среды в целом. Изначально пространственная основа выбирается или создается в соответствии с особенностями вмещаемых видов деятельности, но сформировавшись, она стремится законсервировать эти особенности, тем более что затраты на закрепление параметров П.с. слишком велики, чтобы часто менять ее соответственно новым запросам изменяющихся технологий. Поиск возможных решений динамики развития среды, в том числе в ее пространственных аспектах — очень важный раздел современной теории и практики дизайна.

одна из форм динамичности среды, процесс естественного становления, формирования и завершения существования предметно-пространственного образования, связанного с данным видом деятельности.

Различают две формы Р.с.с. — «качественное» (во времени), от «зарождения» до естественного «умирания», и «количественное» (в пространстве), которое сопровождается ростом или уменьшением габаритов данной средовой системы. Как правило, обе формы Р.сс. связаны между собой. Расширение средовых пространств системы характерно дпя «молодых», агрессивно наступающих на свое окружение образований, а сужение поля деятельности — для «стареющих», неперспективных систем.

Для «качественного» Р.с.с. выделяют следующие этапы:

• становление, возникновение «на пустом месте», связанное с сооружением ее пространственной основы, комплектацией наполнения; при этом среда уже «работает», реализуя часть ведущей функции, но не имеет какого-либо важного компонента своей структуры (продолжается строительство зданий на городской магистрали, не завершено бытовое оборудование или отделка действующего цеха и т.д.);

• «обживание» среды, «(доводка» вчерне сформировавшейся системы до желательного потребителю состояния; в этом случае все принципиальные моменты ее структуры уже существуют, но не хватает «мелочей», привязывающих среду к личности потребителя (см. Адаптация средь1\, возможны уточнения цветового климата, повышение комфортности и пр.;

• стабильное существование объекта, когда при неизменности принципов его художественной конструкции жизнь корректирует ее отдельные подробности, заменяя физически или морально устаревшие черты или детали; это самый длительный и «деликатный» период Р.сс. — в среде накапливаются «частные» деформации предметно-пространственной структуры или ее жизненного содержания, которые требуют постоянного учета в архитектурно-ди-зайнерском проектировании — либо для аннигиляции, либо для «вживления» в функционально-образное решение;

• реконструкция, при которой вносимые в материально-физический и художественный строй изменения кардинально и необратимо затрагивают его каркас или доминантные черты образа; эти изменения могут иметь и внешние причины (перестройка общей ситуации), и внутренние (появление новых функций, новой технологии старого процесса), но в любом случае этот этап означает необходимость коренного «омоложения» устаревшего и готового умереть средового организма.

Проектировщики по-разному участвуют в формировании среды на каждой из этих стадий — целиком (по возможности) диктуя ее черты в начале процесса, подправляя их развитие в серединных этапах, вновь активно подключаясь при реконструктивных мероприятиях; концентрируя свое внимание на «долгоживущей» пространственной основе в начале и конце, на «преходящем» предметном наполнении в периоды обживания и стабильности, ибо подвижность, динамичность розных составляющих среды неодинакова. Пространственные параметры наиболее устойчивы и консервативны, срок их «работы» измеряется десятками, сотнями лет; наполнение «живет» на порядок меньше, это более подвижный фактор формирования и приспособления среды, а в определенных случаях — наиболее заметный; носители деятельностных процессов — машины, люди — самый «эфемерный» элемент; поэтому в конструкции среды различают «опорные элементы», не предполагающие переделок, и «мобильные», относительно легко заменяемые.

Внедрение новых процессов в среду может происходить не только за счет ломки ее «опоры», но и за счет приспособления форм деятельности к структурной ситуации, что

резко расширяет диапазон возможных дизайнерских решений; при этом формы внедрения могут быть и «внешними» — при обогащении процесса нужными дополнениями в окружении средового объекта, при освоении подземного пространства и пр.

Проблема количественного (пространственного) Р.сс. — одна из самых острых в современном мире, практически исчерпавшем свои территориальные резервы. Но даже при наличии «свободных» пространств в окружении «растущей» системы существует еще одна трудность — органичность наращивания ее массы. Ведь каждый средовой объект в принципе выстраивается по законам композиции, предполагающей некую целостность данной структуры. Поэтому ее рост требует либо разрушения и реконструкции дорогостоящей пространственной базы, либо специальных мероприятий по облегчению этого процесса. Например, рост осуществляется за счет прибавления все новых композиционно завершенных ячеек, а реконструкции подлежит только часть первоначальных составляющих среды (обычно — коммуникации и информационные системы).

Этот прием характерен для традиционно сформировавшихся так называемых «закрытых» средовых систем, относительно жестко отгороженных своей формой от окружения и не рассчитанных на трансформацию. В современной практике все большее распространение получает еще один принцип — изначальное формирование средового объекта таким образом, чтобы любая его пространственная коррекция могла осуществляться без ущерба для художественного содержания (см. открытые средовые системы).

Очень важным является обеспечение необходимой и достаточной утилитарной и художественной комфортности среды но всех стадиях ее существования, что в дизайне среды отражает понятие о завершенности, художественной ценности не только стабильного средового объекта, но и его меняющихся, подвижных форм и состояний.

региональный дизайн - формообразование промышленных изделий, которое в значительной степени определяется образом жизни, художественными и ремесленными традициями какой-либо региональной или этнической группы. Среди региональных школ дизайна выделяются как установившиеся еще в 1930-е годы (итальянская, скандинавская), так и новые, получившие развитие со становлением промышленного производства в новых регионах (Латинская Америка, Юго-Восточная Азия).

региональный дизаин итальянский — направление европейского дизайна, составляющее своего рода национальную оппозицию «среднестатистическому» функциональному и коммерческому американскому дизайну.

Италия, один из исторических центров европейской культуры, и в наше время сохраняет ведущую роль в формировании тенденций современного искусства, в том числе дизайна. Не случайно значительная часть художественных течений современного дизайна — «Оливетти», «Мемфис» и другие — зародились именно в этой стране.

Наиболее характерной чертой этой региональной школы является параллельное существование, взаимодействие двух течений — высокофункционального промышленного дизайна и авангардных поисков в области формы, материала, путей взаимодействия объектов со средой и образом жизни. Существуют мастера, чья творческая активность сосредоточена преимущественно в одном направлении — М. Ниццоли, Дж. Джуджарро и др., в другом — А. Мендини, группа «Мега-мемфис»; есть авторы, деятельность которых характеризуется своеобразным сочетанием обоих направлений — Э. Соттсасс, М. Беллини, Дж. Коломбо,

Г. Пеше. При этом несомненно обогащение проектной практики дизайнеров-функционалистов идеями творческого авангарда. Так, чувственные «анатомические» формы мебели Г. Пеше получают воплощение в автомобильных интерьерах Дж. Джуджарро, а кухонные или спальные модули Дж. Коломбо в той или иной степени реализуются многочисленными производителями. Стоит заметить также, что если произведения авангардного дизайна других региональных школ остаются штучными выставочными объектами, то аналогичные изделия итальянских мастеров, например студий «Алхимия» или «Мемфис», производятся по крайней мере мелкими сериями, т.е. остаются в рамках именно промышленного дизайна.

При всем разнообразии форм, объектов и творческих подходов итальянского дизайна можно все-таки вывести обьединнющую их формулу — это постоянный творческий поиск, стремление выйти за рамки обыденного проектирования, подход к изделию (будь то массовый автомобиль или мелкосерийная элитарная мебель) как к произведению искусства.

региональный дизаин скандинавский — одна из региональных ветвей дизайна, которую отличает явное следование ремесленным традициям.

На протяжении нескольких десятилетий Р.д.с. развивался в направлении, заданном деятельностью А. Аалто, а наибольшую известность приобрели работы финских дизайнеров: Т. Вирк-кала, К. Франка, Т. Сарпанева и др. Эти работы сочетают высокий функционализм с повышенным вниманием к материалу, колористическому решению (в котором невозможно не угадать связи с ландшафтными особенностями севера Европы). Заметное место в творчестве финских мастеров и их последователей в Швеции, Дании и Норвегии занимают объекты, традиционные для местных ремесел, — ткани, керамика, изделия из дерева и стекла. Всемирную известность получили скандинавская посуда, мебель, ручной

инструмент, спортивное оборудование, игрушка.

Начиная с 1970-х годов круг объектов скандинавского дизайна заметно расширяется — помимо бытовых изделий в него попадают электроника, оргтехника, сантехническое оборудование, спецодежда, транспортные средства. Лидирующее положение скандинавский дизайн-занимает в области проектирования изделий для Севера. Расширяется и круг материалов — скандинавские мастера начинают активно работать с полимерами и композитами, при этом их традиционное внимание к фактуре и цвету приводит к ярким, нетрадиционным решениям. И хотя наметившееся в последние годы увлечение концептуализмом, постмодернистскими формами и сближает часть работ скандинавской школы с произведениями, скажем, итальянского авангарда, самобытный характер скан

динавского дизаина сохраняется и, будем надеяться, сохранится в будущем.

Скандинавский региональный дизайн:

а— деревянная игрушка «Юкка»; б-телевизор «Финлюкс». Т. Хювонен, 1989

региональный дизаин японский — ветвь промышленного дизайна, решающее влияние на развитие которой оказали, с одной стороны, национальные традиции формообразования, с другой — экономическая экспансия японских фирм-производителей и, как следствие, широкое использование ультрасовременных технологий, материалов и т.д.

В Японии национальный жизненный уклад исторически формировался в условиях ограниченности пригодной для обработки земли и практически полного отсутствия полезных ископаемых. Как следствие этого большинство предметов обихода, ремесленных изделий отличали предельная простота и универсальность. Традиционные посуда, светильники, столярные инструменты и сегодня смотрятся на удивление современно. Не случайно знакомство с японскими ремесленными изделиями произвело на европейцев и америконцев середины прошлого веко буквально шокирующее впечатление.

Так, для К. Дрессера это знакомство оказалось, наряду с идеями У. Морриса, основным импульсом для работы в качестве промышленного дизайнера.

В первой половине XX века формообразование продукции японских фирм строилось, кок правило, исходя из подражания изделиям их американских или европейских конкурентов. Подобная ситуация сохранялась вплоть до середины 1950-х годов, когда резкий подъем производство, освоение внешних рынков («японское чудо») потребовали от производителей формирования «собственного лица» их продукции. К этому времени относится становление японских дизайнерских фирм, работа которых получила два параллельных направления. К первому можно отнести дизайн изделий для «внутреннего» потребителя — традиционных предметов японского быта,

выполненных в новых материалах по новым технологиям. Формообразование таких изделий, как правило, продолжает сложившиеся традиции.

Сложнее обстоит дело с продукцией, предназначенной для внешнего рынка. Как правило, к ней относятся объекты, не имевшие в Японии исторических прототипов — автомобили, мотоциклы, электроника, оптика, музыкальные инструменты. В их формообразовании нельзя найти прямой визуальной связи с национальными традициями. Национальный характер проявляется здесь скорее в подходе к проектированию, основные принципы которого сформулированы крупнейшим японским дизайнером К. Экуаном как «меньшим — большее» (достижение максимального эффекта минимальными средствами) и «простота сложного» (многофункциональность). Впрочем, сегодня можно говорить и о специфическом визуальном облике японской продукции.

РЕКЛАМА: 1) информация о товарах, различных видах услуг с целью оповещения потребителей и создания спроса; 2) распространение сведений о ком-, чем-либо с целью создания популярности.

Возможности выражения Р. многообразны. Для дизайнера-графика — это плакаты, афиши, листовки, проспекты, рекламные объявления и каталоги, витрины, вывески и др.

Истоки современной изобразительной рекламы можно найти в конце XIX века, проследив ее эволюцию в связи с новыми течениями в искусстве, новыми средствами коммуникации и способами воспроизведения. Так, на смену декоративному стилю «Ар Нуво»

и поискам Тулуз-Лотрека пришла немецкая школа Югендстиль. Эти стили явились мостом, по которому дизайнеры вышли из тупика подражания историческим стилям прошлого.

Вслед за манерой, свойственной импрессионизму (яркая цветовая палитра, неожиданность и изысканность цветовых сочетаний), появились новые методы, используемые в графической Р. К ним относится дизайн, основанный на геометрическом рисунке или на элементах абстракции.

Геометрическая абстракция П. Мондриана и его последователей из голландской группы Де Стиль и ассоциативные композиции В. Кандинского оказали заметное влияние на несколько поколений художников Р. В графической рекламе также активно использовались новации сюрреализма, супрематизма, дадаизма. Особый вклад в нее внес «Баухауз», являвшийся средоточием европейского функционализма. Новые типографские стандарты, эстетика рекламного дизайна разрабатывались В. Гропиусом, М. Мейером, Л. Мис ван дер Роэ и др.

В 1920-е годы в Германии появился шрифт «футура», до сих пор являющийся одним из гротесковых шрифтов, широко применяющихся в области графического дизайна. Эти же годы отмечены «взрывом» графической Р. в России. Плакаты стали самым действенным средством агитации, пропаганды и рекламы, которая была и социальна, и художествена. Способом исполнения были лубок и фотомонтаж, игра шрифтов и новая типографика, коллаж и аппликация. Все, что было разработано такими мастерами, как

В. Маяковский, А. Родченко, Эль Лисиц-кий — органичное сочетание текста и шрифта, фотомонтаж, превращение шрифта в неотъемлемый компонент графической формы, зачатки корпоративной Р., — использовалось впоследствии лучшими зарубежными специалистами, особенно американскими. В американской Р. нашли свое место такие течения в искусстве, как поп-арт и оп-арт, сюрреализм и дадаизм. Именно в США закладывались фундаментальные основы корпоративного дизайна и фирменного стиля. Но эклектическое направление в рекламе в 1960-е годы сменилось психоделическим, а вслед за этим европейская Р. подняла на гребень волны шедевры польского плаката.

В 1980-е годы мир рекламы был потрясен стилем «Мемфис», отказавшимся от функционального дизайна и предложившим новую свободную ти-пографику.

Сегодня американская графическая Р., использующая оптическую и компьютерную технику в соединении с высокими полиграфическими технологиями и ориентацией на потребительский рынок, занимает лидирующее положение в области графического дизайна.

Связь Р. и искусства — либо в использовании произведений искусства, либо в признании, что реклама — это тоже вид искусства. И если кино известно как седьмой вид искусства, то Р. можно считать его восьмым видом.

Этот вывод Ж. Биля, президента ассоциации совета по рекламе, как нельзя более подходит к американскому графическому дизайну, переживающему своего рода «рекламный» расцвет.

рекреационная среда - средо-вые объекты и системы, предназначенные для отдыха человека, восстановления его сил и возможностей после трудовой деятельности, болезни и т.д.

— проникновение в другие типы среды, сращивание с ними (комнаты отдыха в гостиницах и общежитиях, площадки отдыха в жилых дворах, бульвары и парки в городской среде, реабилитационные помещения и площадки отдыха в производственных комплексах, спортивные, физкультурные, развлекательные учреждения в общественной сфере, дачные поселки, санатории, дома отдыха как часть природных образований);

— иерархичность структуры, в которой «в основании пирамиды» находятся «частные» специализированные формы рекреации, интегрированные в окружающие их другие типы среды, а «на вершине» — собственно рекреационные крупные комплексы, использующие для своего функционирования подразделения других средовых систем (жилье как часть санатория, рестораны и зрелищные учреждения в парке и т.п.);

Многообразие форм рекреационной среды:

а — площадка отдыха в промышленном комплексе; б — выставочный павильон. Брюссель; в — стихийная выставка на городской площади. Париж; г — свето-звуковое шоу на Акрополе. Афины

— совместная работа интерьер-ных и открытых пространств, часто с преобладанием роли последних, тесно связанных с самыми мощными факторами восстановления сил — природными; отсюда обязательное привлечение к организации Р.с. компонентов естественной природы, ландшафтных структур и комплексов — от озеленения отдельных помещений на производстве до устройства охотничьих заказников и туризма в заповедниках и других местах «нетронутой» природы;

— активное обращение к формам отдыха, связонным с использованием культурных ценностей (театр, самодеятельность), исторического наследия (туризм, музеи), самообразования (выставочные комплексы), физкультурно-спортивной работой, которые формально относятся к общественной жизни человека, но фактически способствуют разнообразию и полноценности образа жизни в целом.

Однако главным, специфическим свойством Р.с. следует считать ее эмоционально-образную контрастность по отношению к характеру той деятельности, от которой надо отдыхать. Это обстоятельство должно учитываться проектировщиком независимо от типа рекреации и ее масштабного уровня.

Обычно рекреационную деятельность разделяют на две формы: «активный» (физкультура, спорт, самодеятельность, любительские занятия) и «пассивный» отдых (кино, телевидение, автотуризм), хотя грань между ними довольно условна. Как правило, обе формы, помимо специально отведенных и оборудованных для них пространств, имеют обширную обслуживающую базу, которая сегодня становится все более мощной и технически изощренной (выставочные комплексы, обслуживание рок-культуры, туризма).

Разнообразие оттенков эмоционально-художественных характеристик Р.с. — от обстановки массового зрелища до тишины музейного зала, от паркового комплекса до зала игорных автоматов — исключает возможность каких-либо общих рекомендаций по ее формированию; суть работы архитектора-дизайнера в Р.с. — поиск индивидуального образа, индивидуальной системы визуальной организации объекта, максимально отвечающей данной функциональной задаче. Разумеется, при этом не обязателен отказ от выявления «родовых» признаков данной формы среды или данной системы объектов, но это, как правило, в дизайне Р.с. задача второго плана (например, оборудование и компоновка аттракционов может воплощаться в самых разных стилях — от модерна до ретро, но главное в их дизайне все равно собственно аттракцион — система зеркал в «комнате смеха», тележки и путь в «американских горках» и т.д.).

В последние годы наметились несколько направлений в функциональной и предметно-пространственной организации Р.с.:

• выделение зон для «ничегонеделания», свободного выбора розных форм «спокойного», незапрограммиро-ванного поведения (прогулка, созерцание, беседа и т.п.), контрастирующих с напряженной атмосферой городского образа жизни;

• внедрение в содержание отдыха игрового начала, предопределяющего вовлеченность потребителя в процесс, заинтересованность в его результате, что практически отключает человека от привычных забот;

• открытое или скрытое программирование рекреационной деятельности, своеобразная «композиция» соответствующих процессов (маршрут движения на выставке, сценарий городского праздника и пр.);

• сочетание в практике проектирования специализированных рекреационных «мини-пространств», вошедших в среду другого назначения, с крупными рекреационными комплексами, где в необходимой пропорции представлены разные формы отдыха — от зоны массовых развлекательных устройств до садово-парковых композиций с минимальной посетительской нагрузкой;

• активное использование различного рода «временных», мобильных форм дизайна, обслуживающих эпизодические или периодические события в жизни города или района (праздники, ярмарки, выставки и пр.), как правило, основательно преображающие привычный облик исходной среды.

Рекреационные процессы всегда играли важную роль в жизни человека и общества, но специальная «постоянно действующая» Р.с. стала формироваться как самостоятельная общедоступная инфраструктура практически лишь с XIX века (развитие сети публичных библиотек, клубов, озелененных пространств в городах). Особенно мощный рост рекреационного комплекса наблюдается в последние 50 лет, что связано с повышением напряженности производственного труда, перегрузками в образе жизни, с одной стороны, и с повышением уровня общественного благосостояния, ограничением длительности рабочего дня, увеличением продолжительности отпусков и т.д. — с другой. В результате «индустрия развлечений», «индустрия туризма», спортивный бизнес стали самостоятельными и существенными факторами современной экономики, что в свою очередь подхлестнуло «рекреационный бум» во всех сферах жизни, в том числе в средовых построениях.

Последствия этого противоречивы — с одной стороны, происходит дальнейшее раскрепощение человека, улучшается его здоровье, повышаются творческие потенции, с другой — уродливо меняется ценностная ориентация в общественном сознании, возникают нежелательные нормы общественного поведения.

Представляется, что сегодняшняя тенденция «сверхспециализации» рекреационных процессов, их фетишизация, демонстративное отмежевание от производительной деятельности относительно временны, и по мере дальнейше-

го развития общества должно установиться определенное равновесие между самостоятельными формами Р.с. и ее объектами, интегрированными в другие типы среды. Причем именно путь интеграции, обогащения производственной, жилой, общественной сферы «рекреационными» включениями выглядит наиболее перспективным.

РЕТРО — стиль, основу которого составляет нарочитая имитация форм, характерных для стилей прошедших эпох.

Принадлежащее скорее не дизайну, но стайлингу, формообразование в этом стиле явилось реакцией на безликость массовой продукции, следовавшей голому функционализму. Подобно постмодернизму «ретро» обращается к истории, но отличается от него более формальным «внешним» подходом. В промышленном дизайне «ретро», как правило, ограничивается сферой изделий для быта либо оборудованием общественных интерьеров.

Светоцветовая среда: а — г. Аликанте, Испания — функциональное освещение формирует светопространство центральной площади, освещение замка на горе образует ландшафтную светопанораму; б— аркада в Лаврушенском переулке в Москве, синтез функционального и декоративного видов освещения

Стиль «ретро»: настольный светильник «Ватра», 1978

СВЕТОЦВЕТОВАЯ СРЕДА - воспринимаемая зрением, т.е. освещенная окружающая природная и архитектур-но-просгранственная среда. При дневном и, отчасти, сумеречном зрении, когда функционируют цветовосприни-мающие рецепторы (колбочки) сетчатки глаза, «светоцветовая» и «световая» среда — синонимы; при ночном зрении, когда цвет не воспринимается глазом, можно говорить лишь о световой среде.

С.с может иметь два состояния освещения — естественное и искусственное, и два вида пространственной организации — интерьерная и экстерьер ная В дневное время, когда освещение носит «космический», «тотальный» характер, при котором в экстерьере все объекты, формирующие среду, и все точки пространства освещены равноценно — С.с практически гомогенна. В интерьерах дневная С.с. определяется системой их естественно-

го освещения — бокового (окно), верхнего (фонари) или комбинированного (окна и фонари), а именно, количеством и соотношением проникающего в интерьер прямого света неба (и солнца) и света, отражаемого землей и фасадами зданий, а также внутренними поверхностями интерьера, что зависит от суммарной площади и конструкции остекления, расположения и формы свето-проемов, отражательных характеристик материального окружения и т.д.

При переходе к искусственному освещению С.с. в интерьерах по воле дизайнера, архитектора может буквально или ассоциативно воспроизводить дневную по своим светоцветовым и эмо-ционально-образным параметрам (уровни освещенности, распределение световых потоков, контрасты светотени, цветность и динамика освещения, светонасы-щенность и «солнечность» интерьера) или радикально, до неузнаваемости изменяться. В открытых пространствах в ночное время нет теоретической и практической возможности сохранить дневное состояние С.с — в окружающей «космической» тьме отсутствует «тотальный» свет неба, и функционально необходимая в современном городе Сс. создается системами искусственного освещения избирательно, фрагментарно, в приземном слое архитектурных пространств, в эксплуатируемых зонах транспортного и пешеходного движения, скоплений людей или производства работ, где освещается поверхность земли с дорожными покрытиями и фасады некоторых объектов, формирующих эти пространства. Таким образом объективно существующее и физически не изменяющееся при переходе от дня к ночи непрерывное пространство города становится системой дискретных, относительно небольших по размерам и определенным образом взаимосвязанных светопространств. Каждое из них образовано излучением одного или нескольких источников искусственного света и его отражением поверхностями земли и материальных объектов. Поэтому искусственная С.С города — это гетерогенная по своим параметрам система «наполненных» разноспектральным светом «обитаемых», сомасштабных человеку, обладающих зрительно-образной спецификой архитектурных или функциональных пространств.

Качества С.с. в интерьере и городе оцениваются условиями видимости, необходимой для той или иной зрительной работы, степенью визуального комфорта и зрительной экологии, художественной выразительностью свето-цветовой композиции и, как результат, психологической атмосферой, создаваемой излучаемым светом разноспект-ральных источников, работающих в статическом или динамическом режиме, и отраженным светом полихромного окружения.

семантика среды - специфическая функция среды как внеязыкового культурного текста, обладающего информационной, просветительной ролью и являющегося элементом культуры и свидетельством истории.

В последние годы изучение семантических аспектов среды стало одним из центральных разделов теории дизайна, исследующей проблемы культурной сущности и значения предметно-пространственных форм, смысловой структуры и места объектов, элементов среды в общем культурном контексте.

Применение общей теории знаков — семиотики — придало исследованию семантических проблем среды новый импульс. Исследователями изучается само существо и происхождение знаков, носителем которых является среда, а также сущность и происхождение информации, переданной посредством этих знаков. В таких работах прослеживается стремление строго и с учетом специфики связать объекты и явления предметно-пространственной среды с понятиями семантики. Одним из способов соотнесения реальности архитектурных и дизайнерских объектов в понятиях пространства и среды с вербальной реакцией наблюдателя стал метод «семантического дифференциала», при котором фиксируются оценки наблюдателя по ряду предложенных ему бинарных оппозиций.

Одно из важных направлений изучения С.с. — выявление стихийного символизма форм предметного окружения, складывающегося в процессах функционирования современной культуры. В этом направлении работал американский архитектор Р. Вентури, который совместно с Д. Скотт-Браун и Д. Изентуром опубликовал книги «Уроки Лас-Вегаса» (1972) и «Уроки Левит-тауна» (1971). В первой исследована коммерческая символика «главной улицы» американского города; во второй — символы социальной принадлежности и самоутверждения, которые вносят в жилую среду обитатели «су-бурбии», разрастающейся вокруг крупных городов США. Наблюдения Р. Вентури и его соавторов имели прямое влияние на развитие постмодернизма в архитектуре и дизайне.

семейство изделий - совокупность изделий одного производителя, объединенных общностью конструкции и близостью функций.

Изделия, входящие в семейство, могут различаться своими целями — обеспечение оптимального функционирования в различных условиях, обслуживание различных стадий одного производственного процесса, удовлетворение различных групп потребителей.

серийный текст - в графическом дизайне — это совокупность нескольких текстов, предназначенных для решений одной практической задачи, близких по содержанию и обладающих значительным формальным сходством. При этом важно, чтобы каждый текст, входящий в серию, создавался и воспринимался именно как элемент серии.

Серии могут составлять такие продукты графического дизайна, как плакаты, упаковки, рекламные объявления, открытки и т.п.; сериями являются системы знаков (дорожные, техники безопасности, туризма и др.); сложную серию представляет собой такой продукт графического дизайна, как фирменный стиль. Распространение принципа серийности во многом связано с развитием методов комплексного проектирования, характерным в настоящее время для дизайна в целом.

Визуальная коммуникация во всех своих формах проявления неизбежно обращается к принципу серийности. Обращение художников к С.т. связано с рядом существенных факторов: со стремлением увеличить разнообразие текста, разносторонне раскрыть тему, показать процессы, протекающие во времени, идентифицировать объекты фирменного стиля и др. Технические и технологические возможности полиграфии и фотографии раскрыли дополнительные художественные эффекты. Сегодняшнее оборудование мастерской дизайнера-графика — фотонаборная машина, комплекты шрифтов и пленок — по своим техническим возможностям хорошо приспособлено для быстрого воспроизведения оригинала в различной манере, в различном цвете и масштабе, т.е. именно для осуществления серийной типо- и фотографики.

Художественный язык таких направлений в искусстве, как оп-арт, кинетическое, серийное мультипли, компьютерная графика и др., практически ассимилирован графическим дизайном. Для него характерны цикличность, смена состояний произведения во времени, программность решения — все, что естественно образует серию, раскладывается на стадии, фазы и т.п.

Е.В. Черневич в книге «Язык графического дизайна» выделяет три уровня анализа серийных текстов: 1 — уровень сегментов, из которых складывается каждый отдельный текст серии; 2 — уровень отдельных текстов серии; 3 — уровень серии (как целого), состоящий из текстов. Каждый сегмент автор характеризует пятью признаками: формой, положением, размером, цветом и техникой исполнения. В литературе по графическому дизайну и современному искусству часто применяется понятие программы, а само построение текста-серии понимается как программирование.

серия — партия одинаковых изделий, изготовленных промышленным способом. В зависимости от ее размеров производство делится но мелкосерийное, крупносерийное и массовое. Размер С. значительно влияет на технологию производства изделия, его конструкцию и себестоимость, а также характер экологического и эстетического воздействия изделия на среду.

СОЦИАЛЬНЫЙ ЗАКАЗ в средовом дизайне — требования, выдвигаемые обществом, его социальными группами, которым должна удовлетворять среда.

Именно смена С.з. является движущей силой процессов преобразования среды человеком. По мере изменения общественных условий, видов деятельности, эстетических взглядов и критериев в обществе возникает потребность в адекватном изменении среды его существования. Дизайнер, архитектор, реализуя личные творческие стремления, ищет ответы на предъявленные ему в той или иной форме общественные запросы. Степень соответствия авторских предложений преобразования среды сложившемуся настроению общества и синхронизации преобразовательных процессов с эволюцией С.з. в значительной степени определяют общественное признание работы.

С.З. может быть выражен явно, в виде различного рода текстов, деклараций, вербальных суждений, или скрыто—в форме деятельностных процессов и психолого-поведенческих стереотипов образа жизни. Поэтому важной формой выявления С.з. в средовом дизайне является предпроектный анализ, который должен конкретизировать и отразить в дизайн-концепциях развития среды не только традиционно устоявшиеся взгляды на качество и формы какого-либо средового объекта, но и их перспективные особенности.

Существенное значение характеристик С.з. приобрели в проектной практике постмодернизм и другие со временные направления средоформи-рования. Проектирование с участием потребителя (партисипация), «защищающее» планирование, «арбитражное» проектирование, альтернативные волюнтаристским проектным решениям, направлены на выявление и максимальный учет в процессе средовых преобразований подлинного отношения потребителя к среде данного типа.

средовая система - организационная или функциональная общность разнесенных в пространстве средовых объектов (фрагментов среды) одного класса, близких по назначению, типологии, но разделенных средовыми образованиями принципиально другого типа (разделенная улицами и домами система жилых дворов в жилом районе, система станций и путей в транспортной инфраструктуре, сеть разбросанных по городу фирменных магазинов и т.д.).

Чересполосица средовых состояний в С.с., вызванная резкой сменой функций в рядом лежащих точках пространства, реализуется и в пространственной, и в предметной структурах среды. При этом протяженности, территории, разделяющие однотипные элементы систем, которые обслуживают процесс, собирающий систему в общность (дворы, магазины, остановки), могут принадлежать как самой системе (перегоны в линии метрополитена), так и «фоновым», не входящим в систему структурам (уличная сеть как средство подвоза товара к магазинам).

Различают С.с. площадного (территориального) характера — промышленные зоны, парки и т.п. — и имеющие сетевую структуру, например, транспортные. Первые задумываются

а — «элементарный» фрагмент среды (перронный зал станции метрф б — «составной» (комплексный) средовой объект— станция метро в— крупная средовая система (кольцевая линия метрополитена в Москве)

как самостоятельные функционально-образные композиции, выделяющиеся в «фоновой» средовой ткани. Вторые обычно имеют более сложную эстетическую основу — с одной стороны, каждый структурный элемент сети должен доказать его принадлежность к этой сети, с другой — отразить своеобразие той части более крупного средового образования, где этот элемент размещен (так, каждая станция метро должна раскрыть свою связь с другими станциями данной линии и обладать чертами неповторимости местного колорита, позволяющими пассажиру легко ориентироваться по пути следования поезда).

СРЕДОВОЙ ОБЪЕКТ - целостное средовое образование, характерное органичным единством пространственных условий, предметного наполнения и особенностей процесса, для которого оно предназначено.

Как правило, С.о. имеет сложное строение, включая ряд С.о. меньшего ранга и более узкого назначения, каждый со своими параметрами пространства и оснащения (например, здание — группа помещений этого здания — отдельное помещение — фрагмент помещения), будучи при этом частью более крупной средовой структуры или цепочки структур («улица — район — город»).

В отличие от средовых систем последовательность Co., принадлежащих к общей структуре, связана с относительным единством природы их ведущих слагаемых, прежде всего с непрерывностью, «перетеканием» пространственной основы. Морфологически различаются узловые (локальные, компактные) И ЛИН6ИНЫ6 (вытянутые вдоль одной оси) Co., каждый со своими особенностями архитектурно-дизайнерского проектирования; другие типы классификаций (по степени развития, функции, масштабу и пр.) (см. предметно-пространственная среда, средс1\.

стайлинг — художественно-проектная деятельность, направленная на формирование коммерчески выгодно-

Стайлинг и комплексный дизайн, сравнение: а — комплексный дизайн, автомобиль «ФИАТ-ланда». Дж. Джуджарро, 1979; б — пример стайлинга, автомобиль «Стутц-Беаркэт II», 1985

го внешнего решения объекта, но не затрагивающая его технологических качеств (во всяком случае сознательно, с целью их улучшения). В этом ее отличие от дизайнерского подхода, рассматривающего факторы технической целесообразности (эргономику, требования технологии, эксплуатации и т.д.) в качестве инструмента художественного творчества.

Из всех видов формообразующего творчества С. наиболее тесно связан с модой и, как следствие этого, его течения, как правило, недолговечны. В отдельных случаях С. может воздействовать на производственные и потребительские качества даже отрицательно. Примером этому может служить творчество американских автомобильных стилистов 50—60-х годов XX века (см X. Эр/ij.

стафф-дизайнер — художник-конструктор, работающий в отделе дизайна предприятия или фирмы-производителя. Диапазон объектов творчества С.-д., как правило, ограничивается производственным профилем фирмы-работодателя. Впрочем, возможны и варианты — так, Р. Лоуи в конце 1930-х годов не только возглавил собственное дизайнерское бюро, но и работал стафф-дизайнером корпорации «Вес-тингауз Электрик».

СТИЛИЗАЦИЯ — формирование визуального образа изделий путем использования внешних признаков выбранного дизайнером стиля. С используется для сознательного выделения изделия из ряда аналогов в коммерческих целях (см. Стайлинг], а также для лучшего включения изделия в тот или иной средовой контекст.

Стилизация автомобиля «Крайслер-300», 1990, под спортивные модели 1950-х

(в графическом дизайне) — различные геометрические формы, шрифтовые композиции, как правило, беспредметные ситуации, в которых скрыто содержание визуального текста через соотношение и порядок элементов (непрерывность, ритм, симметрию и т.д.). Эти пространственные и цветовые отношения, будучи вычлененными из графической композиции, являются смыслооб-разующими элементами сообщения.

При освоении специфики профессиональных средств дизайнеры-графики выявляют совершенно новые возможности их использования и выдвигают новые задачи визуальной коммуникации. Владея азбукой визуальных форм и организацией таких композиционных состояний, как «равномерное-неравномерное», «сгущенное—разреженное», «уравновешенное—неуравновешенное», «симметричное—несимметричное» и других, дизайнеры-графики осуществляют визуализацию сложных тем и абстрактных понятий, которые раньше были вне их поля зрения.

СУПЕРГРАФИКА — изобразительное решение, «наложенное» но самостоятельно существующий объемно-пространственный объект (сооружение, изделие, поверхность), основанное на контрастном или согласованном взаимодействии структурно-морфологической базы изображения, вызывающем визуальное ощущение принципиально новой формы или пространства.

С. все чаще используется в формировании гармоничной, комфортной

Суперграфика:

о — графическое панно на станции метро, (анновер; 6— декоративный бассейн и роспись вентиляционной шахты, плато Дефанс. Париж; в — административное здание в Портленде. США. М. Грейвз; г — полихромия пешеходной аллеи, Вашингтон. США

среды обитания человека, в том числе ее колористики на различных масштабных уровнях.

С., видимо, была подсказана человечеству природой (некоторые принципы окраски живых организмов), которая предлагает остроумные приемы расчленяющей окраски (соотношение с природным фоном, динамичный цветовой контекст, оптическая нейтрализации объемов и др.).

В промышленности и на транспорте, например, широко используется прием окраски в контрастные цвета, например «зебры» для шлагбаумов, переходов, ограждений и т.д.

Особой формой С. можно считать пространственную графику — специфическое соединение собственно графических средств и возможностей с выразительностью пространственной основы в театральной декорации, городской среде или в интерьере.

сценарный подход (в средовом проектировании) — построение пространственно-поведенческого сценария использования человеком среды с «привязкой» стабильных элементов среды к вариантам реализации заданного вида деятельности.

К стабильным элементам среды относятся: планировочные константы средовой ситуации (узлы, оси, архитектурные доминанты), обладающие постоянством в пространстве и времени процессы (маршруты движения людей, технологические цепочки). Возможности реализации включают частные преобразования пространственной основы, декоративного убранства, «событийные» дополнения, техническое переоснащение и т.д. Но главным в С.п. является организация по законам композиции собственно процесса деятельности, хода события, которые и определяют их предметно-пространственную атрибутику.

Построение сценария соединяет характер события и эмоциональный потенциал среды, что подсказывает два подхода к сценарному проектированию: 1) по принципу «хронометрирования», который предусматривает последовательное ритмизирооа! н юс раскрытие структуры действия во времени и движении (проектирование экспозиций, торговых пассажей и пр.); 2) по принципу «кульминации», когда подчеркивается и во времени, и в пространстве доминантный элемент композиции (культовые сооружения, спортивные праздники и др.). Большинство сценарных разработок, как правило, соединяет оба принципа.

Составление сценария завершается подробной проработкой его элементов — мизансцен, которые моделируют единство данного фрагмента пространственной ситуации и отрезка общего действия через их детали — функциональные формы оборудования, колорит, элементы ритуала и пр.

В последние годы С.п. все шире применяется не только для оформления среды уникальных событий, но и для совершенствования, театрализации рутинных функциональных процессов (транспортное обслуживание, торговля, жилая сфера).

«театрализация среды» - внесение в эмоционально-художественный и материально-физический строй среды атмосферы игры, неоднозначности трактовки обстоятельств и линий поведения, образно-композиционной ориен-

тации на ее условно «зрелищное» восприятие.

• целенаправленная сценография среды как места проведения зрелищных мероприятий, праздников, ярмарок, фестивалей;

• способность среды служить, благодаря ярко выраженному художественному образу, «духу места», активным декорационным фоном реальных жизненных процессов; пробуждать в посетителе активное творческое состояние;

• театрализация архитектурной формы, игра с архитектурной традицией, резко повышающая выразительность облика среды.

Т.е. известна с древнейших времен, когда массовые игрища, культовые обряды сопровождались изменением, приспособлением природной или созданием искусственной среды, соответствующей ритуальному действию. Т.е. как создание декораций для некоторых видов человеческой деятельности нашла воплощение в культовых сооружениях Древнего Египта, античных ансамблях, в готическом храме, французских парках и т.д.

Т.е. особенно актуальна в различных течениях современной архитекту-

a— функционально-пространственные схемы (принципы мизансценирования) мероприятий разного типа; б— оформление торговли на празднике искусств. Таллин; в — театральный центр в городском квартале. Лондон

ры как следствие развития некоторых ситуаций в культуре и «обезличивания» среды в условиях индустриально-массового производства. Здесь Т.е. становится способом повышения ее эмоционально-художественного потенциала, ликвидации анонимности и без-адресности авторского архитектурного высказывания путем дальнейшего развития семиотики архитектурного языка как принципа эстетического кодирования; это ведет, в конечном счете, к повышению жизнетворческой активности населения.

Методы Т.е. включают считывание и анализ существующих, в том числе исторических, прецедентов средовых произведений, отвечающих критериям Т.е., поиск и апробирование новых способов театрализации в каждой конкретной ситуации, предполагают исследование аналогичных художественных задач и путей их решения в других видах искусств и типах творческой деятельности.

Ближайшая к деятельности архитектора-дизайнера параллель — творчество театрального художника, сценографа, режиссера театра, кино, так или иначе связанное со сценарием, драматургией процесса, мизансценированием Использует Т.с и достижения родственных видов искусства, например, метафорический язык «постмодерна» в архитектуре, мотивы поп-арта, концептуального изобразительного искусства; широкое распространение получили «пер-формансы», возникшие на стыке театра и изобразительного искусства, инсталляции как новый вид экспонирования.

Применяются и специфические функционально-пространственные подходы. Например, создание в городе персонифицированных центров и зон социальной активности, представляющих собой многофункциональные сре-довые (часто климатизированные) образования, обладающие способностью символизировать духовную общность горожан, обеспечивая возможность самых разнообразных незапрограмми-рованных форм поведения.

изобразительные возможности различных <аипоэлементов» шрифта, акцидентного набора, иллюстраций.

Термин является русским вариантом интернационального понятия, возникшего на рубеже веков в области графики.

1920-е годы, отмеченные становлением массовой культуры, прогрессом фотографии и развитием полиграфии, становятся благодатной почвой для развития Т. «Новые типографы» (К. Швиперс, Эль Лисицкий, А. Родчен-ко и др.), отметая декоративное равновесие и инертное заполнение шрифтового поля листа, выдвинули лозунг: «Никогда не делай так, как это делал кто-то до тебя». Зрительный образ 1920-х и начала 1930-х годов немыслим без вертикальных, ступенчатых, косых строк, составляющих основу напряженной графической конструкции. Для футуристов, дадаистов, конструктивистов Т. была не просто рекламной уловкой, но и пластическим принципом, условием выразительности, патетическим символом эпохи.

Сохраняя основные принципы, заложенные в 20-е годы прошлого века, Т. в настоящее время превратилась в основной метод дизайнера-графика, работающего над оформлением печатной продукции, причем объектом

Типографию: Изображение на переплете книги. Э. Рудер, М. Жуков, 1982 оформления является словесный текст, составленный по законам композиции шрифтового дизайна, а основным средством и техникой — наборный шрифт и монтаж. Таким образом, Т. можно рассматривать как искусство экспозиции готовых графических форм в реальном пространстве листа или книжного блока.

Область применения Т. весьма обширна: плакаты и книжная графика, образцы промграфики и системы визуальных коммуникаций, торговая реклама и пр.

типология видов и форм среды — системное расчленение совокупности окружающих человека средовых ситуаций на характерные стереотипы, составление их закономерно организованной последовательности (классификации) по ведущим для данного класса (ряда объектов) критериям.

Наиболее существенны для понимания феномена «среда» следующие типологические классификации, позволяющие архитектору-дизайнеру сознательно и творчески относиться к ее формированию: функциональная (производственная среда, жилая, рекреационная, общественных зданий и сооружений и т.д.); деление по пространственным признакам (открытые пространства, городская среда, интерьер); по степени завершенности формирования, по ведущим геометрическим признакам.

Однако следует помнить, что ни одна из частных классификаций или типологических схем не в состоянии описать свойства среды во всей сложности ее проявлений. Для этого необходимо их совместное рассмотрение и сопоставление.

товарный знак - вид промышленной графики, применяемый торговыми фирмами в качестве средства для идентификации своих изделий или услуг.

Т.з. должны выполнять следующие функции: а) облегчать восприя-

тие различий или создавать эти различия; 6) давать товарам названия; облегчать опознание товара и запоминание товара; указывать на его происхождение; сообщать информацию о товаре; стимулировать желание купить.

Т.з. могут быть слова, буквы или числа; рисунки, композиции или любые другие графические изображения; комбинации слов и изображений. Кроме того, Т.з. могут состоять из словесных или изобразительных символов, которые дают представление о каком-либо хорошо знакомом предмете, образующем часть культурной среды предпринимателя и потребителя. Есть, однако, Т.з., которые не представляют собой символы широко известных предметов, независимо от того, являются они словесными или изобразительными. Такие знаки можно считать самостоятельными предметами и даже произведениями абстрактного искусства.

Понятие «изобразительные знаки» относится либо к таким знакам, в которых вообще отсутствуют слова, либо к словесным знакам со специальным рисунком. В этом случае большое значение имеет как форма, так и содержание знака.

К «буквенным знакам» относят специальную категорию знаков, образованных сочетанием букв. В этом случае дизайнер использует буквы для изображения форм, характеризующих изделие.

ТРАНСПОРТНЫЙ ДИЗАЙН - проектирование средств транспорта — воздушного, водного, наземного разного рода (от автомобилей до рельсовых видов), транспортеров, трубопроводов, лифтовых и эскалаторных устройств и соответствующих информационных, сервисных и управляющих инфраструктур; неотъемлемая часть более обширной сферы дизайн-проектирования транспортной среды.

Одна из областей дизайна, где максимально тесно переплетены интересы инженерно-технического и научного творчества и функционального, коммерческого обслуживания населения, что предопределяет особую роль Т.д. в развитии цивилизации. С одной

а— эскалатор у входа в общественный центр. Вена; б— лондонский двухэтажный автобус, модернизация 1959 года; в— конструктивно-дизайнерская проработка узлов рамы современного велосипеда; г — проект круизного «плавучего острова» «ISLAND-AZ». Франция

нератором идей научно-технического прогресса, использующего новейшие достижения металлургии, механики, электроники, химии, машиностроения, эргономики в деле обеспечения эффективности и безопасности работы транспортных средств. С другой — активность визуальных решений Т.д., его эстетических ориентиров, фиксирующих в образной форме особый дух «владения скоростью», оказывают неоспоримое воздействие на формообразование всех видов дизайна. Третье — вызванное массовым развитием средств транспорта изменение образа жизни человека привело к коренным переменам в человеческой психике, которые воплотились в организационные формы общественных отношений современного мира.

Масштабность, необратимость, кардинальность трансформаций образа жизни, вызванных бурным развитием транспорта, сделали Т.д. одной из ведущих сфер современной проектной культуры, привлекли сюда лучшие силы дизайнеров-художников — У. Тиг, Р. Лоуи, Л. Колани, Ф. Порше, X. Эрл, — роботы которых стали своего рода символом дизайна XX века.

Профессионально Т.д. делится на два обширных крыла — самостоятельно движущиеся экипожи и устройства и интегральные транспортные установки, соединяющие в одном объекте элементы мобильные (лента транспортера, контейнеры трубопроводной связи и пр.) и несущие их неподвижные конструкции и сооружения (каркас эскалатора, рельсы фуникулера и т.п.). Обширность и специфика задач проектирования средств транспорта, от компоновочных до графического совершенствования облика заданных техническими схемами машин и механизмов, предопределяют разброс профессиональных интересов и образовательных технологий в Т.д.

Очевидно, что неизбежное дальнейшее развитие Т.д. — появление новых видов местного и скоростного транспорта, вплоть до космических, механизация перемещения сырья, товаров и услуг в производственной и общественной сфере, необходимость информационного и сервисного обслуживания разноооразных транспортных систем, усиление роли коммуникационных процессов в жизни общества — делают эту область проектной деятельности на многие десятилетия вперед лидером дизайнерского творчества.

трансформация среды - целенаправленное преобразование объемно-пространственных параметров, предметного наполнения и других составляющих среды, рассчитанное на приспособление к меняющимся условиям и задачам эксплуатации или на создание новых функциональных или художественных свойств; комплекс мероприятий, обеспечивающих гибкость среды.

Проявления Т.е. весьма разнообразны и затрагивают, в зависимости от обстоятельств, самые разные аспекты дизайна средовых комплексов — от частичной смены предметного наполнения до коренных строительных преобразований.

Различают Т.е. двух типов: 1) связанную с периодическими сменами функциональных процессов, приспособлением объекта к сезонным циклам и т.п.; 2} вызванную «разовыми» причинами — изменением функционального процесса, старением объекта и пр.

В первом случае Т.е. осуществ ляется дизайнерскими средствами и приемами, обеспечивающими многофункциональное использование мебели и оборудования с помощью всякого рода трансформируемых (раздвижных, разборных и т.д.) элементов пространства — перегородок, стен, покрытий. Сложнее, когда Т.е. должна решать проблемы, связанные с «необратимыми» переделками. Наиболее распространенная причина «капитальной» Т.е. связана с физическим или моральным устареванием предметного наполнения. Утративший потребительскую ценность, «устаревший» предмет удаляется и заменяется новым, обычно более совершенной модели, то есть происходит модернизация (обновление) среды. Аналогичные цели преследуют разного рода ремонтные работы. Если же трансформации подлежит пространственная база, то различают реконструкцию (перестройку, переделку), когда пространственные компоненты меняются частично, и реставрацию (восстановление) объекта. При этом реконструируемый объект может приобрести новое назначение, частично или полностью сохранить — в соответствии с требованиями жизни — старое, тогда как реставрация в идеале всегда направлена на максимальное приближение функции к изначальной. Так, в разрушенном временем или обстоятельствами храме, если он возвращается церкви, предметно-пространственную базу реставрируют, возвращают в прежнее состояние. Но если подобное здание восстанавливают ради проведения в нем собраний или концертов, то приходится привносить в него элементы, связанные, прежде всего, со сферой оснащения.

Существует и такая форма Т.е., когда кардинально меняется ее назначение, «вписанное» в существующую пространственную структуру. Например, переделка под жилье или общественный центр безнадежно устаревших для современного производства, но еще крепких корпусов промышленных сооружений.

а 6

Трансформация средового оборудования: а — «кровать» X. Франка, приспосабливающаяся к любой позе человека; б — динамический синтез оборудования и ограждений «МЕБАР». И. Лучкова, А. Сикачев

Унифицированное семейство детской аудиоаппаратуры «Мой первый «СОНИ», 1990

унификация — конструирование различных по назначению и потребительским свойствам изделий на основе единых конструктивных узлов и деталей.

У. позволяет значительно рационализировать проектирование, производство и сервисное обслуживание изделий. С точки зрения формообразования прием унификаций облегчает дизайнеру задачу проектирования комплекса изделий, обладающих стилевым единством; с другой стороны, чрезмерная У. угрожает среде или ее фрагментам чрезмерным единообразием (например, жилая среда из «типовых» новостроек).

фирменный стиль - совокупность организационно-изобразительных приемов, формирующих узнаваемый «родовой» образ продукции конкретного производителя или объектов, связанных с его деятельностью: производственных зданий, служб сервиса и т.д.

В создании Ф.с. используется формообразование продукции и оборудования, приемы графического дизайна (цвет, логотипы, композиционные приемы типографики и т.д.). Значительно реже ф.с основывается не на визуальном единстве продукции, но на определенном образе организации деятельности фирмы (см. «Оливетти-стиль»),

Роль Ф.с. двояко: 1) с коммерческой точки зрения он помогает выделить изделия фирмы из ряда аналогичных изделий конкурентов; 2) с другой стороны, формирование различными фирмами своих стилей способствует обогащению визуальной среды.

ФИРМЕННЫЙ СТИЛЬ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ - совокупность трофических знаков, графики изделий и средств визуализации информации о предприятии, специально спроектированная для создания его узнаваемого зрительного образа. Ф.с. в т.д. проектируется на базе особой концепции и общего подхода к решению широкого диапазона проектных задач: визуальных форм продукции фирмы, фирменного знака, цвета, документации, одежды сотрудников, фирменного транспорта, стилевого единства изделий и их комплексов.

ФОРМООБРАЗОВАНИЕ С ПОМОЩЬЮ ЦВЕТА - один из аспектов деятельности колориста, базирующийся на способности полихромии радикально преобразовывать ощущение объемно-пространственной формы.

В основе Ф. с п.ц. лежат монолитные формы, которые скорее предполагают монохромию или полихромию низкой активности, формы средней расчлененности — наиболее активную полихромию, о формы значительно расчлененные, как бы растворяющиеся в пространстве, снова предполагают низкую активность полихромии, приближающуюся к моно-хромии. Под активностью полихромии понимается величина контраста между отдельными цветами по цветному тону, светлоте и насыщенности и одновременно контраста очертаний цветовых графов и структурных членений формы. Полихромия может обладать различной степенью активности (способностью к преобразующему действию) и возрастает с усилением контраста между цветовыми элементами.

Взаимодействие полихромии и структурно-морфологической основы формы может происходить в широком диапазоне от нюанса до контраста.

Формообраэоваиие с помощью цвета:

а— цветовой круг и модель его восприятия в пространстве; цвет в плоскостной форме; б — цвет в объемной и пространственной форме (по А.В. Ефимову, 1973)

При этом цвет понимается как свойство формы. Целостная монолитная форма обладает цветовым единством. Расчлененная форма мыслится как совокупность отдельных монолитных форм, каждая из которых имеет индивидуальную цветовую характеристику. Форма с высокой степенью расчленения, составленная из огромного множества мелких монолитных форм, имеющих собственный цвет, выглядит обобщенной по цветовой доминанте, как бы стремится к монохро-мии. В формах средней расчлененности, которые занимают промежуточное положение между монолитными и рас-

члененными и представляют наиболее распространенный вид форм, получает развитие полихромии средней и высокой степеней активности.

Названная закономерность действует в материально-пространственном окружении до вмешательства человека, которому свойственно соблюдать некий баланс пластических и цветовых средств: богатая пластика как бы снимает необходимость явного цветового вмешательства, которое актуализируется при скупой пластике формы.

фотографика — современный вид графики, применяемый в типографике, рекламе, плакате, иллюстрации и т.д., с использованием специфических фототехнических средств (специальная химическая обработка, увеличение контрастности или «размытости», создание впечатления объемности, стереоскопичности и др.).

В Ф. используется также ряд художественных средств и приемов (изменение масштаба изображения, специальные оптические эффекты, трансформация цвета, наложение изображений, коллажность и другие), свойственных именно этому виду графики.

Пионерами советской Ф. являются такие художники, как А. Родченко и Эль Лисицкий.

функциональное зонирование — расчленение в процессе проектирования совокупной предметно-пространственной среды на участки с набором определенных функций; раздел проекта, фиксирующий подобное разделение.

В процессе предпроектного анализа или собственно проектирования Ф.з. позволяет выявить в средовой системе компоненты с разной предметно-пространственной структурой, дает возможность с определенной степенью вероятности прогнозировать зоны и участки, нужные для размещения функций, возникающих при росте или развитии системы (прогностическое Ф.з.).

Работа по Ф.з. ведется с учетом многих факторов (функциональных, конструктивных, эргономических, экономических, социокультурных и т.д.), которые формируют большинство материально-технических и визуальных параметров каждой зоны. Поэтому Ф.з. не следует лонимать как узкоприкладную часть средового дизайна. Напротив, будучи основным инструментом предметно-пространственной дифференциации среды в соответствии с ее назначением, Ф.з. практически предопределяет последующую художественную (композиционную) структуру средового образования.

функциональные зоны - участки (фрагменты) среды, предназначенные для выполнения определенных видов деятельности, процессов или группы взаимосвязанных функций, необходимых для заданного испопьзова-ния среды. Предметно-пространственное решение Ф.з. должно обеспечивать эффективность соответствующих видов деятельности и возможность их разумного соединения в целостный средовой комплекс

В соответствии с технологией и характером функций различают Ф.з. коммуникационные, «рабочие поля» и ячейки разного назначения, специализированные, комплексные и другие, каждая со своими формами пространственной организации, видами оборудования, визуальными характеристиками. Но следует помнить, что связь «функция—зона» направлена в обе стороны, то есть не только процесс задает параметры отведенной ему среды, но и наоборот, конкретные свойства среды могут активно воздействовать на функцию, видоизменяя ее в нужном направлении.

цвет — качество зрительного ощущения, возникающее в результате восприятия световых волн отражаемого или испускаемого излучения в диапазоне от 460 нм (фиолетовый цвет) до 700 нм (пурпурный). Черно-белая шкала не имеет собственного цветового (хроматического) компонента, являясь ахроматической. Ц. определяется следующими характеристиками: цветовым тоном — красный, синий, желтый и др.; светлотой, равной определенной ступени черно-белой шкалы; яркостью, равной свечению эталона; насыщенностью — процентным содержанием чистого (спектрального) цвета в цветовом эталоне.

Ц. не имеет материального носителя и поэтому является свойством визуально воспринимаемой формы. Это позволяет дизайнеру, архитектору, художнику использовать Ц. как средство создания художественной формы. Различают множества цветов одного цветового тона — монохромия и множества цветов различных цветовых тонов — полихромия.

В зависимости от материального носителя различаются поверхностные и пространственные цвета: Ц. поверхности, эпидермы формы и глубинный Ц. собственно ее материала. Поверхностный Ц. локализуется относительно наблюдателя в пространстве, пространственный заполняет его собой. Поверхностный Ц., вне зависимости от цветового тона, обычно воспринимается находящимся ближе к зрителю, чем пространственный.

Ц.г. является постоянной творческой задачей специалистов, создающих материально-пространственное окружение, и опирается на основополагающие принципы теории цветовой гармонии: производить отбор цветов следует на базе определенной системы; из двух подобных цветовых сочетаний более гармоничным является привычное; любая группа цветов становится гармоничной, приобретая элементы общности — единство в многообразии и др.). Гармонизация материально-пространственного окружения обусловлена социально-функциональными и культурными процессами, их цветовым толкованием. Ц.г. широко использует цветовую комбинаторику.

Гармонизация в пространстве является задачей гораздо более высоко-

го порядка, чем гармонизация на плоскости. Инструментами Ц.г. являются цветовые тело — классические пространства цветовых систем Оствальда Германия), Манселла (США), ПЦКС Япония), ЕЦС (Швеция) и др.

цветовая гармония - сочетание отдельных цветов или цветовых множеств, образующее единое органическое целое и вызывающее эстетическое переживание.

Оценка Ц.г. взаимосвязана с цветовой семантикой — смысловым содержанием отдельных цветов и их сочетаний. Разнообразное смысловое наполнение одних и тех же цветов в разных культурах приводит к различному толкованию одних и тех же цветовых построений. Их восприятие зависит от пространственного расположения цветовых элементов на плоскости, объемной или пространственной форме, от времени и графика движения в пространственном цветовом поле.

один из методов формообразования в графическом дизайне, основанный на поиске, исследовании и применении закономерностей вариантного изменения графических структур, а также на способах использования в объектах дизайна стандартизированных на основе определенной системы цветов, что позволяет создавать разнообразные графические серии для внедрения их в массовое производство.

Ц.к. использует наиболее часто встречающиеся в природе цветовые комбинации, а также создает новые комбинации в соответствии с новым эстетическим освоением полихромии. Ц.к. широко используется при автоматизации проектирования.

цветовая культура - составляющая культуры, феномен, опирающийся на психофизиологию восприятия, но колористику кок сумму знаний о цветовой среде. Раскрывается в различных аспектах духовной и материальной жизни. Ц.к. возникает и бытует в гуще социально-пространственных процессов.

Для описания Ц.к. выделяются ее пространственные и временное границы, факторы, влияющие на ее зарождение и распространение, а также взаимодействие ее продуктов. Границы Ц.к. фиксируют эпоху и географический ареал, в котором она существует. Здесь располагаются ее региональные центры, проявляются их взаимовлияния, возникают и разрушаются цветовые каноны, вызревают цветовые традиции, которые затем распространяются за пределы ареала.

Факторы, влияющие на формирование и распространение Ц.к., делятся но природно-климатические, психологические и историко-культурные. К элементам Ц.к. относятся проявления цвета в материально-пространственном окружении, воплощающие цветовую символику и философские представления о цвете, выражающие цве-топредпочтения — внутреннюю движущую силу цветовой культуры.

Взаимодействие продуктов Ц.к. приводит к доминированию одних областей ее проявления над другими. Наивысшие цветовые достижения возникают то в прикладном искусстве, то в живописи, то в архитектуре и дизайне. Взаимодействие этих сфер осуществляет перетекание локальных цветовых достижений из одной сферы в другую, интегрирует эти достижения в общем потоке культуры.

Состояние Ц.к. характеризуется системой цветовых традиций, цветовым языком, взаимосвязью с духовной и материальной культурой народа, нации, социальной группы, отдельного человека.

цветовая символика - способность цвета выражать некоторую идею, нести определенный смысл. Возникла в результате ощущения человеком некоторых явлений природы: восприятия света и тьмы, синевы неба, зелени растительности. Кроме того, психологическое и физиологическое состояние человека также связано с использованием определенных красок.

Существуют несколько типов цветовых символов. Первый возник в результате прямого переноса: так, всеми первобытными людьми признавалось, что огонь — это красное. Второй тип символа появился от ассоциации с событием или переживанием: черный цвет ассоциировался со смертью или отчаянием. Третий тип символа устанавливался за счет случайного обычая: белый цвет для обозначения траура в Китае. Каждая культура имеет свою систему цветовых символов, что подтверждает существование глубинной взаимосвязи между цветом и культурой.

приведение множество цветов к системе, связывающей определенный цвет с определенной точкой плоскости или пространства с целью кодировки и гармонизации.

Простейшей системой является цветовой круг, в котором диаметрально противоположные цвета являются наиболее контрастными по цветовому тону (дополнительные цвета) и составляют гармоничные пары. Три цвета, расположенные в круге на одинаковом расстоянии друг от друга, образуют гармоничные триады и т.д. Более полно цвет обозначается с помощью трех координат в специальном пространстве — цветовом теле, что соответствует трем цветовым характеристикам. Наиболее распространенной формой цветового тела является сплюснутый шар. Его верхний и нижний полюса обозначают, соответственно, белый и черный цвета, между которыми помещается ахроматическая ось. Экватор шара представляет собой цветовой круг. Если один из цветов круга соединить с белым и черным, то образуется монохромный цветовой треугольник, в котором различимы зоны разбеленных (пастельных), ярких, сероватых и темных цветовых общностей.

Цветовые тела служат инструментом поиска гармоничных сочетаний отдельных цветов и цветовых множеств.

Цветовая систематизация: пространственные тела различных цветовых систем как средство поиска цветовых гармоний

Например, пастельные и темные цвета, яркие и сероватые и др., что особенно важно дизайнеру, создающему гармоническую целостность в реальной жизни из огромного количества предметных цветов и цветного освещения.

цветовой язык - система цветовых знаков, способная нести смысловую, эмоциональную и эстетическую информацию.

Цветовой язык — наиболее существенный признак цветовой культуры — входит в систему обычаев, жизненного уклада, всего комплекса культуры каждого народа и является одновременно художественно-эстетической и функционально-утилитарной знаковыми системами. Первая основывается преимущественно на цветовой символике и семантике — закрепленными за цветом определенными образами и смысловыми значениями, вторая — на психофизиологических особенностях восприятия и реакции на цвет.

Особенностью Ц.я. является его связь с элементами материального окружения: знаки Ц.я. объединяют цвет и элементы объемно-пространственной формы, синтезируют цвет с пространством.

Знаки Ц.я., воплощающие бесконечность цветовой палитры и цветового комбинирования и приобретающие множество оттенков значений в результате различного восприятия, образуют его богатую лексику. Появляется неограниченная возможность выбора: каждому знаку сопутствует множество семантических значений, что говорит о больших потенциальных возможностях развития стилистики Ц.я.

Ц.я. объективно описывает поли-хромное материально-пространственное окружение, его фрагменты и составляющие, значительно расширяет художественно-смысловой потенциал создаваемого окружения.

цветовые предпочтения - избирательность в отношении какого-либо цвета или группы цветов. Цветовые предпочтения есть одновременно продукт и двигатель цветовой культуры, они фиксируют уровень ее развития и одновременно способны трансформировать сложившиеся стереотипы.

Ц.п. изначально формируются в сфере концептуального цвета, опираясь на цветовую символику и эстетику. Эти идеальные Ц.п., которые существуют лишь в сознонии, существенно трансформируются в связи с материальным объектом — цветоносите-лем — и превращаются в реальные. Любимая цветовая гамма радикально меняется в приложении к различным объектам материально-пространственного окружения.

Дизайнер, архитектор, художник обязаны осознать соотношение своих личных и общественных цветопредпоч-тений в отношении проектируемых объектов.

цветографика - графика, оперирующая цветовыми графами, одно из основных средств реализации различных видов графического дизайна.

Цветографика представляет собой трехмерный феномен, цветовая палитра которого содержит цветовые совокупности по различным элементам общности. Пространственная среда как материальный носитель Ц. переносит на последнюю способность к динамике, изменяемости. Такого рода Ц. реализуется, например, в виде динамичных пространственных цвето-световых конструкций и др. Ц., в зависимости от соотношения с материально-пространственной основой, обладает различной степенью активности, которая способна более или менее радикально преобразовывать эту основу и служить, соответственно, более или менее эффективным художественным средством в творчестве дизайнера-графика.

целостность среды - одно из важнейших понятий искусствоведения, в том числе технической эстетики, представляющее произведение архитектурно-дизайнерского искусства как органичную «живую» систему, где каждый элемент отражает свойства или часть свойств целого, существование и развитие этого элемента есть условие существования и развития целого, а его деформация ведет к перестройке, ущербу или даже разрушению всей системы.

Фрагмент среды является целостным, если он отвечает требованиям ограниченности (зрительной или функциональной вычлененности из окружения), связности (взаимозависимости его компонентов, процессов и форм потребления) и компактности (возможности относительно единовременного, взаимосвязанного восприятия его слагаемых), которые помогают осознать самостоятельность объекта и свидетельствуют о соподчиненности его элементов.

Для зрителя Ц.с. ассоциируется с завершенностью средового решения, узнаваемостью характера среды, который запоминается как ее отличительная черта (уравновешенность, деловитость, яркость и т.д.), составленная из внешне несвязанных впечатлений от средовых слагаемых — пространства, наполнения, типа деятельности и т.п.; причем наиболее яркое из слагаемых становится опознавательным знаком всей системы. Конкретная Ц.с. может восприниматься с преобладанием как положительных, так и отрицательных эмоций, в зависимости от того, как среда удовлетворяет практические и художественные запросы потребителя. Поэтому для архитектора-дизайнера Ц. средового объекта означает совместную непротиворечивую работу всех компонентов среды в едином эмоциональном ключе.

Средствами формирования Ц. в средовой системе являются композиция ее слагаемых и гармонизация их воздействий на человека. При этом проектировщику надо помнить, что при работе со средой он имеет дело с такой структурой, слагаемые которой не имеют жесткой иерархической связи, и поэтому должны формироваться по законам композиции и гармонизации и все вместе, и каждое по отдельности.

шрифтовой дизайн - художественное проектирование шрифта, наборного и индивидуального, включающее разработку способов и приемов создания шрифтовых композиций в книжной и газетно-журнальной графике, в промышленной графике, системах визуальной коммуникации, в том числе в архиграфике, графике городской среды и природного ландшафта.

Специфика Ш.д. заключается в поиске художественной формы шрифта или шрифтовой композиции, наиболее соответствующей виду графического дизайна и смыслу вербального сообщения. Ш.д. имеет корни в каллиграфии (от греч. kalligraphia — красивый почерк) — искусстве красивого и четкого письма. История каллиграфии связана с историей шрифта и орудий письма (тростниковое перо в Древнем мире и на Ближнем Востоке, кисть в странах Дальнего Востока, птичье перо в Европе до XIX века). Многообразные образцы средневековой китайской, иранской, среднеазиатской, европейской каллиграфии обладают большой художественной выразительностью. Современный шрифтовой дизайн использует как традиционные — кисть, перо, так и новые средства — фломастер, рапи-дограф, а также новейшие технические достижения в области компьютеризации изображения.

ЭКЛЕКТИКА (от греч. eklektikos -выбирающий) (в дизайне среды) — сочетание в ее облике разнородных по стилю, происхождению, противоположных по художественному смыслу, «несовместимых» элементов архитектурного декора, вещей, произведений искусства, «выпадающих» из условного стилистического единства средового объекта.

Э. (эклектизм) в искусстве — характерный признак перелома, перестройки материальных и мировоззренческих основ общества, когда эстетические нормы организации уходящего в прошлое образа жизни уже не удовлетворяют человека, а новые еще не сложились. Так было на рубеже XIX и XX веков; по словам К. Гартмана, в это время чисто внешнее и часто поверхностное усвоение одних наружных признаков художественных стилей и их нетворческое соединение в зданиях и домашней утвари выполнялось с пестротой, исключавшей органическое развитие стиля: слепое подражание историческим образцам вело к безликой имитеции и потере здорового вкуса. Аналогичные примеры можно видеть на улицах и в интерьерах наших дней — беспринципное перечисление случайных форм, бездумно копирующих и совмещающих образы постмодерна, хай-тека и других «модных» течений, порождает однообразие перебивающих, гасящих друг друга впечатлений.

Однако считать Э. явлением только отрицательным неправильно.

Во-первых, в средовых комплексах она почти неизбежна: даже задуманная в одном стилистическом ключе архитектурная основа среды сплошь и рядом вступает в конфликт с обликом многих элементов ее предметного наполнения — вещей, несущих на себе «личный» знак времени, условий производства и т.д., наконец, индивидуального вкуса хозяина интерьера. Так современная электроника является непременной принадлежностью и «концептуальных», и отделанных «под ретро» квартир и офисов.

Во-вторых, желание и необходимость использования в одном произведении средового искусства компонентов декора и оборудования с противоречивыми визуальными характеристиками привело к повышению профессионального мастерства проектировщиков, разработке особых технологий эстетической совместимости «частных» разнородных смыслов и впечатлений. Среди них — построение в пределах общей визуальной концепции средового организма «мини-композиций», соединяющих контрастные слагаемые в целостные выразительные фрагменты и комбинации; сопоставление и гармонизация облика «отрицающих» друг друга деталей по отдельным формальным признакам (близость размеров, единство цвета, сходство членений и т.п.); безусловное подчинение разноплановых по происхождению и формам акцентов ведущей доминанте средовой композиции.

Таким образом, в средовом дизайне Э. перестает быть свидетельством неумелости или творческой ограниченности автора, но приобретает новое качество — осмысленного поиска средств художественного синтеза объектов и форм, внешне не подлежащих совместному эстетическому существованию.

ЭКСЛИБРИС (от лот. exlibris — «из книге) — книжный знак, ярлык, указывающий на принадлежность книги какому-либо владельцу. Наклеивается на внутреннюю сторону книжного переплета или обложки.

Э. появились с началом книгопечатания и гравирования в XVI веке в Германии (в России — с начала XVIII века). Э. бывают гербовые, воспроизводящие герб владельца; вензелевые — его орнаментально разработанные инициалы; сюжетные — изображения пейзажей, архитектурных мотивов, эмблемы. Художественные Э. гравируются на меди, дереве, линолеуме, реже изготавливаются цинкографским или литографским способами. Э., выполнявшиеся крупными мастерами графики (А. Дюрером, X. Гольбейном-млад-шим и др.), образовали особый самостоятельный жанр графики. Среди Э. отечественных графиков наиболее известны произведения А. Кравченко, П. Павлинова, В. Фаворского и др.

ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ СОДЕРЖАНИЕ СРЕДЫ — гамма чувств и настроений, вызываемых средой в человеке, предтеча возникновения художественного образа.

Генерируется Э.с.с. особенностями зрительной организации средового объекта, которая в конечном счете есть отражение «художественной необходимости» рационального начала, послужившего базой формирования среды. Как правило, Э.с.с. включает множество разноречивых настроений, оттенков, мотивов, образующих многослойное производное от немногих типов базовых эмоциональных ощущений: впечатления монументальности, мощности, парадности, массовости соответствующих процессов деятельности; камерности, доверительности, интимности, обращенности непосредственно от человека к человеку; настроя на деловитость, конструктивность, рациональность связей, или, наоборот, на развлечения, отдых, расслабленность; свою роль играет ориентация среды на статичное состояние либо мобильность, динамич-

а — «парадный» двор жилого комплекса; б — «деловая» атмосфера транспортной развязки; в — «камерное» настроение площади Вогезов. Париж

ность общего впечатления. Названные ощущения в принципе поддаются архитектурно-дизайнерскому прогнозированию, т.к. опираются на эмоциональный климат функциональных процессов в среде и на систему впечатлений от ее визуальных характеристик.

Разные типы среды имеют свой диапазон эмоциональной окраски: в производственной или жилой среде господствуют, соответственно, деловые или камерные оттенки, в общественных комплексах может проявиться вся палитра возможных эмоциональных характеристик, часто в самых неожиданных сочетаниях, рекреационной среде не свойственны отношения деловитости, жесткого порядка.

В пространствах разного типа зритель ощущает себя неодинаково. Так, локальные ситуации вызывают в человеке чувства защищенности, устойчивости, имеющие либо «центростремительный» оттенок, если основой компоновки являются ограждения, вычленяющие объект из окружения (интерьеры, активно застроенные городские площади), либо «центробежный», если ограждения играют незначительную по сравнению с поверхностью и наполнением площади композиционную

Влияние размеров пространства на эмоциональный климат среды:

о — индивидуальное общение (интимные площадки); б— общение в малой группе (камерный масштаб); в — универсальные контакты, коллективные игры; г — массовые действия, парадные городские пространства

роль. Линейные построения придают среде ощущение мобильности, эмоциональной направленности соответственно характеру замыкания перспектив на торцах.

Определенный эффект вызывают размеры пространственной основы: помещения и площадки небольшой величины (5—10 м в поперечнике) порождают чувство интимности, камерности среды; по мере увеличения появляются ощущения деловитости, парадности, торжественности (около 100— 200 м), в дальнейшем эмоциональная напряженность и окраска среды теряют определенность (предел допустимой величины «выразительного» пространство для неподвижного зрителя — около 3 км).

Свою роль играют и другие зрительные характеристики компонентов среды: сложность, острота или лапидарность, успокоенность их «рисунка»; пластика, «графика» покрытий образу-

ющих ее форм, их фактура, материальность, цветовые характеристики, которые вместе с графическими решениями составляют один из важнейших компонентов зрительной организации среды. Следует помнить, что конкретика восприятия Э.сс. человеком весьма индивидуальна и зависит от его воспитания, национальных обычаев, нацеленности на определенный вид потребления среды и т.д.

Однако в целом объективность связей визуальных характеристик среды и ее эмоционального содержания сомнений не вызывает.

К сожалению, изучение эмоциональной составляющей средового образа — дело, теорией почти не затронутое. Тем более, что нас сегодня интересует не мировоззренческие аспекты проблемы (гуманизация, связь частого и всеобщего и пр.), а конкретные следствия реальных «физических» причин, породивших ту или иную эмоциональную реакцию. Здесь практически не помогает опыт восприятия других видов искусства — музыки, поэзии, изобразительного творчества. Прежде всего потому, что в архитектуре и дизайне затрагиваются совсем другие эмоциональные струны: «пространственному творчеству» неподвластны столь важные в других сферах искусства негодование, гнев, ненависть, даже ирония. Потому что архитектуре и дизайну вообще не свойственно критиковать мир, проповедовать деструктивное. И даже когда их произведения изображают острые, противоречивые ситуации или разрушения, они подчеркивают в них утверждающее начало, гармонию связей «руины» с ландшафтом, выразительность формы, контраст нового и старого, подменяя «прямой» текст визуального послания его более высоким художественным смыслом.

Поэтому первое, с чем надо подступаться к проблеме — это отбор и классификация эмоциональных состояний и характеристик, свойственных ар-хитектурно-дизайнерскому творчеству.

Второе — мы не знаем элементарных форм организации причинно-следственных связей в системе «визуальные характеристики среды — их эмоциональная оценка» ни для комплекса в целом, ни для его отдельных слагаемых. Тем более, что часто одни и те же чувственные реакции возникают у человека в ответ на действия совершенно разных раздражителей — состояние «неудобства» может вызвать слишком яркий цвет объекта, теснота или запутанность пространства, неорганизованность компоновки предметного наполнения и даже просто жара в помещении.

Третье — у нас нет метода работы с эмоциональным содержанием образа среды, «операционной» системы его количественного измерения и качественной оценки». Т.е. нет ни «эталонов» эмоциональных ощущений, ни технологии описания их величины в процессе формирования или «потребления». Мы даже не умеем отделять эмоциональные характеристики среды от «внеэмоциональных» факторов ее проектирования: влияния пропагандистских кампаний, соображений экономики и т.п. И, что гораздо важнее, к эмоциональной оценке среды в целом (ярко, уютно, пустынно и т.п.) всегда примешивается оценка чувственных характеристик происходящего вокруг: атмосфера спортивного соревнования на стадионе с его страстями и азартом принципиально отличается от почти деловых установок тренировочного процесса.

Возможно ли вычленить при восприятии средового образа визуальное впечатление (размер, цвет, насыщенность деталями и пр.), порожденное проектировщиком, от непосредственно потребительского (отдых, учеба, работа физическая или умственная и т.д.)? Где и в каких случаях это нужно, как это сделать — таково ядро проблематики исследования эмоционального содержания архитектурно-дизайнерских образов. Если это удастся — в руки проектировщика попадет мощнейший инструмент совершенствования художественной стороны результатов его творческих усилий.

А работа экспертов, сравнивающих достоинства разных проектных предложений — будь то учебные проекты, конкурсы, тендеры на выполнение комплексных дизайнерских программ, присуждение престижных профессиональных премий, — будет лишена субъективных ошибок. Которые, впрочем, составляют немалую долю очарования интуитивного (а значит оставляющего место для неожиданных творческих поворотов) художественного поиска в средовом проектировании.

МЕТОДЫ И ОСОБЕННОСТИ СОВРЕМЕННОГО ДИЗАЙНЕРСКОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ

Дизойн — одна из форм проектной деятельности, и понять основы его методики и проблематику тенденций развития можно только если построить его модель именно с этих позиций. Иначе говоря, проследить генезис проектного сознания как базу заложенных в дизайне творческих возможностей производства и воспроизводства профессии.

Одно из ведущих положений современных представлений о будущем цивилизации состоит в том, что человеческое сознание не может и не должно мириться с расколотостью жизни на производственную и гуманитарную деятельность и искусство. Оно стремится к изначальному единству целесообразного и осмысленного бытия в красоте, определенному когда-то как «техне». Это в полной мере относится и к дизайну, который призван восстановить целостность разрушающегося процессами узкой специализации мира, т.е. осознает целостность культуры и ее структурной полноты в качестве имманентного (внутренне присущего) идеала.

Дизайн — это профессиональный поиск нового образа мира и разработка его концепции на основе эстетической рефлексии дизайнера. Только человеку присуща способность моделировать социально-культурный мир как единство объективной реальности и субъективно переживаемых человеком ценностей. В этом, по существу, и состоит смысл и метод дизайна. Проблематизирующее проектирование каждый раз возвращает мир или какой-либо его фрагмент в такое состояние, когда он еще как бы не сотворен, а лишь должен быть создан. Но являя в художественно-эстетическом замысле образ его истинной формы дизайн всякий раз приносит в жертву свою свободу, переходя в предметную деятельность, реализующую замысел. Так в историческом развитии проектной культуры в целом осуществляется сверхзадача проектного творчества: художественное мышление стремится стать действенным, а практическая деятельность ищет пути приобщения к красоте. Дизайн и есть тот путь проектной культуры, на котором сходятся эти два стремления. И именно дизайнер обязан позаботиться о развитии некой способности опосредованного чувствования, с помощью которого человек воспринимает как часть собственной жизни все, о чем прежде мог лишь абстрактно мыслить. Как и по каким каналам эта рефлексия осуществляется? Какова эволюция методики дизайна в конкретной действительности?

Принципиальной основой соответствующих построений является сама суть дизайнерской деятельности: с одной стороны, это комплекс специфических знаний и умений, которые надо выявить и осознать как метод, подлежащий закреплению и воспроизводству; с другой — это мировоззрение, ядро которого (единство восприятия художественного и прагматического) неизменно, а форма постоянно эволюционирует, приспосабливаясь к новому в жизни человеческого общества и, что не менее важно, к переменам, назревающим внутри профессии.

методика в дизайне — одна из самых сложных и противоречивых проблем его теории, а многочисленные попытки осмыслить методы дизайнерского творчества с позиций «чистой» теории или онтологии не имели успеха. И не могут иметь, поскольку неизвестна и даже загадочна сама технология творчества. Однако рассматривая объект дизайна, сам дизайн и проектную культуру, а не ее фрагменты, можно структурировать дизайнерскую деятельность. А каждый профессионал волен работать внутри этих структур или выходить за их пределы.

В истории человечества проектный тип деятельности всегда противостоял каноническому, т.е. ремесленному воспроизводству по культурным образцам. Канон играл роль проекта, хотя и не был им — как раз потому, что был строго определенным, фиксированным, абсолютным, как бы раз и навсегда заданным Каноны эволюционировали, но это был процесс не изменения, а углубления и закрепления определенной нормы. С ростом массового промышленного производства каноническая система распалась и из нее выделились функции проектирования (обновления) и нормирования (типизации), ставшие между собой в отношения скрытой оппозиции, которая обнаружила себя первоначально в виде критики, с помощью которой определялось отношение к норме, исторически сложившимся формам бытия.

Наряду с критикой деятельности проектного типа чрезвычайно важны предпроектные исследования,- в задачу которых входит обобщение сведений, необходимых для формирования проектной концепции. Но ни эти исследования, ни ценностные ориентации ие способны сами по себе воссоздавать мир в его конкретном материальном воплощении — это задача собственно проектирования. Проектная критика, предпроектные исследования и собственно проектирование в их совокупности и взаимосвязях образуют систему проектного типа воспроизводства предметного мира.

Таким образом, дизайн-деятельность реализуется практическими средствами проектирования, одна часть которых находится и изобретается профессионалом в процессе работы, а другую составляют методы научного анализа и классификации, идущие от базовых для проектирования дисциплин — физиологии, социальной психологии, эргономики и др. Инженерно-изобретательский потенциал цивилизации, новизна конструкций и материалов — третий важнейший фактор выбора средств формирования дизайнерской продукции. И, наконец, в этой работе участвует специфический арсенал профессиональных художественных средств: проектная графика, цвет и колорит, приемы и методы формальной композиции.

Однако технологии дизайна пока не могут считаться полностью «упорядоченными», потому что большинство направлений дизайнерской деятельности сравнительно молодо. Относительная «неорганизованность» дизайна объясняется и его принадлежностью к сфере искусств, которые наиболее результативны как раз при свободе творчества, а не в рамках его жесткой регламентации. Поэтому у каждого выдающегося художника были свои средства и методы, в общих чертах передаваемые ученикам, которые в свою очередь трудно и долго шли к собственным методическим вершинам. Иначе говоря, дизайн как бы должен оставаться в руках избранных, мастерство которых нельзя рассматривать как наследуемое общечеловеческое дело, а притязания на его развитие считать общечеловеческим правом.

И тем не менее обучать методическим основам дизайна можно и нужно, и тогда творческая деятельность в предметном мире займет свое место в ряду других видов общественной деятельности. Сознание творца — это масса разнообразных чувственных восприятий и ощущений. Методические рекомендации необходимы для их упорядочения, внесения ясности в представления о проектируемом объекте. Методы дизайнерской деятельности в широком понимании есть не определенные приемы изготовления чего-либо, а скорее средства психологического и общего развития всех сил и способностей человека. И не только на профессиональном, но и на общественном уровне.

Деятельность дизайнеров и их карьера невозможны без сопутствующего движения и предрасположенности визуально образованной публики. Взаимоотношения дизайнера с обществом — это процесс, в ходе которого дизайнеры устанавливают «опережающие» стандарты, а общество их перенимает, требуя от дизайнеров нового творческого скачка, удовлетворяющего новым амбициям потребителей. Правда, полноценность взаимодействия дизайнера и публики в нашем веке затруднила система общего образования, которая намеренно пожертвовала школой зрительной чувствительности ради развития инженерно-технического интеллекта, забыв, что гармоничное вйдение картины мира существует не только в кабинетах «изящных искусств». Потому что любое учебное предметное производство, связанное с использованием современных отделочных материалов, располагает базой, которую можно расширить и превратить в основу для плодотворного дизайн-проектирования, практичного и одновременно интеллектуального. Иначе говоря, целью разработок методики дизайн-процесса должно быть не столько воспитание талантливых профессионалов, сколько служение делу гуманизации, развитие взыскательности и вкуса в обществе, в какой бы форме это ни выражалось. И помощь в осознании того факта, что в культуре массового производства имеются собственные, пусть и отличные от традиционно-ремесленных, достоинства и символы. И тогда общество избавится наконец от ошибочной уверенности в том, что неподдающееся точному измерению можно без ущерба отбросить, и утвердится в признании за искусством возможности творить непредсказуемое.

Будучи внутренне свободным, творчество дизайнера внешне обусловлено целым рядом ограничений. С одной стороны, дизайнер, как деятель искусства, должен наращивать культурный потенциал общества, с другой — обязан следовать социально-экономическим, функциональным, технологическим и другим законам и требованиям, учитывая непременное многообразие целей для каждой проектной ситуации, причем целей зачастую противоречивых или даже взаимоисключающих друг друга.

Поэтому методика дизайна заимствована из самых разнообразных источников. Ее большая часть взята из различных видов искусств (архитектуры, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, театра и кинематографа) и разных областей техники, экономики, социологии, прикладных наук (например, эргономики). Меньшая приобрела статус собственно дизайнерских технологий, выработанных опытом именно этой деятельности, что иллюстрирует история ее становления.

За рубежом первые методические пособия по дизайну появились в 1950-е годы. В них отражалась идеология дизайнерской практики тех времен с ее явно прагматической направленностью. Так, американский дизайнер Гарольд ван Дорен считал, что дизайнер разрабатывает такие изделия для производства, которые служат человеку лучше, чем существовавшие ранее, и возбуждают в потребителе желание обладать ими. Конечной целью при этом является, разумеется, их прибыльная продажа. Английский теоретик дизайна Ф. Эшфорд определял задачи дизайнера как создание изделий, которые находят сбыт и применение. Иных социальных или культурных требований дизайну не предъявлялось.

Соответственно ориентированы и практические рекомендации. Исходили они, в основном, от ведущих практиков дизайна того времени и состояли из набора полезных советов и наставлений, адресованных начинающим дизайнерам. А мерилом качества того времени была категория «хорошей формы» («гуте форме»), призванная сделать обращение с промышленным изделием простым и удобным и вместе с тем отвечающим потребительским вкусам.

Начинающему дизайнеру предлагалось прежде всего определить требования к проектируемой вещи, связанные с ее промышленным производством и сбытом. Он должен был представить себя на месте человека, взаимодействующего с этой вещью, чтобы выяснить ее функциональные особенности и, соответственно, круг требований к ней со стороны потребителя. Параллельно рекомендовалось осмыслить вещь и с позиций инженера, подбирающего из уже известного арсенала технических средств тот или иной механизм, эффект, технический процесс, обеспечивающий выполнение утилитарных функций и других потребительских требований наиболее простым, удобным, дешевым и безопасным способом. На этих основаниях строилась функционально-конструктивная схема, служившая основой для дальнейших решений и действий, ведущих к адекватной объемно-пространственной компоновке изделия, решению главных и вспомогательных узлов, цве-тофактурному решению, декоративному оформлению — что, в конечном счете, и определяло «хорошую форму».

Подобные эмпирические рекомендации практически исключали ряд специфических профессиональных особенностей работы дизайнера: таких как исследование проектной ситуации в целом, формирование изначального целостного замысла (идеи) произведения, его включение в культурный контекст времени и т.п. Типичным недостатком ранних методик была привязанность к определенному и достаточно узкому кругу объектов, своего рода «ремесленнический» подход. Само профессиональное мышление дизайнера объявлялось в те времена недоступным анализу, поэтому и не раскрывались «секреты мастерства», относимые к области интуиции или художественного чутья.

При всей своей ограниченности ранние методики сыграли важную роль в становлении дизайна: они давали художнику или инженеру, пришедшему в новую сферу деятельности, первоначальное представление о круге задач, неожиданным образом сочетающих основы инженерии и художества.

С углублением представлений о содержании дизайнерской деятельности значение таких методик падало и уже начало 1960-х годов ознаменовалось переходом к установкам прямо противоположного типа.

Одним из центров нового подхода к дизайн-проектированию явилось Высшее училище художественного конструирования в г. Ульме. Г. Бонсип, Г. Гугепот и другие педагоги этой школы предприняли попытку, с одной стороны, выявить научные основы и критерии, позволяющие рационально организовать дизайн-процесс, а с другой — отойти от откровенно коммерческих установок дизайна и выдвинуть ценностные ориентиры, отличные от принципов «гуте форме». В русле новой тенденции была пересмотрена сама цель дизайна, сформулированная как создание для человека целостной и совершенной в функциональном отношении среды. Но среда неоднородна по структуре, что привело к идее классификации объектов дизайна по степени их сложности (Т. Мальдонсщо, А. Моль). Отсюда вытекало представление о многообразии типов дизайнерской деятельности и необходимости применения собственных методических подходов и приемов. То есть — вело к отказу от единой дизайн-методики в пользу разных, которые и разрабатывала Ульмская школа.

В общем русле рационального подхода, хотя и на иных предпосылках, строились в те же годы методики дизайна американских теоретиков К. Александера и Б. Арчера. Первый выдвинул концепцию дизайнерского формообразования как синтезирования объекта на основе разнородных факторов и условий. Второй сконцентрировал свое внимание на процессах принятия решения — исходя из задачи оптимизации объекта по определенному числу параметров, но на основе предварительно заданного (задуманного) его состояния.

Разработанные в те годы методики, как видим, рассматривали дизайнерскую деятельность под разными углами зрения, выделяя отдельные ее стороны и проблемы. Появился ряд как бы «односторонне углубленных» методик, но в совокупности они составили достаточно ясную картину деятельности дизайнеров и были ими приняты на вооружение. В частности, именно в это время зародилась идея компьютеризации дизайн-деятельности, освобождающей процесс проектирования от рутинных операций. Но общая установка на рационализацию проектирования иногда выливалась в крайние формы, главный изъян которых — недооценка таких черт дизайнерского творчества, как интуиция, творческое воображение, образное мышление. Они попросту не укладывались в рамки объективных критериев рационалистического подхода к дизайнерской деятельности.

Однако интенсивные теоретические и методические поиски, развернувшиеся в 1960-е годы, лривели к пониманию того, что реальные ситуации и проблемы, с которыми сталкивается дизайнер, имеют не только большое количество исходных условий (в принципе подвластных компьютеру), но и определенную качественную сложность, которая далеко не всегда поддается рациональному анализу и, тем более, точному исчислению. Как мы помним, так считали и методисты предыдущего десятилетия. Однако они просто отказывались понимать эти стороны дизайн-процесса. Теоретики же 1960-х обратились к идее сочетания рациональных методов, отражающих те стороны процесса, которые поддаются логическому анализу и формализации, с приемами, допускающими интуитивный или подсознательный подход. Появились рекомендации по внедрению в практику дизайна таких методов решения сложных проблем, как синектика, «мозговая атака» и др.

Описание некоторых из них дано в книге Дж.К. Джонса «Инженерное и художественное конструирование». Но основной вклад этого труда в методику дизайна состоит не в этом, а в очередном пересмотре самих задач дизайна. Центральным в этом смысле моментом является тезис о том, что первоочередной обязанностью дизайнера является предвидение наиболее существенных индивидуально-биологических, социальных и экологических изменений, которые могут быть вызваны появлением новых искусственных объектов и, соответственно, забота о предотвращении нежелательных последствий такого появления.

Джонс справедливо отметил, что наработанные к тому времени методики имеют преимущественно фрагментарный характер и не охватывают дизайн-процесс как целое. Конечно в реальном проектировании приходится применять разные методы в зависимости от характера исходных ситуаций, но логика процесса проектирования остается невыясненной — необходимо введение в практику системного подхода.

В результате в 1970-е годы растет разочарование в методиках вообще, появляется острая критика любых методов, исчерпывающихся набором проектных процедур и технических средств, которые X. Риттель назвал методами «первого поколения». Они основаны на уверенности в существовании и непреложности законов проектирования, которые можно «открыть» или «установить», а затем «вооружить» дизайнеров знанием правил и закономерностей, применимых в любых обстоятельствах. Эта уверенность во многом объяснялась тем, что методисты «первого поколения» — как и дизайнеры, которым они стремились помочь, — имели дело с относительно стабильными ситуациями, темп изменения которых был значительно медленнее темпов разработки проектов. Сегодня нужда в работе дизайнеров возникает в условиях, отличающихся высокой динамичностью и особой структурной сложностью, что определяет необходимость разработки методов «второго поколения».

Базой новых методов является системный подход, который представляет реальный объект в виде системы и осуществляет по отношению к нему сначала макро-, а затем и микроанализ, должным образом детализирующий частные задачи. Отправным пунктом исследования является рассмотрение объекта и его функционирования во внешнем мире в целом, а затем — членение его на составляющие, выделение характерных подсистем, рассмотрение связей между ними и т.п. При этом, считают методисты «второго поколения», исчезает само понятие о каких-либо фиксированных методиках, ведь здесь дизайнер должен уметь самостоятельно формулировать и оперативно уточнять сами цели и задачи проектирования, прогнозировать его результаты и принимать решения с учетом этих последствий.

Рассматривая индивидуально каждую конкретную проектную ситуацию методисты «второго поколения» особенно настаивают на том, чтобы и составление задания на проектирование, и принятие всех ключевых решений в процессе его разработки, и, разумеется, оценка готового проекта происходили при непосредственном участии представителей всех заинтересованных сторон: заказчика, изготовителя, продавца и, конечно, будущих потребителей проектируемого объекта. Идея такого «коллективного» проектирования не только провозглашается, но и реализуется в практике некоторых западных фирм. Вместе с тем сохраняют свое значение и методики «первого поколения», особенно при обучении студентов и переквалификации специалистов из других областей деятельности.

При обсуждении проблемы организации предметно-пространственной среды в 60—70-е годы прошлого века вопрос выбора в альтернативе «система или хаос, спонтанность или намеренная организация» решался однозначно: система была целью, идеалом. Утверждалось мнение, что только тотальная унификация конструктивных структур и визуальных характеристик формы — верный путь преобразования непорядка в систему. Десятилетием позже, когда современное из многообещающих фрагментов превратилось в обыденный контекст, интересы обратились в сторону сложившегося и обжитого. Сложность «исторического» стала восприниматься не как хаос, а как вид порядка, вечное окружение прошлого стало приобретать романтическую окраску, начали складываться черты ретроспективно ориентированного идеала.

В нашей стране процесс развития методики дизайна, как и на Западе, начался с разработки частных методов, а продолжился составлением методик комплексных. Отличием отечественных разработок является их связь с параллельно развивающейся теорией дизайна и, соответственно, более широкий охват методических проблем — от буквально «инструментальных» методов (типа методов макетирования) до включения дизайн-деятельности в широкие культурные контексты.

Если «Краткая методика художественного конструирования» (издана ВНИИТЭ в 1966 году) трактовала только ряд частных методов дизайн-проектирования и некоторые вопросы формальной композиции и цвета, то уже в следующем году вышла в свет монография «Художественное конструирование промышленных изделий», подготовленная Ю.С. Сомовым, которая ввела в методику дизайна детальную картину функционального и морфологического анализа любых промышленных изделий.

К 1973 году вышли в свет две части книги Г.Б. Минервина «Архитектоника промышленных форм», в которой продемонстрирован еще более широкий подход к дизайнерской деятельности. В книге была сделана попытка охватить практически все основные аспекты технической эстетики и художественного конструирования — от исторических до организационных, — связав их дидактической установкой и дав будущему дизайнеру представление о целях и задачах его профессии. По сути дела, книга предоставила материалы, раскрывающие не просто конкретные методы проектирования, но основы профессиональной идеологии.

Похожий характер имела изданная в 1970 году ВНИИТЭ книга «Основы методики художественного конструирования». Здесь, однако, была сделана попытка не панорамного охвата профессии, а проникновения в профессиональное мышление дизайнера, когда объектом внимания становятся операции по решению проектных проблем — методика анализа, синтеза, оценки, моделирования объекта, классификация факторов и т.п. Акцент в этой книге перенесен с объекта на процесс проектирования с намерением построить его общую модель, наиболее часто используемую для решения широкого круга проектных задач.

Параллельно с методическими работами в системе дизайна велись теоретические исследования, касающиеся его сути, общих оснований и принципов: теории деятельности, аксиологии, системного подхода и пр. Эти работы способствовали прежде всего преодолению весьма живучего антагонизма инженерного и художественного взглядов, развивали концепцию дизайна как единой предметно-преобразующей деятельности, направленной к целостности материальной и духовной культуры в условиях ускоряющегося научно-технического и социального прогресса. Целостный взгляд на дизайн вел к устранению естественных противоречий частных методик, возникших к тому времени под влиянием типологических различий объектов проектирования в различных отраслях производства.

На этой же общей основе постепенно выявлялся круг знаний, умений, навыков, необходимых современному профессиональному дизайнеру. В этой связи важной методической особенностью обладают публикации конца 1980-х годов, в которых предпринимаются весьма успешные попытки на основе обобщения опыта дизайна дифференцировать его по реально существующим методикам, своеобразие и сложность которых меняются и возрастают по мере усложнения и укрупнения его технико-эстетических задач — от специфического метода стайлинга формы и конструирования отдельных изделий до дизайна технико-процессуальных систем и новой методики дизайн-программирования.

На практике разнообразные методики могут использоваться одновременно, различным способом модифицироваться и срастаться, давая оригинальные «гибриды». В частности, на основе такого оригинального сращивания методов дизайна в декоративно-пластическом формообразовании и макетировании с приемами опытно-теоретических разработок в архитектурном творчестве развивалась так называемая «бумажная архитектура». Но возникла проблема интерьоризации связанных с дизайном методических знаний в саму дизайнерскую профессию, а это значительно усложнило задачу методиста или, кок мы видели на примере западных методистов «второго поколения», могло привести к отказу от методик вообще. Согласиться с этим в наших условиях вряд ли можно: у нас дизайн не имеет достаточно прочной индустриальной основы и распространение методов дизайна через методики крайне актуально.

Общие методики дизайна, как показывает анализ, могут быть нескольких видов. Цель любой методики — упорядочить и систематизировать конкретную практическую деятельность для достижения нужного результата наиболее простым, экономным и разумным способом. При этом предполагается определенный идеал деятельности, который и должен лежать в ее основе. Различные способы выработки идеала и определяют многообразие типов методик общего характера.

Идеал дизайн-деятельности может быть задан, в частности, в виде наглядного образца- Например, если дизайнер нашел интересное решение, то сам его рассказ о процессе проектирования становится источником опыта для других дизайнеров — образцом того, как строить процесс деятельности, чтобы добиться высоких результатов. Достоинство — в доступности, конкретности и наглядности; кроме того, они могут существовать не только в письменном виде, но и в форме живого общения профессионалов. Так как эти методики не содержат широких обобщений и слишком тесно привязаны к конкретным ситуациям, они устаревают так же быстро, как и появляются. Однако и в профессиональном сообществе, и в арсенале средств каждого дизайнера постоянно имеется какое-то количество примеров, наглядно задающих на данный момент методический идеал деятельности.

Другой способ формулирования методического идеала — установление порядка действий, гарантирующего средний уровень качества результатов, ниже которого нельзя опускаться. В этом случае методика носит нормативный характер, а идеалом служит не наглядный образец продукта, хотя он и может присутствовать в виде иллюстрации, а нормативная схема процесса, определяющая последовательность разработки проектной документации по этапам, содержание проектных работ на каждом этапе, критерии и способы оценки их качества. В силу своей нормативности этот тип приближается к инструкциям, но отличается от последних развернутостью содержания и его конкретностью, включением наглядных примеров и обоснованием предпосылок правильного построения процесса проектирования. Основной его недостаток состоит в том, что он не ставит задачу развития самостоятельного творческого мышления, позволяющего каждому дизайнеру находить собственные пути к нужному результату

Наработанный потенциал теории деятельности позволяет формулировать идеал дизайн-деятельности и иным способом — как стремление выявить логически правильный процесс решения проектной задачи, представленный в виде системы операций, адекватной механизму процесса мышления дизайнера. Вопросы организации деятельности в таких методиках играют вспомогательную роль. Главной проблемой оказывается типология проектных задач, охватывающая по возможности в общем виде все проектные ситуации, и выявление профессиональных принципов и средств их решения.

Однако представление проектирования в виде идеального логического процесса решения задачи не дает целостной модели дизайн-деятельности, так как делит ее на множество отдельных фрагментов, связи между которыми не всегда уловимы.

Недостатки перечисленных типов методик частично компенсируются иным способом представления дизайн-деятельности — через ее отражение в объекте проектирования. Такое представление схоже с первым из указанных способов — через наглядный образец, однако отличается не авторской, а более углубленной рефлексией. Предметом описания здесь является становление объекта, приобретающего в процессе возникновения целесообразную дизайн-форму, что отражает в данном случае прием переноса на объект способа деятельности, благодаря чему объект предстает как саморазвивающийся или формообразующийся. Формообразование с самого начала отождествляется с процессом развития (наподобие естественного процесса развития живого организма), наглядный эффект единства непрерывности и целостности дизайн-процесса достигается в его методическом представлении.

Основной проблемой таких методик оказывается определение специфики объекта дизайна и, соответственно, сути дизайн-формы, т.е. того, что в форме данного объекта является продуктом (на каждом этапе становления) и результатом именно дизайнерской деятельности. Попытки определить специфику объекта дизайна обнаруживают зависимость их от представлений о самом дизайне, а их недостаточность ведет к тому, что методическое изображение деятельности через объект не обладает полнотой. Идеал деятельности в таких методиках остается невыясненным, что создает большие трудности идентификации моделей формообразования с конкретными ситуациями.

Реальные методики обычно содержат в себе в той или иной степени элементы всех рассмотренных типов, каждый из которых чем-то дополняет другие. Но главной задачей любой методики остается все-таки проблема идеала дизайн-деятельности — такого, который бы не декларировал идеологические представления о ее сути, о отвечал ее профессиональной специфике, как это было задумано в капитальном труде ВНИИТЭ «Методика художественного конструирования» (М., 1978).

Однако исследование проблемы далеко не закончено. В более поздних работах все острее обнаруживаются еще не раскрытые противоречия как в основных положениях правил дизайнерской деятельности, так и в методических установках. Одни авторы говорят о необходимости строгой последовательности определенных действий, другие пропагандируют принцип «занимательности», отказываясь от строгой системы. С одной стороны, интерес к методическим проблемам растет и ширится, методы работы получают научно-теоретическое обоснование. С другой стороны, строгость и четкость принципов отдельных видов дизайнерской деятельности кок таковой отодвигается на второй план, они анализируются в сочетании с проблемами живописи и других видов искусств, вплоть до абстрактных. При этом на первый план выдвигаются вопросы художественного творчества и эстетического самовыражения, композиции и т.д.

Безусловно, разработка методик, препарирование творческого процесса в определенном смысле примитивизирует этот процесс. Но простое позволяет понять сложное. Рассмотренные методы дизайн-деятельности выступают как история развития идей и взглядов, многие из которых некогда не получили должного признания (например, из-за нехватки квалифицированных педагогов, недостаточно развитой технической базы и т.п.). Зато на основе достигнутого и с помощью данных современной науки можно правильно строить теорию художественно-дизайнерской деятельности.

современные особенности дизайнерского проектирования не могут быть поняты без осознания тех кардинальных перемен, которые произошли с человеком и человечеством в XX столетии.

По представлениям исследователей культуры, современный мир — сфера существования сегодняшнего человека — резко отличается по своим характеристикам от мира прошлого. Понятие «современный мир» почти неуловимо: мир не только многообразен, но и находится в непрерывном развитии, в движении. Для него характерны: высокие контрасты — богатства отдельных слоев общества и стран и нищета других; высокая технология и первобытные инстинкты; развитый интеллект, новые материалы, сложнейшие механизмы, грандиозные проекты, удивительная фантазия и безудержное, разрушительное потребление.

Рядом с этим складываются нетрадиционные отношения человека со средой, с людьми, с вещами. Мир вступает в эпоху производства изделий, изготовленных для удовлетворения временных потребностей (вещи разового потребления, прокат вещей). Эфемерными становятся связи жителей развитых стран с местом их существования (путешествия, переезды, перемещения). Отношения людей, по мнению О. Тоффлера, приобретают характер использования, потребительства. Радикально меняется содержание нашего сознания — место реальных людей и даже вымышленных персонажей занимают их образы, ускоренно образующиеся в мозгу.

Современный дизайнер не может работать без знания основ экономики, производства, социологии, не говоря уже о таких отраслях знания, как эргономика или тенденция развития техники. С другой стороны, объем информации в каждой из этих отраслей настолько велик, что дизайнер не может, конечно, овладеть им в достаточной мере. Поэтому важно, чтобы он, работая со специалистами разного профиля (конструкторами, технологами, эргономистами, социологами и т.п.), мог знать хотя бы основы их профессионального языка, так как только при этом условии возможно соединение в целостной структуре и гармоничной форме всех общественно необходимых свойств проектируемого объекта, к чему и стремится дизайнер.

Об изменении сущности искусства, а значит и статуса художника, в 1918 году Н.А. Бердяев писал: «Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах... Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы. Нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство, что выше или ниже его. Никогда еще так остро не стояла проблема отношения искусства и жизни, творчества и бытия, никогда еще не было такой жажды перейти от творчества произведений искусства к творчеству самой жизни, новой жизни»*.

Эти слова не потеряли своей актуальности и сегодня. Поиски профессиональных ориентиров сегодняшнего дизайнера связаны с условиями современной реальности. Для человека, живущего в современном мире, необходимо сформировать новое мышление, помогающее выжить в условиях все увеличивающейся свободы — мышление экологическое, реалистическое и вместе с тем открытое переменам. Быть таким художником в современном мире — значит выступать в нескольких ипостасях: художника, проектировщика, профессионала-ремесленника, т.е. современного дизайнера с экологическим, сберегающим, реалистическим сознанием. Такой дизайнер вдумывается в конкретную ситуацию, в контекст, сознает неабсолютность ситуаций, проектных ориентаций. Его эстетические ценности лежат в русле переживания пластических качеств предметного пространства, в котором мы «обречены» жить.

«Открытый» — значит ничем не стесненный, доступный. Открытое проектирование — это принципиально новый, ясно сознающий свои цели и задачи тип профессионального мышления предполагающего не только традиционную для

проектирования возможность воздействия на окружающую среду, но и необходимость собственных изменений в зависимости от ее реакций.

Проектировщик, работающий в современном мире, должен не только овладеть этим новым мышлением, но и использовать его как инструмент для преобразующего контакта с окружающей его непрерывно меняющейся реальностью. Дизайнер является носителем сознания нового типа, связанного с необходимостью ощущать дух времени и понимать структуру сегодняшнего социума. Такой тип сознания дает дизайнеру возможность охватывать своим творчеством широкий круг объектов — от отдельной вещи до структур предметно-пространственной среды, что требует заботы не только о внешнем виде архитектурных объектов, но и о людях, разнообразная жизнедеятельность которых протекает в их среде. Полноценная работа с пространством — это прежде всего погружение в ситуацию, результатом чего становятся многослойное ощущение «духа места» и природо- и местосообразностъ принимаемых решений. Дизайнер ориентирован прежде всего на работу со средой, так как она в любом своем выражении — камерная, масштабная, убогая, комфортная, природная, индустриальная, типовая, индивидуальная — провоцирует нас к реакции но нее в форме художественного высказывания.

Взаимосвязь образа жизни, предметной среды и проектной культуры приводит сегодня к формированию концепции «самокритики проектирования», попыткам сформулировать понятие альтернативной, «слабой» проектности.

Концепцией «слабого» проектирования утверждается полисистемная, полицентричная картина мира, представление о множестве равноценных проектных методов и языков проектирования, о принципиальной конкретности любого проектного замысла*. Такое проектирование открыто к изменению жанра своего существования, наличие четко сформулированных принципов не превращает его в застывшую доктрину. Результатом является не только объект или измененная среда, но и образ жизни, который рождается в процессе их создания и является условием реализации проектного замысла. Главная цель проектного существования — развитие путем тотальной реакции на контекст. В дизайне эта цель осуществляется при помощи диалога проектировщика и потребителя.

Разнообразные модели отношений проектировщика с реальностью как объектом его деятельности можно проследить в экспозиционном дизайне как одном из самых «диалоговых» жанров проектного творчество. Философия экспозиционного существования позволяет считать объектом восприятия не только всю среду человеческого существования, но и жизнь как развивающуюся экспозицию, как систему экспозиционных жестов. Открытость сегодняшнего экспозиционного проектирования не только в его ориентации на историческое или культурное просветительство, но и во включенности в текущую социокультурную жизнь общества, актуализирующую экспозицию, провоцирующую к творчеству экскурсовода, научного работника, зрителя.

Характерны два полярных отклонения от этой модели проектирования. С одной стороны, так называемый функциональный реализм, десятилетиями господствующий в нашей проектной практике. В экспозиционном проектировании это рабское следование темпланам, произволу музейных работников, отливающегося в вереницу однообразных стендов с цитатами, таблицами, текстами, копиями и муляжами, разбавленными расставленной кое-где «бывшей» господской мебелью и макетом типовой крестьянской избы в натуральную величину.

В случае художественной выставки такое отношение к экспозиции гарантирует равномерное развешивание холстов и расстановку скульптур. Работа экспозиционера сводится к функциям продавца, расставляющего товар на витрине и заботящегося о том, чтобы все было доступно, обозначено, читаемо. Она не претендует на то, чтобы стать самостоятельным произведением пространственного искусства, а значит не рождает новой реальности и не переходит из жанра «культурного события в жизни города» в статус социокультурного явления. В результате зритель оказывается в проигрыше, так как не происходит самого главного — тот, кому доверена судьба выставки, не берет на себя хлопотной ответственности выполнить свой профессиональный долг и выступить в роли художника-проектировщика, являющегося не только специалистом в области художественного творчества, но и человеком, умеющим видеть, осязать, чувствовать ритм, цвет, фактуру, структуру мироустройства, превращающего взаимодействие с реальностью в акт самореализации.

В живописи примитивный реалист производит конечный продукт, пользуясь другими, чем природа, средствами, не изучив законы ее построения и не сделав их поводом для своего произведения. В проектировании он не вникает в сущность экспонатов или произведений, не изучает законов их устройства и их пластические особенности, не устанавливает между ними внутренние связи, не обогащает их взаимным соседством и не наполняет новым пространством.

Другой тип проектировщика сродни принципиальному формалисту в искусстве. Его способы организации картины стихийны, надуманны, берутся не из жизни, по поводу которой он творит, а от собственных мыслительных конструкций, или являются неуправляемым эмоциональным выплеском.

Он озабочен, главным образом, выражением собственной образной идеи. Его стихия — нагромождение экспозиционных установок, элементов декоративного оформления, заслоняющих экспонаты, активная сценография пространства. Игнорирование сущности и особенностей экспонатов ради подчеркивания образных находок обедняет экспозицию, которая, обладая, быть может, пластической и смысловой насыщенностью, является, однако, надуманной, лишенной «дыхания жизни» структурой.

'Курьерова Г. Экологическая ориентация в современной проектной культуре //Труды ВНИИТЭ, Ne 52. — М., 1987. С. 87.

Позиция же художника экспозиции, исповедующего «открытое проектирование», обращена в равной степени и к вещам, и к образу, избегает как безразличия, так и субъективизма. Его работа ограничена рамками необходимого содержания, набором экспонатов, необходимостью взаимодействия с музейными работниками. Эти особенности определяют принципы работы, которые присущи современному искусству и современному художнику, а в случае экспозиционного проектирования естественно вытекают из его жанровых особенностей. Это прежде всего внимание к ситуации, природо-сообразность, стремление к анонимности, работа с конкретным предметно-пластическим контекстом, внимание к вещи как источнику и средству проектной образности.

Анонимность в работе дизайнера — это традиция органического проектирования, в котором произведение создается в ситуации повышенного внимания к духу места, к особенностям климата, географии. Органический архитектор или дизайнер стремится слить создаваемое сооружение или пространство с местной топографией, его работа выглядит как естественный природный аналог, как ее продолжение. Такой профессионал умеет отразить особенность духа места не в виде упрощенных стилистических цитат, но как тектонические разработки пространства, материала, формы. Вглядываясь в природную среду обитания, пытаясь понять законы ее существования и сделать их принципами своей работы, художник сознательно оставляет свое, индивидуальное. Он старается слиться с миром, стать его частью, проникаясь оплодотворяющим духом, опираясь на который можно создавать податливую, осязаемую, неотчужденную живую среду.

Эти принципы нашли свое воплощение, например, в творчестве абстрактного экспрессиониста М. Ротко и дадаиста X. Арпа. Внимание к технологии создания произведения, фактуре, цвету, форме приближает их произведения к «природным» объектам. В этом же ряду лежит интерес «открытого» проектировщика к предметному контексту экспозиции. Являясь носителем свойств окружающего мира, вещь становится его моделью, материально фиксированным символом природы. В социально-культурном контексте вещь может выступать как носитель ценностей культуры, быть в этом качестве объектом интереса проектировщика экспозиции, так как в ее форме отражаются не только функциональные, но и социально-культурные значения (потребительские, экономические, производственные, ценностные, эстетические).

При проектировании предметной среды вещь выступает как элемент ее формирования, а совокупность вещей организует пространство, где особое значение приобретают связи между ниш, реакции их друг на друга, их формально-пластические характеристики — такие как размер, форма, фактура, цвет, а также функция, возраст, степень узнаваемой стилистики.

Соединение вещей в экспозиционном пространстве происходит после постижения проектировщиком их сути, на основании чего он приобретает интуитивное знание о возможностях их взаимосвязей и соседства. Особый интерес для дизайнера представляют «найденные» объекты или «бывшие вещи», несущие на себе следы жизни. Они являются результатом различных совокупных воздействий на вещь в течение ее жизни, включающей проектирование, изготовление, потребление, функциональное умирание и последующее нефункциональное бытие. Они начинают нести на себе печать вечности, приближаются к природным объектам и в этом качестве могут стать предметом внимания экспозиционного дизайна. Для многих современных художников вещь стала объектом внимания и предметом творчества. Искусство поп-арта, искусство ассамбляжа в своих основах содержат интерес к миру вещей. Выставки американской художницы Л. Невельсон, работающей в жанре ассамбляжа, превращаются в пространственные инсталляции, обнаруживающие выдающегося архитектора пространства, свободно организующего интимные отношения вещей — как живых существ. Живопись итальянца Дж. Моранди возвращает высокую значимость бытовой вещи, обнаруживая в ней бесконечную тайну геометрии формы.

В музее вещь выступает как первоэлемент, точка отсчета для последующих фантазий, и чем ближе экспозиция к «диалогу» вещей, тем она глубже и многослойней. Экспозиционное оборудование в этом случае лишь уместная «оправа» для экспонатов, а не довлеющее над ними произведение оформительского дизайна. В ситуации открытого проектирования качество и характер оборудования зависят не только от экспозиционного замысла, но и во многом от материальных возможностей заказчика, от производственно-технологической базы. Добровольно принимая ограничения, накладываемые, с одной стороны, возможностями, с другой — образной идеей экспозиции, проектировщик делает единственно правильный выбор. Использование в архитектуре доступных материалов сообщает ей дух демократичной открытости и современности.

В связи с этим показательно творчество архитектора и дизайнера Фрэнка Гери, который, используя нарочито «бросовые», дешевые материалы — некрашеную фанеру, кровельную дранку, жесть, волнистый шифер, проволочные сетки для забора, достигает поражающего эффекта: он передает острую атмосферу жизни сегодняшнего города, дух современного общества и его противоречивых ценностей, создавая проекты, насыщенные импровизацией и живым, непредсказуемым духом

Множественность творческих позиций ведущих дизайнеров мира говорит о том, что современный дизайн — отнюдь не монолит, а армия с единой для всех целью, дисциплиной, системой организации подразделений. Прежде всего это — союз индивидуальностей, сообщество личностей, каждая из которых по-своему видит свой идеал — в работе, формах и способах контакта с потребителем.

Отмеченное можно проиллюстрировать на некоторых примерах из истории регионального дизайна. Дизайнерская школа Японии, удачно сочетая элементы традиционности с европейскими теориями оптимальности, технологичности и системности, в настоящее время вышла на передовые позиции в мире. Ее отличают неоднородность, разнонаправлен-носгь развития, проходящая в борьбе новейших западных тенденций с национальной традицией. Отсутствие единой идеологической платформы и унифицированных программ — результат различных точек зрения на дизайнерскую деятельность. Но общие исходные позиции сохранились. Они базируются на государственной политике в области дизайна, ориентирующей на сотрудничество в системе «производство—потребление», на нужды промышленности и на гуманитарные потребности общества, на культуру. Такая ориентация присуща, например, Я. Куроки и С. Окада.

Причина устойчивости подобной позиции восходит к традиционному мироощущению японцев, где представление о характере всеобщего движения сформулировано не как возникновение нового за счет старого, а как восстановление «старого» в новом цикле. Не существует разрыва между прошлым и настоящим, «новое» возникает своеобразным надстраиванием над «старым» или встраиванием в него. Методика обучения при этом основана на непосредственной передаче знаний и умений от учителя к ученику, доходя до прямого подражания.

Вторая особенность японского мировоззрения — трактовка категории «пространства—времени». Категория небытия трактуется как нечто, где все потенциально содержится в «неоформившемся» виде и в свое время проявляется как оформившееся. В таком представлении художественное творчество интерпретируется как превращение содержащихся в небытии образов вещей в реальные вещи. «Не сотвори, а найди и открой» — своеобразный девиз японского искусства. Художник-дизайнер выступает не как источник произвола, а как его органичный элемент и ученик природы.

Нарочитость, искусственность, излишества —все это в понимании японцев вульгарно. В понимании японцев дизайн-деятельность — «весьма человечное дело», «общество ждет от дизайнеров, чтобы они объединили искусство и технику, дух и материю, которые теперь разобщены», воспитывали понимание жизни вещей, чувство общения на уровне «Я и окружение», «Я и вещь». М. Курокава, например, говорит о том, что дизайн — это среда передачи сообщений об идеях, закладываемых в каждый продукт при решении его формы. Для того чтобы выразить идею через форму, дизайнерам требуется целостное мировоззрение. В их работах, независимо от того, осознанно или нет это происходит, должны выражаться представления о современном образе жизни.

Еще одна характерная черта дизайнерской японской школы — работа с материалами. Следование природе материала — необходимое условие художественности и даже возможный источник образности. Существует курс ремесленных работ с различными материалами. Особенность и успех японского дизайна — в отсутствии украшательства. Вместо этого — сплав древней традиции и современной культуры.

В Италии сеть дизайнерских школ 1980—1990-х годов также не отличается единством теоретико-методических и педагогических принципов. Артистическая, интуитивистская традиция итальянского дизайна ведет к утверждению методов, ориентированных на личность мастера, разворачивающего свою собственную концепцию дизайна в форме той или иной «дисциплины». Примерами могут служить «радикальный дизайн», родившийся в Архитектурном институте во Флоренции; концепция «соучастия», или проектирование без методов Р. Дализи; концепция «первичного пространства» в жилой среде, разработанная К. де Карли. Главным становится разворачивание проектного поиска на базе школы как эксперимента в условиях полной свободы творчества.

Дискуссия между известными фигурами современного итальянского дизайна Т. Мальдонадо, Э. Соттсассом, Э. Мари еще на выставке 1978 года дизайнерского отделения Римской ИСИА выявила разнообразие взглядов. Для Мальдонадо необходимость состоит в реформе высшей и средней школы образования, причем проводимой централизованно, в освобождении дизайнерских и архитектурных курсов от перегруженности пропедевтическими дисциплинами. Соттсасс и Мари иначе смотрят на проблему. Любая школа (по Соттсассу) предполагает конкретную методическую определенность, систематичность, программность, следовательно — схематичность. Дизайн же, по крайней мере итальянский, всегда был этому чужд. Он всегда старался разорвать, преодолеть системную замкнутость, выйти на веер возможностей и веер целей, а не на единственно верный метод достижения «единственно верной цели». Конкретное у Соттсасса — непосредственно конкретное, уникальное, не поддающееся типизации и типологизации и другим подобным приемам систематизации объектов проектирования. В непосредственно-конкретном основной моделью является «ремесло». Дизайнер у Соттсасса — ремесленник—художник—философ, а сама школа — нечто среднее между средневековой боттегой и античной академией. Это теснейшим образом связано с особенностью итальянской линии в дизайне.

Региональный дизайн полифоничен, диалогичен по своей сути, массив сегодняшней дизайнерской реальности многообразен. Эта реальность весьма отличается от того, что до сих пор принято было называть дизайном, когда архитекторы занимались зданиями, художники писали картины, декораторы оформляли интерьеры, керамисты работали с глиной, а дизайнеры занимались, в основном, проектированием промышленных изделий, производимых Большой Промышленностью. Да и в самом дизайне преобладало профессиональное разделение труда: Ч. Имз занимался, главным образом, мебелью, Г. Дрейфус — знаковыми комплексами, Р. Лоуи — дизайном автомобилей и холодильников, а Э. Соттсасс — пишущими машинками.

Однако, к примеру, Э. Соттсасс, как и большинство его коллег, развиваясь и изменяясь, способствовал становлению иного, гораздо менее жесткого и определенного, более многообразного и неожиданного дизайна, ориентированного в большей степени не на теоретические соображения о правильном образе жизни, а на реальную непредсказуемость человеческого существования. Дизайна, в котором «стираются границы» определенных жанров, в котором промышленное проектирование плавно переходит в сценографическое, архитектурное — в чисто художественное творчество. «Универ-сольный дизайнер» сегодняшнего дня работает над созданием средовых структур, в которых чрезвычайно затруднено различение жанров творчества.

Универсальный архитектор—художник—дизайнер — типичная фигура проектного мира сегодня. И его формирование — далеко не завершено. Как и формирование методологии и мировоззренческих установок дизайнерской деятельности в целом.

автоматизация проектирования — замена в процессе проектирования части человеческого труда машинным путем внедрения технических средств и программ, обрабатывающих и воспроизводящих информацию, с целью оптимизации отдельных операций и сокращения сроков проектирования.

Средства А.п. увязаны в единую систему — САПР (система автоматизации проектирования, англ. Ca-CAD), в которой через ЭВМ объединены такие устройство, кок дисплей, кодограф (кодировщик графической информации, дигитайзер), графопостроитель (плоттер). В дизайне А.п. является важным вспомогательным средством информационного поиска, быстрой и качественной обработки экспериментальных данных, обобщения результатов анализа конструкций и формы изделий. А.п. облегчает процесс нахождения оптимальных форм изделий при заданных параметрах, демонстрируя возможные проектные решения. Эффективно использование ЭВМ и в процессе творческого поиска дизайнерских решений, связанных с фото- и типографикой.

агрегатирования метод - художественное конструирование, основанное на том, что изделие рассматривается как конструкция, расчлененная на самостоятельные узлы, сочетания которых могут выполнять одну функцию или, при перекомпоновке, менять рабочие функции. При этом трансформируется форма, изменяется объемно-пространственная структура изделия. Агрегатные узлы остаются прежними, изменяется лишь их положение в пространстве.

При агрегатировании внимание художн ика-конструктора сосредоточено прежде всего на отработке отдельных агрегатных узлов, хотя при этом он всегда должен иметь в виду весь набор необходимых структур целых изделий. Корпус изделия, например станка, рассматривается как функционирующая форма. Внешняя форма и внутренняя структура (конструкция) оказываются фактически одним и тем же, функциональный и композиционный аспекты проектирования сливаются в единый функционально-композиционный подход.

аллюзия — творческий прием, обогащающий художественный образ дополнительными ассоциативными смыслами путем намека на другое, уже известное произведение искусства.

А. имеют широкое распространение в художественном творчества, сознательно или бессознательно присутствуют практически в любом произведении искусства, так как творчество протекает в массиве культуры, формируемом, в сущности, образами, создаваемыми художниками разного времени и географических зон. В различных поэтических системах А. приобретают разный характер — от очевидных прямолинейных до зашифрованных, зыбких.

На значимость А. в современном архитектурно-дизайнерском творчестве обратил внимание в своих исследованиях Ч. Дженкс, обнаруживая их в творчестве Ч. Мура, М. Грейвза, Р. Стерна, Р. Мейера, Р. Вентури и многих других.

амбивалентность - сосуществование в области чувственного восприятия противоположных чувств по отношению к одному и тому же объекту. На уровне структуры личности А. — это сосуществование противоположных, взаимоисключающих эмоциональных установок (любви и ненависти) к объекту, одна из которых оказывается при этом вытеснена в область бессознательного и оказывает действие, не осознаваемое личностью.

По Фрейду, А. обнаруживается не только на уровне эмоциональных, волевых и интеллектуальных установок, но и как существование в недрах одной и той же личности глубинных побуждений — инстинктов, центральными из которых являются взаимосвязанные инстинкты Жизни и Смерти, разрушения и созидания. В художественном творчестве наиболее остро А. выступает в ситуации одновременного переживания художественного произведения как действительности и сознания его условности. Трудности художника заключаются в том, что он легко, незаметно для себя соскальзывает либо в натуральность переживания и отражения реальности, либо забывает о ней, целиком погружаясь в условности моделирования действительности. Дизайнерское проектирование трудно и постепенно, но движется от обнаженной функциональности, откровенного декоративизма, наивного наукообразия к полноценному неоднозначному амбивалентному творчеству, живущему одновременно в мире высокого и низкого, светлого и темного, умного и наивного, планируемого и спонтанного, серьезного и ироничного, традиционного и сегодняшнего, простого и сложного.

анализ в дизайне - применяемое в ходе решения дизайнерских задач мысленное и фиксированное в различных проектных языках расчленение объектов (явлений или изделий) на отдельные составляющие с целью получения необходимой информации. Объекты А. в д. избираются в соответствии с проектной задачей.

Анализ: а — пространственной организации участка. Международный семинар «Интердизайн-80»; б — образа жизни, местных традиций, типов деятельности, там же; а, г — выявление традиционных типов жилых домов и архитектурных деталей, поиск вариантов их современного прочтения, там же

А. в д. — неотъемлемоя часть архитектурно-дизайнерского проектирования, предпроектное изучение задач и обстоятельств проектирования, осмысление промежуточных и конечных результатов работы.

А. в д включает: анализ среды, которая, в свою очередь, связана с понятиями среды природной (рельеф, вода, климат, зелень) и среды искусственной (архитектура, малые формы, предметное наполнение и т.д.); анализ социокультурной реальности (глобальной, региональной, местной); функциональный анализ, связанный с характером производство, потребления, формами протекающих процессов (образ жизни), коммуникативной функцией будущего объекта, санитарно-технически-ми формами обеспечения функции; анализ материалов и технологических возможностей; анализ прототипов; исторический анализ ситуации или вещи.

А. в д. подводит к проектному решению через рассмотрение определенного круга проблем и соотнесение с собственной творческой позицией автора как художника, профессионала и члена общества; в процессе проектирования позволяет развивать проектную идею, сравнивая варианты по функциональным и художественным критериям. А. в д. — инструмент логического подхода к проблеме, свойство мышления архитектора и дизайнера, необходимая предпосылка синтеза.

анализ взаимосвязанных областей решения - рассмотрение вопросов несовместимости комплекса целей в пределах одной работы посредством выявления и оценки всех совместимых комбинаций частичных решений проектной проблемы.

А.в.о.р. включает, выявление нескольких возможных вариантов решений для каждой локальной функции или элемента; указание несовместимых друг с другом вариантов решений (для этой цели используются методики матриц и сетей); перечисление наборов вариантов решений, которые можно совместить друг с другом; при наличии единого критерия для выбора вариантов — нахождение совместимых наборов, наиболее полно удовлетворяющих данному критерию; эскизное предложение по выбранному критерию.

метод познания и творчества, базирующийся на отыскании и использовании сходство, подобия (в каком-то отношении) предметов и явлений, в целом различных.

Основой А.э. служит сопоставление объективных связей и отношений реальной действительности. Различают аналогии тривиальные — общеизвестные и эвристические — неожиданные, поисковые. Применение А.э. способствует устранению противоречий, содержащихся в проблемной проектной ситуации, при этом, в зависимости от поставленной задачи, можно использовать аналогии следующих типов:

прямые (их часто находят в биологических системах; так, червь-древо-точец натолкнул на мысль о кессонном методе строительства подводных или подземных сооружений);

субъективные (конструктор старается представить себе, что он испытывал бы, если бы «был кроватью»);

символические (метафоры и сравнения, в которых характеристики одного предмета отождествляются с характеристиками другого, нопример, «дерево решений»);

фантастические (представление вещей такими, какими они не являются, но какими мы хотели бы их видеть; например, хотелось бы, чтобы дорога существовала лишь том, где ее касаются колеса нашего автомобиля).

АРТЕФАКТ (искусственно сделанное) — термин, подчеркивающий от-

личие художественного произведения как результата человеческой деятельности от объектов природы.

В сегодняшней эстетической практике термин А. выражает предельно широкий спектр объектов, наделенных значением художественных. В этой системе представлений любой предмет может приобрести статус А., будучи выделенным из природных с помощью специального экспонирования, установления связей с другими предметами, изменения точки зрения на предмет. А. лежит на границе природного, т.е. бесконечного, и искусственного, сиюминутного. Призвание художника — чувствовать тонкую грань между искусственным объектом и природой, создавая каркас, внутри которого можно свободно работать как атрибутами самой природы: солнечным светом, воздухом, снегом, землей, небесами, так и средствами художественной технологии, не отрывая одного от другого. А., отодвинутый на историческое расстояние, приобретает черты тайны, обнаруживаемой в гармоничном объекте, не оскорбляющем природу своим присутствием, не нарушающем ее тонких сплетений. Художником, целенаправленно исповедующим философию А., является московский дизайнер Ф. Инфанте.

АРХЕТИП — прообраз, первоначальный образ, идея; исключительно устойчивые схемы (шаблоны), присущие мышлению, поведению людей, а также объектам (результатам) их созидательной деятельности. Понятие, активно используемое в философии, психологии, эстетике, помогающее пониманию природы художественного творчества; в дизайне — исходная база для сравнения аналогов, прогнозирования, про-блематизации, выбора оптимальных решений.

По представлениям швейцарского психолога К. Юнга (1875-1961), А представляет собой зафиксированные в структуре внутреннего мира человека следы памяти человеческого прошлого, опыта, передаваемого из поколения в поколение, проявляющиеся через интуицию в художественном творчестве. Юнг различает два типа художественной деятельности: интроверти-рованный, характерный установкой на реализацию внутреннего мира, и экст-равертированный, ориентированный вовне.

В первом типе художественное произведение основано на функционировании «индивидуального бессознательного», отражающего личностный опыт художника, во втором, визионерском, определяющую роль играет «коллективное бессознательное». Визионерский тип творчества, «дар творческого отя» чрезвычайно редок, присущ избранным, но именно он дает значимые ориентиры в творчестве доминирующих интровертов. Архитектурное творчество ближе других визионерскому, архетипи-ческому; оперируя вечными категориями пространства, формы, ритмо, цвета, оно поднимается в области безусловного, нетленного, абсолютного, прсдла гает нам модели структурированной материи, очищающей замкнутую на личных страданиях психику.

ассамбляж — понятие современного искусства, связанное с возникновением произведений, сделанных из материалов или предметов, первоначально созданных для других целей.

Одним из первооткрывателей искусства А. был француз М. Дюшамп, создавший в 1913—1917 годах свои нашумевшие композиции «Писсуар»,

Ассамбляж: композиция «Sundae». К. Ольденбург, 1963

«Сушилка для посуды», «Велосипедное колесо». Методами А. пользовались П. Пикассо, Вл. Татлин, использовавшие в своих рельефах самые различные материалы и предметы.

В искусстве поп-арта (50—60 годы XX века) американские художники Р. Ра-ушенберг, Т. Вессельман, Д. Джонс, К. Ольденбург, Ж. Сегал и др. активно пользовались методами А Особого совершенства в области А. достигла Л. Невельсон, с середины 1950-х годов работавшая преимущественно в этом жанре. Среди европейских художников заметны поляк В. Хосиор и русский Б. Смертин. Методы А. широко используются в архитектуре постмодернизма, соединяющей в архитектурной композиции различные мотивы и использующей архитектурные цитаты и метафоры. Среди таких построек «Площадь Италии» Ч. Мура, особняки Р. Вентури, работы группы «САЙТ», группы «Архитектоника», постройки Ф. Гери.

особая часть предпроектных и проектных исследований в дизайне, выявляющая образные источники конкретных визуальных предложений формообразования дизайн-объекта.

Любые формы восприятия средо-вых и предметных ансамблей и комплексов базируются на способности человека соотносить те или иные впечатления (зрительные, тактильные, психологические, от комплекса или его частей с «восприятивным опытом» всей его жизни, с предпочтениями, антипатиями, интересами, воспитанными в человеке семьей, обществом, практикой личных контактов с действительностью.

Естественно, что этот опыт делит весь мир узнанных человеком форм и явлений на события и объекты «положительные», приятные, к которым хотелось бы вернуться, испытать вновь, и «отрицательные», вызывающие отторжение, неприязнь. Но эти же явления могут рассматриваться и с других позиций: запомнившиеся, вызвавшие любопытство, выделившиеся из ряда сходных впечатлений, и такие, что прошли мимо, не возбудив особых эмоций.

Соответственно все зрительные впечатления могут ассоциироваться в сознании потребителя с реальными эмоциональными переживаниями прошлого (и их возбудителями), выстраиваясь в системы по принципу «интересно—скучно», «приятно—отвратительно» и т.д. То есть — рассматриваться как источники эмоциональной и идейно-содержательной оценки дизайнерского объекта.

Пока примерами для подражания при поиске предметно-пространственных форм в «сознательном» (профессиональном) и спонтанном (народном) дизайн-проектировании служили природные и «классические» образы, тысячелетиями проходившие апробацию на выразительность и глубину содержания, эти оценки складывались почти автоматически, традицией. Но сейчас, когда арсенал прототипов формотворчества вырос беспредельно, отбор тех из них, что в максимальной степени отвечают и задачам авторского замысла, и требованиям оригинальности визуальных впечатлений, осложнился чрезвычайно.

Иными словами, при переборе источников зрительных конструкций в дизайне к всегда существовавшей задаче — выбрать лучшее, интереснейшее, активно привлекающее потенциального потребителя — прибавилась специфическая проблема «не навредить», не испортить задуманную эмоциональную систему чуждыми ей ассоциациями, не сломать выстраданные автором закономерности построения образа случайными, отвлекающими, а то и досаждающими зрителю аналогиями и упоминаниями.

Другой аспект — источник визуальных аналогов при становлении образного содержания в дизайне. Столетиями предполагалось, что «просто» среда и ее компоненты — ложки, скатерти, вилы в сарае, сено, молоко, дрова — лишены художественного замысла и смысла и приобретают черты искусства, только если их ваяет, мастерит, сервирует великий мастер, вроде Б. Челлини. В европейской художественной традиции это убеждение усугублялось подспудным принижением «экзотических» форм искусства других континентов и безоглядным преклонением перед идеалами античности. Существовало даже негласное табу на «низкие» источники вдохновения, заставлявшие заменять в поэзии слово «крестьянка» выражениями «дева», «поселянка» и т.д.

Сегодня нет во Вселенной явления, предмета, сооружения, устройства, которое не может рассматриваться как генератор эмоционально-художественного содержания и само по себе, и как исходная точка формирования оригинальных эстетических переживаний. Расширив до бесконечности палитру источников художественного смысла за счет любых форм мироздания — от прожилок зеленого листа и голограммы воздушных потоков в аэродинамической трубе до сантехники — дизайнерское искусство встало перед новой стороной собственной технологии. Это — задача расшифровки кодов воздействия и этих источников, и средств и приемов их эстетической интерпретации, и даже — выработки новых норм их отбора. Что совершенно иначе, чем прежде, поворачивает всю систему целеполаганий в искусстве, перенося центр тяжести в работе художника с поиска элементов новых форм на способы их синтеза.

АССОЦИАЦИЙ МЕТОД - способ формирования проектной идеи на основе сравнения далеких друг от друга явлений, предметов, качеств.

Ассоциации различаются по сходству, контрасту и смежности. Ассоциативные образы, взятые из фонда памяти человека или машины, связываются, сопоставляются между собой в соответствии с задачами и логикой проектируемой системы. Целевая взаимосвязь образных характеристик различных объектов делает А.м. основой продуктивной проектно-преобразова-тельной деятельности, приводит к открытию новых отношений в проектируемой модели.

БАНК ИДЕИ — комплекс видов деятельности, связанных с наработкой, накоплением и хранением прогностической информации для дальнейшего продуктивного развития какой-либо сферы науки, искусства или культуры.

Б.и. предполагает в дизайне техническую обработку данных, полученных в результате различным образом организованных форм общения между специалистами данного профиля, или сбор и переработку, осмысление существующих идей с определенных позиций. Б.и. должен вмещать максимально обширный диапазон различных идей (от практических предложений по рационализации и изменению существующей реальности до футурологических прогнозов на будущее) в данной области деятельности. Техническая сторона процесса связана с широким применением компьютеров.

Для выработки и накопления идей необходимо погружение в проблему. Способами и приемами такого «погружения» являются так называемая «мозговая атака», проектный семинар, дизайн-игра, диалог и др.

своеобразный жанр архитектурного высказывания, активно использующий графический язык изобразительного искусства (офорт, гравюра, язык мультипликации, книжной графики, комикса, прием раскадровки). Это дает основания говорить об особом стиле подачи проектов Б.а., отличающихся сценогра-фичностью пространственного построения, соединением вербального и визуального языков, наличием разъясняющих смысл текстов.

«Б.а.», заведомо ориентированная на творческую независимость от реализации, свободно оперирует образными метафорами, активно привлекает в арсенал художественных средств литературные «легенды» как основу построения архитектурно-художественной концепции. При этом сущность архитектуры как способа философского осмысления окружающей реальности часто заменяется отвлеченным выражением мировоззрения автора средствами художественно-графического или концептуально-простран-

ственного дизайна. Не связанная напрямую с архитектурно-производственной практикой, «Б.а.» оказывает существенное влияние на формирование новых архитектурно-проектных идей, обогащает смысловую значимость графического языка проекта, повышает роль концептуальных построений в ходе поиска проблем и определения задач архитектурного и дизайнерского проектирования.

осмысление задач проектирования с учетом прогнозируемой реакции потребителя. Строя модель потребителя, автор проекта должен понимать результат проектирования не просто как программирование духовно-практического поведения людей, но как двухстороннюю коммуникацию изделия или среды с равноправным адресатом художественного сообщения.

Возможны два основных направления взаимодействия потребителя с окружением и объектом дизайна, которые формируются в процессе активного восприятия, выбора и оценки вещи. Первое обеспечивает человеку сохранение и, возможно, закрепление уже выработанного им индивидуального стиля деятельности в предметной среде и ее эмоционального отражения. Второе обеспечивает изменение в стиле индивидуальной деятельности в среде и формирование новых типов эмоционального и эстетического к ней отношения. Как правило, второе направление определяет более высокий созидательный порядок психологических структур деятельности, чем первое.

Дизайнер, создавая новые вещи, закрепляет на новом уровне традиционные или строит новые формы организации предметной среды. Фактически происходят дво процесса: преобразование мира дизайнером и изменение мира потребителем. Поэтому продуктивный диалог между дизайнером и потребителем происходит только при общности их направления.

ВИДЕОЭКОЛОГИЯ - направление теоретических исследований, связывающих комфортность и качество восприятия отдельных фрагментов видимой картины мира с физиологическими особенностями устройства органов зрения и психологией процесса восприятия.

В основу В. положены представления о причинах и степени утомляемости органов зрения в зависимости от визуальных свойств слагаемых объекта восприятия (яркость, пластическое богатство, конфигурация пятен, ритмическая структура, цвет и т.д.) и способности мозга при сравнении этих свойств дать объективную эмоциональную оценку визуальному качеству целого. В этом плане В. в значительной мере воспроизводит некоторые положения гештальт-психологии, но основывает их на аппарате точных антропометрических наблюдений (Дж. Гибсон, В.А. Филин).

Верные в принципе, современные установки В. значительно упрощают действительные закономерности художественного ведения мира, в пределах которого физиология и психология восприятия играют подчиненную роль по отношению к фундаментальным законам эстетической организации нашего сознания, способности человека сопоставлять частные зрительные впечатления, с уровнем его образованности, общей культуры, обусловленными его воспитанием, цветовыми предпочтениями и другими обстоятельствами и факторами индивидуального контакта с окружением.

Попытки изъять из процесса восприятия социально обусловленные принципы сопоставления «положительного» и «отрицательного» в реальном образе мира ведут к его обеднению, невозможности объективной оценки эмоциональных и эстетических переживаний, лишают зрителя свободы выбора чувственных решений, которая необходима для формирования идеальных представлений о красоте.

Будущее В. определяется тем, насколько органично войдут ее положения в традиционные категории искусствоведения (учения о композиции и гармонизаций и современные представления о закономерностях архитектурного и дизайнерского формообразования.

«визионерское предметное творчество» — особый вид проектирования, предваряющий создание реальных объектов (зданий, изделий, фрагментов среды) показом для широкого обсуждения специальных эскизов, коллажей, макетов с использованием совмещенных натурных и павильонных съемок с корректировкой масштабов, так что «игрушечные» люди, деревья и автомобили на монтажных фотографиях (в фильмах) кажутся вполне реальными.

«В.п.т.» — мощный прием моделирования возможных предметно-пространственных решений, имитирующий реальное воплощение объекта. В визионерских проектах подчеркивается острая соотнесенность реальности и проектного образа или практически «натурального» объекта и художественного условного окружения. Это делает «визионерское» проектирование концептуальным, превращает его в особый вид художественного творчества.

визуально-коммуникативный подход в проектировании — нацеленность проектной деятельности на те системы среды, которые обеспечивают ее оптимальную информационную связь с человеком, его четкое и быстрое восприятие смысла предметного окружения и регулирования процесса пространственной ориентации и поведения.

При В.-к.п. в п. основными сре-дообразующими компонентами являются: «источник», формирующий смысл сообщения; «коммуникатор», передающий смысл визуальными средствами; «знак» — созданное «коммуникатором» материальное и визуальное воплощение смысла сообщения; потребитель информации, многообразно воспринимающий этот смысл.

Огромный объем информации об устойчивых типах поведения и деятельности людей и объединяющих их законах природы и общества воплощается в структуре предметно-пространственной среды. Среда, таким образом, сама по себе служит одним из средств коммуникативной деятельности, связывая людей через пространство и время. Дополнением к общей коммуника-

«Коммуникаторы» в дизайне: а — университет в Сорбонне — Дом студентов. 0. Хайек, 1970; б — сюжетные шрифты — от буквы к эмблеме и знаку. ЛВХПУ им. В.И. Мухиной

тивной функции пространственных систем является множество иерархически связанных и обособленных знаковых систем — унаследованных от прошлого или активно развивающихся в актуальной культуре и варьируемых в зависимости от контекста стереотипов цвета, графического дизайна, рекламы, опознавательных знаков, таблиц, вывесок. Связанные с архитектурой своим содержанием, такие знаки могут не связываться ее пространственной формой.

винтаж (англ vintage — старый, выдержанный) — высококачественное произведение дизайнерского искусства (одежда, мебель, ювелирные украшения), прошедшее испытание временем (30 и более лет) и снова завоевавшее признание и популярность.

Термин заимствован из виноделия и определяет ценность изделия как эксклюзивное сочетание «выдержки» и качества. Ради эффекта В. многие дизайнерские фирмы специально сохраняют свои старые коллекции, чтобы при очередном повороте моды представить их публике как пик достижений фирменного стиля.

управляемое аудиовизуальное и тактильное моделирование средовых объектов и ситуаций с помощью компьютеров, максимально воспроизводящих ощущение подлинности происходящего.

Термин появился в ночсше 1980-х годов в связи с розроботкой очередного поколения ЭВМ и новых принципов программирования, заимствован из физики, где были обнаружены элементарные частицы, возникающие и бесследно исчезающие во время ядерных реакций, названные виртуальными (от англ. virtual — фактически существующий).

Объекты, воссоздонные техникой В.р., воспринимаются наблюдателем как совершенно реальные. Разработаны различные системы их моделирования, например «шлем», который дополняется «перчаткой» с датчиками, с помощью которых управляют изображением. Существуют тренажеры, где управление осуществляется речью, движением глаз, головы или тела. Человеку передаются ощущения от взаимодействия с виртуальной моделью, благодаря чему зритель физически чувствует изменения, происходящие с ней. Появилось возможность создать единое виртуальное пространство для нескольких людей и смоделировать как реальные, так и проектируемые или прогнозируемые ситуации.

Первоначально феномен В.р. использовался в военных целях, затем стал применяться в мультипликации, кино, театре, науке, образовании. В дизайне он используется, в частности, в автомобильных и авиационных тренажерах. В архитектуре появление В.р. явилось логическим продолжением процесса компьютеризации проектного дела. Существуют два принципиально розных подхода к творческому использованию компьютеров в проектировании. Так, архитектор Ф. Гери начинает применять компьютер лишь на стадии детальной разработки проекта, другой известный архитектор, П. Айзенмон, использует созданные компьютером формы в качестве стартовой точки проекта. Виртуальная среда помогает градостроителям интерпретировать и организовывать любые объемы информации, трактуя город как большую систему. Архитекторы и дизайнеры получили инструмент, помогающий не только прогнозировать, но и «увидеть», к каким положительным и отрицательным последствиям для среды и ее обитателей может привести осуществление в натуре их проектных предложений.

Сфера применения виртуольных технологий все более расширяется. Розроботывоется специальный язык моделирования. Созданы проекты виртуольных музеев и виртуальных библиотек будущего.

Но ведущей сферой сегодняшнего приложения В.р. в искусстве является экспериментальное формообразование, декларирующее независимость этого процесса от реальных факторов — функции, времени, установок сознания, доже — фундаментальных физических законов строения пространства (ибо, как утверждает французский философ П. Верилио, «пространства больше нет»). Иллюстрируют своими работами эти положения Маркое Новак (США), создавая забавные «текучие» трехмерные объекты, пропорции которых трансформируются вне зависимости от воли авторов и пользователей под влиянием изменений информационного поля («параметрический дизайн»); Стивен Перелл (концепция «гиперповерхности», одновременно живущей во всех существующих компьютерах); Грег Линн, разрабатывающий универсальное жилье в виде бесконечной цепочки динамических вариаций ячеек-эмбрионов, где предусмотрена не столько форма объектов, сколько возможности ее видоизменения.

воображение — форма интеллектуальной деятельности, создание новых представлений на основе уже имеющихся путем их творческого преобразования.

В. — ряд психологических понятий, предопределяющих специфические действия дизайнера: агглютинация — создание новых образов но основе «склеивания» частей имеющихся образов и представлений; акцентирование — создание новых образов путем подчеркивания тех или иных черт (может проявляться как уменьшение, или увеличение, или как изменение пропорций отдельных сторон изображаемого, как многократное их повторение); опережающее отражение — форма логического мышления и проектных действий, обеспечивающая возможность предвидеть ход развития процессов.

Комплект из стола и сиденья. Дизайнер Р. Оливер

вьщелени! визуальных несоответствий — метод определения путей совершенствования дизайнерского решения за счет поиска и устранения визуальных противоречий между элементами облика (чертежа, макета) проектируемого объекта и принципами его компоновки, функциональными параметрами, назначением деталей конструкции.

При В.в.н. определяются причины зрительных и функциональных противоречий, пути их ликвидации и предлагается новая художественно-конструкторская разработка объекта. Этот метод используется для работы над особенностями конструкций, вид которых вызывает сомнения у наблюдателя, обладающего достаточным опытом в данной области. Например, в мотоцикле заметны следующие несообразности: кривизна крыльев не повторяет форму колеса; вертикальное положение цилиндра противоречит наклону почти всех остальных деталей; ноги водителя находятся в непосредственной близости от движущихся и нагревающихся частей, не защищены конструктивно и т.д.

гештальт-психология «хорошей формы» — комплекс средств художественной выразительности в дизайне, основанный на специфике психологии эстетического восприятия.

С точки зрения Г.-п. процессы восприятия стремятся к наиболее простому устойчивому состоянию. Это находит выражение в фундаментальном принципе «хорошей формы», который проявляется в действии факторов организации восприятия, в том числе:

«сходство» — объединение в фигуру элементов, имеющих близкие свойства, например, обладающих похожими формой, цветом, величиной, текстурой и т.д.;

«близость» — из множества элементов в одно целое с большей вероятностью объединяются те, которые ближе всего расположены друг к другу в пространстве;

«общая судьба» — если группа точек или других элементов движется относительно окружения в одном направлении с одинаковой скоростью, то возникает тенденция к восприятию этих элементов как самостоятельной фигуры;

осуществление перцептивного объединения элементов таким образом, чтобы все они были включены в фигуру; этот фактор противостоит действию фактора близости: если группируются более близкие элементы, то воспринимаются две узкие полосы, если же элементы группируются таким образом, чтобы войти в образовавшуюся фигуру без остатка, то воспринимаются три широкие полосы;

«хорошая линия» — определение восприятия двух или более контуров; в соответствии с этим фактором зрительная система старается сохранить целостность и характер кривой до пересечения и после него;

«замкнутость» — если из двух возможных способов организации восприятия один ведет к образованию фигуры с замкнутым контуром, а другой — с открытым, то отчетливее воспринимается первая фигура (особенно, если контур симметричен).

Здесь перечислены лишь основные факторы, на языке которых, по теории Г.-п., возможно точное описание всех сил и векторов, действующих в поле восприятия.

графическое проектирование — способ разработки формы проектного решения посредством создания чертежей в определенном масштабе.

Вычерчивание изделий до их изготовления обеспечивает возможность эффективной разработки новых образцов, создания изделий слишком крупных для выполнения их одним человеком, позволяет добиться взаимного согласования частей, изготовленных разными людьми. Возникшее вместе с масштабными чертежами разделение труда позволяет увеличить не только размеры изделий, но и «темы» их модификаций и приемы изготовления, так как Г.п. расширяет «поле представлений» производителя. Огромное множество существующих графических форм делится на две основные группы: ручные и матричные. Новые перспективы перед Г.п. открыла компьютеризация процесса.

Появление Т.п., его «инструмента-лизация» наглядно демонстрируют влияние научно-технического прогресса на проектную деятельность — с его помощью некогда произошел переход от кустарного «дизайна» к собственно проектированию, которое во многом сходно с происходящим ныне преобразованием проектирования в проектные исследования.

ГРАФФИТИ — синтез суперграфики и шрифтового творчества, «полулегальный» вид самодеятельной деформации облика элементов нашего окружения, граничащий с вандализмом по отношению к общепринятым нормам эстетической организации среды.

Сегодня Г. — одна из протестных форм маргинального непрофессионального дизайна, выражается в несанкционированной росписи аэрозолями, акрилом и др. средствами стен и конструкций зданий и сооружений, вагонов поездов, трамваев и пр. Сюжеты росписей — различные буквенные комбинации (как правило, каждая такая роспись есть своего рода автограф автора) и любые живописные и графические аналоги и образы. Это, естественно, нарушает авторский дизайн объектов-носителей, но придает фрагментам среды неожиданные композиционные и эмоциональные смыслы, возрождая в новом обличьи присущее людям желание сделать свой мир индивидуальное и ярче.

ДАДАИЗМ — течение в искусстве, возникшее в 10—20-е годы XX века усилиями Т. Тцары, М. Дюшампа, X. Ар-па. Случайность названия (фр. dada — лошадка) обнаруживает принципиальное свойство дадаизма — абсурдность, спонтанность, пародийность с целью демонстрации протеста против нелепости, безжизненности такого положения вещей, которое называется здравым смыслом.

За Д. стоит протест художника против искусства и жизни, которые скрываются за ставшими, казалось бы, очевидными, безусловными нормами, принципами, приемами существования и творчества. На почве Д. развилось искусство абсурда, ярко реализовавшееся в творчестве драматургов Э. Ионеско, С. Беккета, Ж. Жене, Г. Пинтера. Одновременно с принципиальным эпатажем художники Д. искали позитивные ценности, через иронию и эпатаж выходили к новой чистоте: дерзость, задиристость, вызов в отношениях с традиционным искусством и традиционным бытом — оборотная сторона детской непосредственности и открытости миру. «Дада» — основа всякого искусства; «дада» лишен смысла, как сама природа; «дада» выступает за природу и против «искусства», «дада» непосредственен, как природа, и старается найти для каждой вещи ее неотъемлемое место; «дада» морален, как сама природа; «дада» выступает за безграничный смысл и за ограниченные средства» — утверждает X. Арп.

Послевоенное искусство в целом, художники поп-арта (Р. Раушенберг, К. Ольденбург), концептуальное искусство многое взяли у Д. Современные художники многому учатся у Д., уже ставшего традицией.

деконструктивизм - направление в архитектуре, еще одна, вслед за постмодернизмом, протестная реакция на архитектуру «международного стиля», созданную В. Гропиусом, Ле Корбюзье, Мис вон дер Роэ и их наследниками.

Рождение Д. как стиля произошло 22 июня 1988 года в Музее современного искусства (Нью-Йорк) на выставке «Деконструктивная архитектура», организованной Ф. Джонсоном. Вдохновляясь образами супрематизма и советского конструктивизма 1920-х годов, деконструктивисты на смену идеалам архитектурной гармонии, цельности, ясности предлагают формальную дисгармонию в сочетании со смысловым разломом и тайной. Среди Д. выделяются группа Химмельблау, 3. Хадид, Р. Колхаас, П. Эйзенман, Д. Либескинд и Б. Чуми. Я — это еще одна попытка нового синтеза живописи, скульптуры и литературы с архитектурой. Совершить акт «деконструкции» — значит обнаружить скрытую логику отношений между смыслом и его выражением. П. Эйзенман говорит о своей архитектуре как о «смещении» форм, пространств, материалов и, конечно, смыслов. Тактика смещения подчинена генеральной стратегии «неопределенности» или «ослабления формы», т.е.

созданию такой формы, которая не имеет устойчивых связей с историей, программой, контекстом и другими жесткими параметрами. В отличие от «сильной», «слабая форма» позволяет любое странное и необычное истолкование. Идеология Д. выражена мыслью П. Эйзенмона: «Я против тех, кто ищет вечной правды в архитектуре или предается ностальгии по архитектурному прошлому, а тем самым убивает архитектуру».

«дельфы» метод (Дельфийская техника) — индивидуальное анкетирование мнений экспертов с целью выявления преобладающего суждения специалистов, исключающее прямые дебаты и позволяющее экспертам оценивать свои суждения с учетом ответов и доводов коллег.

«Д.»м. реализует через обратные связи мнений системный подход к коллективному мышлению, «снимая» случайные влияния психологических факторов. Используется при сборе уникальных данных, затрагивающих профессиональные проблемы, при экспертизе, определении приоритетов и других действиях, требующих специальной квалификации.

«дерево целей» - способ упорядоченного прогнозирования комплекса проектных и научных задач, основанный на построении многоуровневых схем, последовательно охватывающих все необходимые сферы предполагаемой деятельности — от общих целей, ключевых направлений и блоков до частных задач, требующих индивидуального решения.

«Д.ц.» используется при необходимости комплексного рассмотрения элементов проектной деятельности и пооперационного планирования исследований, связанных с решением конкретной проблемы, а также для увязки отдельных целей проектирования с действиями, которые необходимо предпринять в настоящем. Последовательность методической работы состоит в том, чтобы выявить общую цель, определить основное направление работ, выделить группу частных задач и построить общую схему «дерева» с учетом характера целей и работ в виде графических изображений и текстовых пояснений.

джаз — явление музыкальной культуры XX веко, олицетворяющее его стремительность, энергию, пульсацию, страсть, непредсказуемость.

Д. как художественное явление сродни дизайну, открытому проектированию, соединяет осмысленную постановку творческой задачи с импровизационным характером исполнения. Джазовое произведение можно рассматривать как проявление средового дизайна, организованную во времени звуковую структуру, характерную определенной ритмической, фактурной, колористической организованностью. Д., подобно современной архитектуре, продукт свободного, многообразного соединения различных музыкальных жанров (от народной и популярной музыки до духовных песнопений), национальных культурных и профессиональных традиций. Музыкант джаза, как современный художник, работает не столько с сюжетом произведения, сколько с музыкальной формой, звуком, его фактурой, предельно расширяя звуковую палитру, возможности инструментов, открывая новые звучания и ритмы. Среди современных архитекторов наиболее близки по характеру творчества к джазу Ч. Мур и Ф. Гери.

«диаграммы идей» - способ представления информации о явлении, предмете, проектном предложении в виде диаграмм, графиков, схем.

Обеспечивает наглядность связей компонентов и целого в информационной модели, облегчая творческий процесс, опирающийся на зафиксированные в графических материалах перечисления идей и сведений разного уровня и типа (широких областей, подобластей, более мелких рубрик и т.д.).

диалог в дизайне - характерная черта современного проектного мышления, учет в проектном высказывании возможных реакций потребителя.

Проектный «монолог», кок способ самовыражения автора, лишает проектировщика объективности, провоцирует его на нравоучительство, насильственное насаждение собственных вкусов, осуждение тех или иных норм потребления в угоду новым и не всегда оправданным. Тогда как диалог дисциплинирует сознание дизайнера, возвращает к реальности, прибавляет жизненной трезвости. Диалоговое проектирование не лишает дизайнера права на выражение собственных представлений, но направляет их в русло взаимного творчества с теми, для кого осуществляется дизайнерская акция.

направление современного дизайна, порожденное острой эмоциональной реакцией на общечеловеческую экологическую ситуацию, близкую к катастрофической, и охватившее человеческую цивилизацию потребительское «безумие».

Бездумному стремлению к безграничному производству все новых товаров и услуг и формированию все новых потребительских инстинктов Д.д.в. противопоставляет npni щипы соизмерения потребностей с глобальными проблемами выживания человечества, с нормами складывающейся культуры выживания. Таковы так называемые «бедный дизайн» Италии, (око-логический дизайн» Германии. Д.д.в. в России, помимо общеэкологической ситуации, активно учитывает особенности отечественных реалий: отсутствие полноценного производства, необходимых материалов и технологий, нищенский уровень потребления, неорганизованную на всех уровнях жизни среду. Для Д.Д.В. характерны: работа с отходами человеческой деятельности, оздоровление среды, возвращение ей природных качеств; работа с конкретными ситуациями в рамках реальных возможностей, стремление не создавать новых деформаций в отношениях человека с миром. Области применения Д.д.в.: дизайн бытовых предметов (мебель, светильники, функциональные приспособления), станковый дизайн (скульптура, пространственные композиции), экспозиционный дизайн.

ДИЗАЙНЕРСКАЯ (функциональ-но-прагматическая) и ХУДОЖЕСТВЕННАЯ (эмоционально-образная, архитектурная) ИДЕИ —

диалектическое противопоставление и единство содержательных задач дизайнерского проектирования, необходимые для появления их синтеза — образа произведения дизайнерского искусства.

Оригинальность, неповторимость облика конкретных форм дизайнерского решения имеет двойную природу. С одной стороны, в их основе лежит «содержательная» самобытность, вытекающая из свежести, новизны дизайн-концепции, интегрирующей в единое целое непривычное функциональное решение и неизвестные ранее потребителю предметно-пространственные условия его реализации. С другой, индивидуальные черты могут иметь «поверхностный» характер, который определяет «формальная» оригинальность, как бы наложенная на содержательную концепцию, даже если та не несет существенных элементов новизны. Для художника второй тип оригинальности, использующий чисто художественные возможности, которыми располагает автор вне связи с практической основой его произведения, особенно привлекателен. Тем более, что многие его приемы вполне применимы для усиления идейного и эмоционального воздействия объектов с самобытными принципами предметно-пространствен-ной организации.

Поэтому, например, в становлении архитектурного произведения, всегда главенствует архитектурная идея (Х.и.) — предложенная автором система организации пространственных переживаний, в целом отвечающая требованиям организации данного функционального процесса.

Аналогично в проектировании предметных и графических комплексов ведущую роль играет их формообразующая художественная (эмоционально-образная) идея, определяющая самобытность и результативность эстетических исканий автора.

Однако Х.и. в дизайне не может существовать без своего «антипода» — дизайнерской идеи (Д и.), технического (функционального, социального) принципа разрешения наметившихся в средовой ситуации противоречий, которая является прагматической базой смыслообразования в дизайне.

Так инженерные системы вентиляции и освещения подсказывают принципы планировки подземных пространств, визуальные коммуникации разрешают проблемы ориентации в среде, способы соединения мотора (движителя) и рабочих органов диктуют формы разного рода механизмов и т.д. Исходные противоречия могут быть «глобальными», общими для всех видов предметной и пространственной среды (перемещение людей и грузов, природно-климатические условия), могут быть специфическими (смена декораций в театре, сочетание искусственного и естественного освещения при въезде и выезде из тоннеля), организационными (разделение потоков приезжающих и убывающих пассажиров на вокзале) или техническими (внедрение компьютеров в бухгалтерский учет). Но в любом случае дизайнерский подход начинается с утилитарно-прагматического решения реальных жизненных проблем — за счет механизмов, организации процессов, новых технологий, материалов и т.д. он призван облечь эти решения в эстетически целесообразную форму, согласованную с производством, функцией, окружением и ожиданиями потребителя.

Д.и. как категория проектирования существует на трех уровнях:

• дизайн-процесса (снять дискомфорт отдельных стадий, сделать необходимое приятным, облегчить трудное, внести радость и удовольствие и т.д.) — осуществляется как концепция, «флаг» решения;

• пространственного дизайна (дрганизация места для процесса независимо от его выразительности и затем преобразование получившегося в «новую выразительность») — формализуется в синтез пространственных и технологических предложений по реализации концепции;

• дизайна предметного комплекса, который выглядит как формирование совокупности, системы раздельно существующих дизайнерских идей разных приоров и устройств, подчиненной общей для всех стратегии совместного существования и использования.

На тех же уровнях в проектировании присутствует и Х.и.:

• при оценке предложенных для реализации процессов как эмоционального содержания данной формы деятельности;

■ при реализации заданного процессом эмоционального содержания в пространственных формах;

• при детальном уточнении характеристик эмоционального климата среды, отраженном в образах элементов наполнения.

Потому в дизайнерском творчестве все время идут рядом: Д.и. — как принцип решения функционально-технологических задач; Х.и. — как эмоционально-эстетическая конструкция отвечающих процессу дизайнерских форм и образ произведений дизайнерского искусства, соединяющий Х.и. и Д.и. в одно целое через личное отношение потребителя к среде.

дизайнерский способ мышления — форма психического отражения действительности при проектировании, опирающаяся на представления и образы. Д.с.м. содержательно характеризуется тремя основными качествами: 1) личностью автора проектных решений; 2) точным ощущением функциональности объекта проектирования, необходимости того, что создается; 3} ощущением культурной пред-метно-пространственной среды, в которой создается эта необходимость, а также контекста существования будущего объекта.

Д.с.м. связан с промышленным способом реализации проектных замыслов, знанием технологии. Поэтому необходимо особое внимание к эстетическим качествам индустриальной формы как мощному фактору художественно-эстетического воздействия на человека, выработка специфического индустриально-эстетического мироощущения, влияющего на создание объектов дизайна, где индустриальная форма — не только средство решения традиционных проблем, но и самоценная художественная реальность.

дизайн-программирование — соединение в целостный процесс мер по реализации проектно-художественной идеи (дизайн-концепции) сложного дизайнерского объекта с привлечением соисполнителей розного профиля и квалификации. Завершается составлением дизайн-программы — директивного и адресного документа, определяющего комплексный по ресурсом, исполнителям и срокам заданий план мероприятий, которые обеспечивают эффективное использование методов и средств дизайна при создании проекта и освоении его в производстве.

В широком смысле Д.-п. — выражение целостного отношения к предметному миру (в том числе эстетического), одно из проектных средств реализации особого проектного метода — комплексного проектирования.

дух времени — ощущение, которое дается ном в процессе восприятия совокупности качеств, отличающих конкретный исторический момент от предыдущих. Д.в. проявляется как на уровне фундаментальных, философских, мировоззренческих откровений, научных взглядов, так и в характере инженерных, архитектурных решений, но прежде и раньше всего в продуктах художественной деятельности, в характере поведения людей, в моде, в стиле существования молодежи, в самых рядовых мелочах проявления жизни.

Художники XX века, пытаясь точнее определить качества духа своего времени, открыли новые жанры творчества: коллаж, материальный подбор, ассамбляж, инсталляцию, перформанс, искусство экспозиции; джаз, рок, конкретную музыку.

XX век породил новые виды искусства, возникшие на почве новых технологий: кино, телевидение, компьютерное, синтетическое шоу — творчество с использованием многообразных зрелищных технологий. Показательная для этого времени быстрая смена качественных характеристик образа жизни привела к появлению множества новых видов деятельности, новых профессий, прежде всего дизайна. Дизайнер является носителем сознания нового типа, связанного с необходимостью ощущать Дв. и понимать структуру сегодняшнего социума. Такой тип мышления дает дизайнеру теоретическую возможность охватывать своим творчеством широкую сферу объектов — от отдельной вещи до структур предметно-пространственной среды, от проектирования рекламы до влияния на такие социальные процессы, как покупательский спрос или ход избирательной кампании. Наше время формирует особый тип человеческих отношений с миром с помощью проектного мышления, позволяющего адекватно оценивать реальные ситуации, намечать альтернативные пути решения возникающих проблем, осмысленно выбирать путь, соответствующий возможностям личным и общественным. Для проектной деятельности Д.в. является ориентиром и предпосылкой творчества.

«игра» — один из аспектов современной концепции творческого отношения к действительности, высококачественный инструмент узнавания мира и передачи другим этого знания с помощью моделирования и означивания реальности, условная подмена «серьезного» понимания задач и обстоятельств жизнеустройства их воображаемыми эквивалентами, позволяющая принимать решения, неожиданные для «нормальных» описаний жизненных коллизий.

«И.» воссоздает реальность через абстрагирование с помощью масок, моделей, артикуляции, повышенной выразительности производимых действий, макетов, простых схематизации, переводящих сложные реакции в разряд схем, позволяющих объемно почувствовать структуру явлений. «И.» — форма, позволяющая понимать явления жизни. Не игровые, но привлекательные естественность, спонтанность, инстинктивность также являются одной из форм существования «И.», рядополо-женной иным способом — декламационным, декларативным, подчеркнуто рациональным, экспрессивным, темным. Тот добивается успеха в жизни, в работе, в дизайне, кто хорошо владеет правилами и лишь производит впечатление, что работает без труда и не нуждается в правилах, создавая у собеседника, партнера, зрителя, потребителя ощущение «постепенного соскальзывания к удовольствию», достигая чувство удовлетворения от точно выполненной красивой работы.

имидж (образ, изображение) — понятие, ставшее актуальным в связи с развитием дизайнерских, проектных способов решения человечеством своих проблем, инструмент диалога художника со зрителем, дизайнера — с потребителем его продукции; приданное конкретному объекту, факту, событию или явлению субъективное, активно выраженное, часто одностороннее представление.

Определенный И. какого-либо явления, процесса, акции, человека, формируемый дизайнером или самим человеком, позволяет лучше, точнее, быстрее пин ими 1ь свойства процесса, особенности явления, характер человека, рациональнее осуществлять процессы социальной коммуникации. И. является средством социально-культурной ориентации, средством установления связей человеческого сознания с необъятным, непознаваемым, безбрежным миром, вместе с тем предлагая готовые клише восприятия, лишает его необходимости собственных усилий открытия мира. Художник, сам ли, с помощью публики или средств массовой информации сформировавший собственный И., часто попадает в плен сложившихся образов, закрывается от продолжающей развиваться реальности. Абмивален-тность ситуации подсказывает художнику, дизайнеру пограничный выбор — опираясь на понятийные, оброзные «подпорки» всеми силами пытаться оставаться открытым живой, непредсказуемой, требующей каждый раз нового понимания реальности.

«инверсия» (перестановка) — способ преодоления кризисной ситуации в проектировании, когдо первоначальный план работы не дал положительного результата. «И.» означает взгляд на работу со стороны, с непривычной точки зрения, смену творческой установки, что способствует активизации нешаблонного мышления, приводит к оригинальным решениям даже привычных проектных проблем.

инсталляция (ант. installation -установка, «встройко») — преднамеренное внесение художественного смысла в объемно-пространственные объекты, по природе своей не претендовавшие на него. Выполняется с помощью неожиданных комбинаций разнохарактер-

ных, внешне несовместимых друг с другом конструкций, вещей, материалов. Термин, которым в последние десятилетия называют то, что не стало «укладываться» в понятия «скульптуры» и даже «композиции».

И. свободна от присущей скульптуре материально-пространственной целостности и от отвлеченной строгости композиционных начертаний, использует практически любые материалы, предметы, темы, образы, включает среду, конкретное место, пространство как необходимое условие своего существования.

Сегодняшние художники вновь, как мастера прошлого, не представляют существования своих произведений вне определенной среды, пространства определенной галереи, интерьера, городского пространства.

Термин «И.» развивает небогатую палитру слов — картина, скульптура, композиция, означающих произведение искусства, предлагая, может быть, наиболее общее определение того, что создает сегодняшний художник. Заземляя, переводя термин на русский язык, получаем прозаическое «устройство», восходящее к терминологии дизайнеров 1920-х годов.

интерпретация — свободное многовариантное толкование понятий, значений и смыслов одного и того же термина или явления.

И. — прием, дающий возможность опираться в поисках проеюно-образ-ных идей на существующую практику без прямого заимствования, на основе пристального содержательного или графического анализа и попыток понять принципы и закономерности построения извечной формы классического образца, чтобы проникнуть в существо проектной концепции, проследить истоки образного мышления при рождении первоисточника. И. важна как подсказка и опора в творческом процессе, помогает познакомить архитектора-дизайнера с выдающимися личностями мировой художественной

культуры и ИХ произведениями; созда- Торшеры — «версии» П. Мондриана и В. Випланда: Г. Ордгейг. Испания, 1989

ИНФОРМАТИВНАЯ ФУНКЦИЯ ФОРМЫ - свойство практически полезных вещей передовоть некие «послония» тех, кто их сделал, тем, кто ими пользуется.

С этих позиций здания, сооружения, различного рода изделия и их комплексы имеют не только потребительские свойства, но и выступают как средства коммуникации между людьми. Американский теоретик Д. Пай, анализируя возможности создония «выразительной формы» через связи

ИНТУИЦИЯ — в философском смысле — способность непосредственного постижения истины; в социокультурном смысле — природный мехонизм связи части природы — человека — с миром в целом, способность, предугадывая, предчувствуя события, состояния, осуществлять, не рассуждая, правильные действия.

Зо способностью кок бы «внезапно» «схватывать» истину — качество, которое многие художники склонны толковать лишь кок мистическое или кок проявление божественного провидения - стоят приобретенные ронее знания, накопленный опыт, возможно не только в этой жизни. Для дизайнера является нормой работа на границе между способностью непосредственно, без серьезных аргументаций находить решение и умением мыслить структур-но, аналитически, готовя почву для глубоких, адекватных интуиций.

прочность компонентов системы (определяющая их геометрические величины); 4) обеспечение необходимых внешних связей системы; 5) экономичность изготовления и эксплуатации; 6) соответствие принятым критериям стиля или моды. 6 пределах каждого критерия возможен широкий ряд приемлемых альтернатив, причем число практически равноценных вариантов умножается характеристиками, не закрепленными в перечисленных требованиях: выбором материалов, фактуры и цвета поверхности изделия, различными приемами расчленения или объединения его компонентов и т.д.

искусственное освещение города — одна из важнейших и быстро развивающихся сфер комплексного приложения дизайна к визуально-практической и эстетической организации городской среды в вечернее и ночное время.

В отличие от природного (дневного) освещения И.о.г. создает новые условия функционирования и новые визуальные образы городской среды, т.к.:

• избирательно выделяет из темноты лишь функционально и композиционно необходимые элементы средового ансамбля — участки территории, пространства, объекты;

• образует сложное по структуре световое поле, не имеющее аналогов в природе и характеризующееся низким общим уровнем освещенности при наличии источников с чрезмерной яркостью на фоне темного окружения, высокой контрастностью и неоднородностью освещения, разнонаправленными световыми потоками разной интенсивности и цветности, сложным тенеобразованием и стихийной светодинамикой, что в итоге определяет сложные, нестабильные условия адаптации глаза;

• предусматривает управляемые светодинамические (меняющиеся по цвету, во времени и пространстве) предметно-пространственные композиции.

Искусственное освещение городских пространств но постоянной основе возникло в XVII веке в Париже, в XVIII веке в Петербурге, Москве и других городах Европы. Это были масляные фонари, зажигавшиеся в сумерки в безлунные ночи для охранных целей на некоторых улицах и площадях. В процессе эволюции И.о.г. масляные фюнари заменялись на керосиновые, спиртовые, газовые; с изобретением электрической лампы накаливания в 1872 году А.Н. Лодыгиным и дуговой лампы в 1876 году П.Н. Яблочковым началась эра электрического освещения, радикально изменившего вид города в темное время суток.

Ныне световая среда в городе создается осветительными установками, которые можно разделить на две группы — освещающие территории (горизонтальную поверхность земли) и объекты (вертикальные фасадные поверхности). Установки первой группы обеспечивают функциональное освещение дорожного полотна в транспортных и пешеходных зонах и формируют цепь утилитарных светопространств разного назначения и масштаба. Установки второй делятся на две подгруппы: архитектурного освещения объектов и световой информации и рекламы. Они создают образные характеристики вечерней среды, а вместе с первыми — систему архитектурных светопространств города. Для архитектурного освещения и световой информации применяются разные приемы — заливающего и локального света, светящихся поверхностей, «световой графики», «световой живописи» и их сочетаний. Функциональное освещение осуществляется светильниками с мачт большой высоты (до 60 м), с обычных опор, подвесов, фасадных кронштейнов (с высоты 8—15 м), а также светильниками газонными, парапетными, встроенными (в малые формы, цоколи, ступени и т.д.) на высоте до 1,2 м.

Главным элементом осветительных установок служат приборы с тепловыми или разрядными источниками света,

в т.ч. дальнего (прожекторы) и ближнего (светильники) действия. Все чаще в системах И.о.г. начинают применяться устройства, транслирующие свет в своей структуре на определенные расстояния — световоды разного типа.

В ясную погоду в ближайшем будущем возможно использование «искусственных лун» — спутников с зеркальным пленочным отражателем на геостационарной орбите, направляющих солнечный свет на город (Россия провела такой эксперимент в 1993 году).

И.о.г. проектируется по нормам, обеспечивающим безопасность транспортного движения и, отчасти, вечернюю эстетику достопримечательных объектов, причем нормируются, в основном, количественные параметры — освещенность и яркость дорожного полотна и фасадов. Показатели качества освещения — распределения его в пространстве, во времени, по спектру практически не регламентируются, поэтому полустихийно формирующиеся художественные параметры городского освещения в массе своей невысоки, тогда как в идеале И.о.г. должно быть средством решения композиционных задач разного масштаба и жанра — светопланировочных, светоансамблевых и художе-ственно-образных

Эту сферу профессиональной архитектурно-дизайнерской деятельности называют «световым урбанизмом», относя к светопланировочным задачам визуально читаемое зонирование территории города, выявление его «каркаса» и «ткани», основных планировочных осей и т.п. за счет создания различий в уровнях освещенности, цветности, кинетике, рисунке и масштабах освещения разных территорий и объектов. Светоансамблевые задачи подразумевают формирование системной иерархии световых ансамблей и доминант города. Художественные проблемы нацелены на творческое «конструирование» выразительных свето-цветовых образов объектов — зданий, сооружений, ландшафтных элементов — по принципу их подобия дневным прототипам или создания альтернативных «контробразов», не имеющих визуальных аналогов при природном освещении.

При этом традиционной дизайнерской задачей остается поиск формы и стиля светильников и изделий различных систем И.о.г., выполняющих в дневное время роль малых форм и декоративно-пластических элементов городской среды.

жанр художественного творчества, активно использующий для создания произведения искусства эстетические возможности движения частей композиции, реальных конструкций, изображений, оптических эффектов (одна из разновидностей — оп-арт), создаваемых средствами кино, видео, лазером, неоном, электричеством.

Корни К.и. лежат в экспрессионизме, футуризме, конструктивизме, пытавшихся преодолеть статичность традиционного искусства.

A. Калдер создает мобили, конструкции, приводимые в движение воздухом; в 1950-е годы К.и. активно используется для украшения общественных сред Художник, целиком отдавшийся К.и., швейцарец Ж. Тенгли начинал с «оживления» композиций, напоминающих

B.Кандинского и К.Малевича (1950-е годы), перешел в дальнейшем к конструированию скрипящих, трескучих, мерцающих, меняющих свои очертания псевдомашин, собираемых из самых разных материалов, «бывших» вещей, останков механических существ, носящих следы катастрофы, несчастного случая или пожара.

Искусство Ж. Тенгли — протест против мира безудержного потребления, пародия на бессмысленное существование большинства атрибутов цивилизации и одновременно чудесное воплощение экологического художественного творчества, создающего Красоту из скрапа (отходов). В отечественном искусстве К.и. активно развивалось в 1960-е годы группой «Движение» (Л. Нусберг, Ф. Инфанте, В. Ко-лейчук), продолжавшими возвращаться к нему и в дальнейшем. В мире современной архитектуры и дизайна стремление к преодолению их статичности проявляется в творчестве декон-

Кинетическое искусство: фонтан Дж. Сиффера, Ж. Тенгли, 1984

структивистов, в создании динамических «летящих» структур; в творчестве американского архитектора Ф. Ге-ри — в использовании дополняющих основные объемы сетчатых динамических элементов.

кич (нем. kitch) — предметы плохого вкуса, синоним стереотипного псевдоискусства, лишенного художественной ценности. Как правило, К. — непрофессиональная «поделка», нечто модное, сиюминутное, эффектное, привлекающее внимание; выполнено быстро, из подручного материала, тиражирует в случайном некачественном исполнении популярные образцы.

К. обычно символизирует общедоступное, примитивно-коньъюнктур-ное развлекающее начало массовой культуры, это — псевдодуховное, псевдохудожественное, пошлое и посредственное в искусстве: Диснейленд, пластмассовые цветы на кладбище, стайлинг, гипсовая лепнина на рядовом фасаде, умильная рождественская открытка.

Понимание категории К. освобождает от наивного пиетета перед «недостижимо классическим», содержащим немалую дозу «кичдостоинств», разоблачает слепое подражательство любым авторитетам.

В то же время К., в силу массовости, «народности», может служить своеобразным индикатором спроса, источником новых идей для художников-профессионалов: именно с него начинались рок-культура, молодежная мода, постмодернизм, фристайл и другие направления в современном дизайне и архитектуре.

систематизация совокупности явлений (объектов) действительности по функциональным, морфологическим, технологическим, социокультурным и другим признакам, отнесение материала проектирования к определенному классу, виду, разделу в соответствии с установленной проектировщиком или общепринятой системой связей.

Общие К.п. строятся по сферам функционального назначения объекта — для производства, массового обслуживания, личного потребления — и задают целевые требования к объекту. Частные, оперативные К.п. формируются внутри общих по типам использования групп объектов, видам их функциональных или конструктивных связей, по материалу и способу изготовления, по художественно-стилистическим признакам и т.п. Как правило, выбор критерия К.п. осуществляется в соответствии с целями и задачами проектирования, при этом объекты К.п. ранжируются (располагаются в классификационной сетке) по мере убывания «мощности» выбранного критерия. К.п. становится затруднительной, если число категорий срав-

ниваемых объектов превышает 15—20, поэтому при рассмотрении более 12 категорий следует выделить из них главные, переведя второстепенные в разряд субкатегорий.

лат. «cognifio» — познавать) — пространственные схемы окружения, которые строит в своем представлении человек.

К.к.с. осуществляют жесткий контроль за человеческим воображением, хотя в значительной мере они сами и есть воображение, что связано с их метафоричностью. Поведение и созидательная деятельность человека часто следуют скорее индивидуальной когнитивной карте, чем реальности — конечно там, где это возможно — и не противоречат принципу адаптации к среде. К.к.с. (жилища, города, страны) дифференцируются и уточняются по мере уяснения человеком визуальной структуры рассматриваемого объекта. Параллельно происходит обогащение эстетического восприятия, развитие ценностного отношения к нему: выделяются структурные элементы — пути, зоны, границы, узлы, ориентиры. Опираясь на них, человек констатирует каркас образного видения среды, производит ценностную маркировку пространства. В К.к.с. — генетическом срезе процесса восприятия — как бы сплавлены воедино уровень представления и уровень образа.

Структурная устойчивость пространственных схем метафор подтверждает правильность основных идей теории средового видения Дж. Гибсона о существовании фиксированных свойств и параметров среды (в том числе предметно-пространственной), организующих ее восприятие.

Постоянно наблюдаемая избыточность информации, поступающей от обжитой среды, имеет ключевое значение для формирования средового восприятия. Его эстетика, в основе которой лежит построение устойчивых метафор — К.к.с. — значительно отличается от эстетики «картинного» видения мира.

метод решения актуальных проблем путем использования совместной работы группы специалистов; эффективная форма изобретательства, рационализаторства, проектирования.

К.п.и. предполагает целенаправленный, систематический сбор и обобщение сведений об основных аспектах проектной проблемы и поиск ее решения с учетом реальных требований, изначально сформулированных в виде постановки проблемы, принципиального обзора важнейшей информации о ней, указания возможных направлений поиска и связанных с ними частных подзадачах (см. Дерево целей!. Формы К.п.и. — проектный семинар, «мозговая атака» и др.

комбинаторика - метод фор-мобразования в дизайне, основанный на применении закономерностей раз-новариантного изменения пространственных конструктивных, функциональ-

Комбинаторика функциональная (музыкальный комбайн «Браун», диз. П. Хартвейн и Д. Рамс, 1987, собирается из модифицированных электроакустических блоков) и «декоративная» (семь исходных форм столов разной конфигурации, образующих разнообразные композиционные сочетания, фирма «Касси-на», 1983) ных и графических структур объект, а также на способах проектирования объектов дизайна из типизированных элементов.

Специфика К. близка к природному формообразованию, дает возможность многократно и по разному использовать элементы дизайн-конструкций и имеет прямое отношение к унифицированному массовому производству. К. широко используется при автоматизации проектирования.

Благодаря К. мир окружающих нас форм не только бесконечно разнообразен, но и экономно устроен, т.к многие из них есть производное от сочетаний одних и тех же элементов. К. — это механизм, порождающий по определенным правилам богатство форм с заданными свойствами. Как сказал Л. Салливан: «Три элементарные формы, а именно столб, перекладина и арка ... всего лишь три буквы, из которых разрослось Искусство Архитектуры — язык настолько великий и превосходный, что человек из поколения в поколение выражает с его помощью меняющийся поток мыслей». Нынешнее время существенно обогатило этот условный «алфавит», особенно в дизайне, но «правила» самого языка (законы К.) — порядок изменения качества, количества и условий позиционирования исходных элементов (морфотипов) — сохранились.

В дизайнерском творчестве К. можно условно разделить на два направления — функционально-со-держателыюе (собирающее из одинакового набора разных деталей индивидуальные приборы и изделия — мебельные гарнитуры, кухонные комбайны и т.д.) и формально-образное, использующее возможности К. для обогащения облика дизайн-объекта за счет вариаций цвета, группировки, орнаментации элементов целого, например, в графическом дизайне.

компиляция — прием формирования целого (изделия, композиции) из элементов, заимствованных из произведений других авторов или из объектов, уже использовавшихся ранее.

Присущие дизайну принципы тиражирования форм его продукции изменили некогда господствовавшую негативную оценку К., поскольку сегодня создание предметных комплексов и их компонентов подчиняется скорее идее их совместной объемно-пространственной организации, нежели задачам индивидуализации каждого слагаемого проектируемого единства.

Например, трудно даже вообразить, что предметное наполнение средового ансамбля должно всегда состоять из индивидуально придуманных устройств и приборов.

Больше того, вооружившись такими современными формами предъявления эстетического объекта зрителю, как хеппенинг, инсталляция, ассамбляж, компиляция приобрела статус полноправного приема художественного творчества не только в дизайнерском искусстве, концептуально разрушая традиционно почитавшиеся грани между случайным и преднамеренным, стилями, видами искусств, делая эти тонкости достоянием чисто риторических толкований (ср. «Эклектика»).

компоновка — взаимное пространственное расположение и функциональная взаимосвязь элементов, составляющих объект.

Поиск оптимальной К. является одной из важнейших составляющих процесса дизайнерского формообразования, так как от нее в значительной степени зависит визуальный образ изделия. К. тесно связана с конструкцией, технологическими и эксплуатационными качествами объекта.

В дизайне К. представляет собой промежуточный (как правило, утилитарно-практический, инженерный) этап про-

а б— элементы компоновки (батарейки, лампа с отражателем); в. г— варианты компоновки

ектного процесса и является базой формирования его эстетической конструкции.

конструктивизм - направление в архитектурном и предметном творчестве, характерное почти очищенным от традиционных декоративных мотивов и метафор вниманием к базовым формообразующим началам материи — линии, плоскости, ритму, объему, тону, фактуре, свету, цвету, пространству. Сложился в начале 20-х годов прошлого века. Связан, прежде всего, с именами К. Мельникова, А. Родченко, А. Гана, В. Татлина, братьев Весниных, М. Гинзбурга, С. Эйзенштейна, Эль Ли-сицкого. К. отличается стремлением к активному показу тектонических ценностей предмета или постюйки, выявлению эстетического качес. т их конструктивного решения.

Как идея К. существует с тех пор, как человек начал складывать камни так, чтобы они не развалились, символизирует стержень человеческого творчества: организованность, осмысленность, рациональность. Именно так сооружены пирамиды, так сложена изба, каменщик кладет печь, делает лавку плотник. Все, что обладает организованностью, все, в чем можем мы ее увидеть — а «вооруженным» глазом можно в любой стихии увидеть закономерность, — имеет отношение к К. ХХ-й век выявил эту идею, возвел в художественный принцип.

Фактически все значимое после К. в архитектуре, дизайне, искусстве в целом либо прямо вдохновляется функционализмом, рационализмом, супрематизмом, либо «отталкивается» от конструктивно-формообразующих ценностей, либо неявно несет их в себе. Уроки К. позволяют обнаруживать общие основания, связи модернизма, постмодернизма, деконструктивизма, минимадизма, хай-тека, «новой волны», свободного «калифорнийского» стиля (фристайл).

К. не отделен от других направлений творчества границей, по одну сторону которой квадраты, диагонали, цилиндры, треугольники, а по другую — свободно текущие формы. Граница

а— стул. Дизайнер В. Ландерс, 1988; 6— детский пропедевтический конструктор; в— игровое оборудование

проходит не через геометрию, о через способность увидеть характер организации материи — в том числе и стихийной, свободной организации.

КОНСТРУКЦИЯ — пространственная организация материально-физических, структурных и функциональных элементов изделия с целью обеспечения его надежного и эффективного функционирования, рациональности и экономичности производства с учетом свойств и возможностей материалов, составляющих К.

Для дизайнера работа с К. выражается не только в выборе конструктивного решения, оптимального с утилитарной точки зрения, но и в выявлении эстетической ценности К. в целом или ее отдельных элементов, использовании их при формировании образа изделия.

ЛЕНД-APT — вид искусства, в котором материалом художественного творчества являются, по-преимуществу, материалы самой природы: земля, пространство ландшафта, камень, вода, воздух, визуально организованные в определенные средовые ситуации. Одни мастера Jl.-а. ставят рядами каши на косогоре, другие насыпают гигантские каменные спирали на мелководье, заворачивают в ткань фрагменты каменного побережья, третьи берут в рамку волнующий фрагмент пейзажа.

Если взглянуть на Л.-а. шире, то очевидно, что он объемлет все: всякая архитектура, скульптура, дизайн создаются в определенной пространственной среде из природных материалов; и то, что творит природа: каменные ущелья, песчаные холмы, гигантские секвойи, складки дна океана, складки коры и ее естественное продолжение — расчерченные плугом человека поля и камни Стоунхенджа — могут рассматриваться как произведение Л.-а. Таким образом, Л.-а. можно рассматривать как своеобразный синтез возможностей ландшафтного дизайна и других форм искусства. Л.-а. не только радует глаз, не только выглядит значительнее, чем архитектура Р. Бофилла и фантастичнее, чем живопись С. Дали, но и открывает нам глаза через органичес-

кую архитектуру и «архитектуру» самостроя на возможности целостного, не-противопоставленного природе существования, показывая пути нетравмиру-ющего жизнь творчества.

Преднамеренно Л.-а. занимаются Р. Смитсон, К. Андре, Р. Лонг, И. Ногу-чи, X. Я ваше в.

«ликвидация тупиковых ситуации» — метод расширения области творческого поиска или выбора новых направлений решения проектной задачи в случае, если очевидная область не дала приемлемого результата.

При «Л.т.с.» проектировщик ориентируется на те участки пространства поиска, которые первоначально были исключены на основании ошибочных или утративших силу предположений о приемлемости возможных решений. При этом предполагается: использовать приемы уменьшения психологической инерции мышления и упорядочения перебора вариантов решения (например, метод контрольных «наводящих» вопросов); вести поиск новых взаимосвязей между частями имеющегося неудовлетворительного решения; переоценивать проектную ситуацию заменой слов, характеризующих затруднение, их синонимами; принимать условия, что проблема решена, и идти от последствий вновь к основной структуре; использовать методы аналогий; использовать случайности как подсказку для решения творческой задачи; делать «дикие», произвольные предложения; принимать правдоподобное, но заведомо неправильное решение и предлагать специалистам раскритиковать его; принимать невозможное решение и анализировать его; предлагать за ограниченное время как можно больше решений (при «мозговой атаке») и т.д.

личностный подход - взгляд на задачи творческого процесса, определяемый опытом, духовной культурой, системой понятий, оценок и предпочтений автора и, наконец, его творческой установкой.

Эта установка предваряет деятельность, определяет ее направленность и развертывание, концентрирует усилия для решения поставленной проектной проблемы. Л.п. в известном смысле сужает пространство мышления, что согласуется с эвристическим правилом — ограничивать область поиска. Информация, поступающая извне, при Л.п. оценивается лишь постольку, поскольку она нужна для решения задачи. С другой стороны, Л.п. «отмечает» результат творческой работы неповторимыми особенностями авторской индивидуальности, способствует формированию художественного своеобразия результата проектной деятельности.

макет — пространственный объект, воспроизводящий визуальные или отдельные функциональные характеристики изделия (сооружения, комплекса).

За исключением демонстрационных М., целью которых является создание представления о внешнем виде как проектируемых, так и существующих изделий, остальные виды М. служат преимущественно проектным целям.

На разных этапах проектирования используются следующие М.: поисковые (для определения основных объемно-пространственных или компоновочных характеристик проектируемого изделия, сопоставления альтернативных проектных предложений); доводочные (для более детальной проработки отдельных элементов изделия); посадочные (разновидность доводочных макетов, создаваемая в натуральную величину с целью отработки эргономических качеств изделия); действующие (для сравнения с существующими аналогами, для проверки функционирования отдельных элементов изделия).

макетирование (от итал. «macetto» — эскиз, набросок) — условное или «натуральное» объемно-пространственное изображение объекта в определенном масштабе, позволяющее вести поиск и оценку эстетических, функциональных, конструктивно-технологических или потребительских качеств новых изделий и форм, в комплексе анализировать различные аспекты конкретного проектирования.

М дает возможность воссоздавать и изучать различные явления в лабораторных условиях, способствует механизации процесса проектирования, позволяет оперативно получать приближенные к натуре материалы испытаний дизайнерских объектов. Макеты различают в зависимости от имитируемых сторон объектов дизайна (художественно-эстетических, конструктивных, технологических); в зависимости от этапа проектирования (рабочие, эскизные, демонстрационные, для лабораторных испытаний); по масштабу (в натураль-

Флаконы для духов: поисковые макеты. М. Лезер, Канада, 1989

ную величину, уменьшенные в различном соотношении); по объемности (трехмерные — объемные, полуобъемные диорамы, циклорамы, перспективные макеты, макеты-декорации, плоскостные); по материалу изготовления (от бумаги, ткани, дерева, условно передающих формы будущих объектов, до прямого воспроизведения задуманных материалов, фактуры, цвета).

Одновременные учет и решение на одной модели различных вопросов проектирования (например, функциональных, материально-конструктивных и эстетических) в сочетании с графическими материалами обеспечивают на практике реализацию комплексного подхода в проектировании.

о— «натуральная» сценография цитрусового фестиваля. Франция, 2001; б— «мусорный дизайн», клумба «Кукольные головы» во дворе «бутылочного дома» бабушки Пристби. Калифорния; в — нелегальный автограф группы «Тоберг» на вагоне московской электрички; г, д — усадьба «Башни Уоттса», фрагмент башни, вид участка. США

ные, чтобы на них обратили внимание специалисты, но не ставшие всеобщим образцом для подражания и внедрения.

В отличие от имеющих глубокие корни в национальных традициях и освоенных профессионалами региональных дизайнов, варианты «М.д.» опираются на частные запросы и тенденции конкретных форм стиля жизни или эстетические капризы и предпочтения, не завоевавшие признания в массовом порядке. Вместе с тем «М.д.» активно выражает эстетические интересы (чаще всего поверхностные) определенных групп населения (молодежи, социальных «изгоев», национальных кланов и сообществ и т.д.), т.е. стоит в ряду явлений по преиму-

ществу декоративно-прикладных, но несущих определенный заряд художественной самобытности, что делает его произведения ярким пятном в общей картине дизайнерского творчества.

Генетически «М.д.» можно поделить на три части: «протестные» проявления (характерная культура панков, рокеров, молодежная мода и пр.) местные и национальные течения (например, орнаментальная раскраска «нормальных» автобусов в Индии и Малайзии), активная личная самодеятельность непрофессиональных художников и ремесленников, неудовлетворенных эстетикой господствующих направлений как в дизайне, так и в искусстве вообще. Все три могут быть потенциальным источником нестандартных визуальных подсказок для профессионалов, но в разной мере: наиболее устойчивы и богаты оригинальными идеями две последние, что доказывается их неоспоримым влиянием на рынок дизайнерских услуг и архитектурных разработок в некоторых районах Китая, Таиланда, Южной Америки.

Будучи относительно самостоятельным явлением дизайнерской культуры наших дней, «М.д.» тесно соседствует с другими ее «полуофициальными» течениями, такими как кич, религиозные художественные школы, острая мода, фэнтези, «мусорный дизайн». Отдельные его ветви время от времени проявляют тенденцию к постоянному присутствию в общем массиве дизайнерского формотворчества.

важнейшие понятия архитектурно-дизайнерской теории и практики. Они предлагают прямое объективное сопоставление истинной величины того или иного предмета, средового образования с их окружением или наполнением через зрительное отношение к «мере всех вещей» — человеку (масштаб); концентрируют в наглядной форме представление о значимости произведений архитектурно-дизайнер-ского искусства для человека и общества (масштабность). В жизни эти понятия тесно взаимосвязаны и часто подменяют друг друга.

Наиболее распространенное значение слова «масштаб» говорит о соответствии размеров объема или пространства дизайнерского объекта и его деталей представлениям человека об их комфортном, полноценном восприятии. Согласуется масштаб конкретного объекта с ожидаемым «человеческим» за счет двух приемов:

• выявления так называемых «указателей масштаба», узнаваемых элементов, размер которых зрителю заведомо известен, привычен (болты, гайки, колесо автомобиля, мебель, дверной проем и пр.);

• придания облику объекта уровня насыщенности деталями, членениями, характерного для этого класса произведений дизайна.

В произведении дизайнерского творчества такие параметры, как размер вещи, ее сложность, конфигурация, величина пространства, количество его членений и т.д., являются не только утилитарными, но и художественными категориями, определяющими сложную цепочку чувственных и содержательных связей между предметами или пространствами, «удобными» функционально и психологически, художественно нацеленными, навязывающими потребителю нужное впечатление. Т.е. материалом масштабности является не конкретный человек или вызванный его потребностями процесс, а «идеальная» социально-общественная установка.

Система узнаваемых масштабных элементов:

А — в городской среде: о — фрагмент здания; б, в — фра1 менты улицы; Б — в интерьере: г — архитектурные детали; d, е — мебель, бытовое оборудование

Наряду с понятием масштабности размера в дизайнерском искусстве существует более сложная категория — масштабность содержательная, как бы ассоциативная и сравнивающая объект с предъявляемыми к нему эмоциональными и эстетическими требованиями. Соизмеряются при этом реальные и воспринимаемые зрителем размеры, представления о важности объекта и представительности его облика и присущий каждой конкретной вещи или среде ее собственный, вытекающий из содержания, масштаб — нарочито крупный, героический или, наоборот, дробный, камерный — с масштабом антропоморфным, «человеческим».

инструмент системного поиска (обзора) оптимальных связей между элементами

решения в рамках конкретной проектной проблемы на основе: графической фиксации элементов объекта и их взаимосвязей; построения матриц, сопоставления элементов по различным признакам; определения оптимальных взаимосвязей; графического закрепления полученных результатов.

М.в. могут быть использованы как один из способов проектной классификации и как средство воплощения, выражения проблемы в форме, пригодной для обработки на ЭВМ. М.в. бесполезны в тех случаях, когда структуру проблемы нельзя с достаточной степенью точности раскрыть с помощью какой-либо модели.

МАТРИЧНЫЕ ГРАФИЧЕСКИЕ ФОРМЫ — средство осуществления системной проектной деятельности но основе использования современной научно-технической базы в больших коллективах коллег и экспертов (в том числе потребителей художественно-конструкторской продукции). М.г.ф. выводят проектную и изобретатель-

Компьютерная графика и пространственное моделирование жилого дома, 1987

скую работу на более высокий уровень по сравнению с использованием ручных графических форм.

Основная особенность М.г.ф. — ориентация проектировщика на труд не столько ремесленно-исполнитель-ский, сколько организационно-сценарный с подключением машин-«исполни-телей». М.г.ф. используют инструментарий системотехники с помощью матриц (явных, скрытых, шифрованных), предполагающих машинное тиражирование (печать разного рода, трафареты, шелкография, маски), проекции на экран, механический повтор и другие так называемые «М.г.ф.-1».

На базе М.г.ф.-I созданы новейшие системотехнические аппараты для манипулирования визуальными знаками реальной действительности, обеспечивающие непосредственное воспроизведение графического образа машинами (при программирующей роли человека). М.г.ф.-ll отличает возможность размерно-подвижного воспроизведения объектов действительности, одновременная документальная передача различных временных состояний объекта, раскрытие проявления объекта во времени, макширования (соединения) графических образцов и приемов и др. К М.г.ф.-11 относятся фотография, кино, телевидение, а также рентгенография, инфраграфия, фото-граммерия, голография и др. Эти технологии позволяют не только активизировать проектно-исследовательскую работу, не только реализуют модельные формы проекта, но и сами могут быть активной проектной формой (например, голография).

МЕТОД (от греч. methodos — путь исследования, познания, теория, учение) — совокупность приемов или операций практического или теоретического освоения действительности, подчиненных решению конкретной задачи.

В качестве М. может выступать система операций на определенном оборудовании, приемы научных исследований и изложения материала, приемы художественного отбора, обобщения и оценки материала с позиций того или иного эстетического идеала и т.д. Генетическими корнями М. восходит к практической деятельности: приемы практических действий человека с самого начала должны были сообразовываться со свойствами и законами мироустройства, с объективной логикой тех вещей, с которыми он имел дело. Становясь предметом осознания, эти способы деятельности выступали в качестве источников методов мышления, а развитие и дифференциация последних (особенно в связи с развитием науки) в конечном итоге привели к учению о методах — методологии.

В дизайнерском творчестве М. представляет собой совокупность приемов, способов, целесообразных действий, направленных на упорядочение проектного процесса. М. отражает повторяемость приемов и путей дизайнерской деятельности, в М. закономерности создания проектной модели становятся правилами работы дизайнера.

МЕТОД И МЕТОДИКА В ДИЗАЙНЕ — порядок достижения проектной цели, решения поставленной перед дизайнером функционально-пространственной, технологической и художественной задач, последовательность приемов или операций, необходимых для получения искомого результата; система мер по оптимальной организации проектной (дизайнерской) деятельности. Включают несколько тесно взаимосвязанных разделов знания и комплексов работ: метод, методика, художественный метод, «ноу-хау», уточняющих порядок и последовательность проектных работ от самых общих установок до конкретных технологий, обеспечивающих достижение проектной цели.

В общем случае термин «метод» подразумевает практический способ выполнения относительно узко очерченной работы; «методика» составляет совокупность разных способов, позволяющих решать широкий спектр профессиональных заданий дизайнера.

Особенностью М. и М. в Д. является нацеленность проектных действий одновременно и на прагматический, и на художественный результаты, причем иерархия соответствующих установок и путей их достижения может меняться в процессе роботы. Это означает, что М. и М. дизайнера должны содержать элементы, синтезирующие возможности и инженерно-технического, и художественного творчества, что предопределяет специфику его подготовки и технологии профессиональной работы.

МЕТОД ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ в теории и практике искусства — система принципов, управляющих процессом создания произведения искусства.

Категория М.х. была введена в эстетическую мысль в конце 1920-х годов и стала одним из основных понятий теории художественного творчества. М.х. вырабатывается каждым художником самостоятельно в ходе становления его мастерства и под влиянием его мировоззрения (системы эстетических, нравственных, философских и др. убеждений). Конкретное понимание М.х. — его основных элементов, характера связей, соотношения метода и стиля и т.д. — до сих пор вызывает серьезные разногласия. М.х. определяется то как «принцип образного отражения жизни», то как «критерий отбора и оценки художником явлений действительности», как «определенный способ образного мышления», как «способ художественного обобщения», «принцип эстетической оценки» и, наконец, «принцип воплощения действительности в образах искусства». И это объяснимо: поскольку структура искусства складывается из соотношения четырех основных компонентов — познания жизни, ее оценивания, преображения и знакового выражения полученной таким образом художественной информации, постольку М.х. должен содержать все четыре соответствующие установки. И те из них, что доминируют в творчестве данного мастера, будут определять особенности его творческого метода.

МЕТОДИК ИССЛЕДОВАНИЯ ВИДЫ — варианты способов проведения научно-проектных работ.

М.и.в. разделяются на визуально-графические (фиксационный, обмерный, сравнительный, аналитический); вербальные (словесно-логические) — исторический, фиксационный, сравнительный, аналитический; предметные — абстрактно-модельный, макет-но-модельный, предметный, предметно-экспериментальный. По оснастке различают методы — визуальный, приборный, эксплуатационный, комбинированный; по месту проведения — мысленный, полевой, лабораторный, производственный, полупроизводственный; по способу ведения — конкретный (один объект), локальный (один метод), всеобщий (л-объектов), универсальный (л-методов).

МЕТОДИКА ДИЗАЙНА - соединение основополагающих принципов, методов и средств решения задач дизайна применительно к различным видам объектов проектирования.

М.д. включает принципы и способы анализа проектных ситуаций, научного и художественного моделирования объекта и адекватные им правила создания проектных идей и концепций, изложенные в их логической взаимосвязи и системном единстве, которое, в свою очередь, обусловлено ведущей методической концепцией. Цель М.д. — упорядочить и систематизировать конкретную деятельность дизайнера с позиций общей концепции дизайна. М.д. задает основные категории проектной деятельности, разворачивает логику операционного процесса (формирование, разработка и воплощение дизайнерского замысла) и анализирует возможности конкретных средств и приемов проектирования в их взаимосвязи с типами и параметрами проектных задач. М.д. может иметь широкий или, наоборот, специализированный характер в зависимости от вида объекта или применяемых в дизайн-процессе средств (например, проектирование с помощью компьютера).

МЕТОДОЛОГИЯ (от греч. methodos — метод и logos — понятие, мысль) — учение о структуре, рациональной организации методов и средств дизайнерской деятельности, высшая ступень представлений о методике в дизайне. М. является важнейшим компонентом этой деятельности, делая ее предметом осознания, обучения и рационализирования. Методологическое знание выступает как в форме предписаний и норм, фиксирующих содержание и последовательность определенных видов деятельности (нормативная М.), так и в виде описания фактически выполненной деятельности (дескриптивная М.). В обоих случаях основой его функции является внутренняя организация и регулирование процесса познания или практического преобразования какого-либо объекта. Наиболее важными точками приложения М. являются: постановка проблемы, построение предмета исследования, построение научной теории, а также проверка полученного результата с точки зрения его истинности, т.е. соответствия объекту изучения.

В дизайне обо вида М. находятся в процессе постоянного обновления, особенно дескриптивная часть, что объясняется ее особой ценностью для практической деятельности дизайнера. В настоящее время «описательная» М. более известна как «НОУ-ХАУ» (дословно «знаю как» — англ.) — свод эксклюзивных научно-технических, коммерческих и организационно-управленческих знаний и сведений, владение которыми обеспечивает определенные преимущества лицу или предприятию, их получившему.

«Н.-х.» не патентуется, но может передаваться другим лицам. Приобретение «Н.-х.» часто происходит одновременно с покупкой лицензии на выпуск дизайнерской продукции, что облегчает и удешевляет налаживание производства, обеспечивает участие специалистов фирмы-продавца в отладке и контроле производственных процессов. В дизайне «Н.-х.», как правило, связано с индивидуальной стороной творческой деятельности и отражает художественные начала «фирменного стиля» данного автора или дизайн-бюро.

воспроизведение существенных свойств и форм конкретного объекта или явления в виде условной копии (схемы); перенос центра тяжести в рассмотрении проблематики предметного творчества с предмета на метод.

При проектировании дизайнерских объектов, особенно сложных, используется значительный арсенал различных средств моделирования: функциональные схемы, блок-схемы, системные модели, всевозможные матрицы и классификационные таблицы, модели типологические и т.д. Вместе с тем используются возможности и средства художественные, принадлежащие искусству. К наиболее употребительным из них относятся визуально-графические и пространственно-пластические средства моделирования. Менее традиционны для дизайна в целом, но остро необходимы в ряде конкретных ситуаций (при проектировании крупных комплексных объектов, разработке отраслевых программ и др.) средства драматургии, театра, кино, сценографии, аудиовизуальной техники, журналистики и др. В этом случае возникает принципиальная методическая задача выявления, раскрытия и использования применительно к дизайну этих средств художественного подхода.

Например, в средовом дизайне часто используется сценографическое моделирование организующих среду процессов — чтобы перевести их из явлений прагматических в ранг событий художественных. Для этого применяют сугубо «театральные» технологии: деление процесса на «мизансцены», распределение «главных ролей» среди слагаемых среды, определение «сверхзадачи» проектирования среде-вого комплекса и др.

МОДЕЛЬ ПРОЕКТНАЯ - конкретная дизойнерская форма высказывания об объекте, фиксация (предъявление) научной или проектной мысли.

М.п. является предметом проектирования и одновременно средством коммуникации как между профессионалами, так и между автором, заказчиком и потребителем. М.п. должны отличать: адекватность (правдоподобие, верность, реалистичность) действительности, так как модель есть более или менее точное подобие реального объекта; условность, так как модель не буквально повторяет реальность, а представляет собой обобщенное, приближенное ее отражение, выявляющее только существенные с точки зрения решения данной задачи свойства; концептуальность, так как модель есть искусственный объект, необходимый для решения определенных задач и, следовательно, предполагает наличие творческого замысла, авторской концепции, демонстрирующей позицию художника по отношению к действительности, и должна выражать эту позицию.

М.п. могут быть графические, объемные, словесные и т.д.

МОДЕРНИЗМ — художественно-эстетическая система, сложившаяся в начале XX века на волне неприятия канонизированных форм реализма и романтизма XIX века, натуралистического копирования действительности, безжизненности академизма, салонно-сти массового художественного творчества.

М. характеризует воинствующий антитрадиционализм, подчеркнутый эстетический антинормативизм, нередко приобретающий экстравагантно-эпатирующий характер. Этим свойством обладали практически все новейшие течения в искусстве XX века: экспрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм, конструктивизм, супрематизм, дадаизм, сюрреализм, абстрактный экспрессионизм, поп-арт, оп-арт и др. Формальные искания М. направлены на поиск новых художественных форм, новых эстетических принципов, нового изобразительного языка. Новейшие течения М. — постмодернизм, деконструк-тивизм, неоэкспрессионизм, трансавангард и т.п. — характеризуются отрицанием ценностей традиций «классического» модернизма, вырастающим на почве этих традиций.

Архитектурный модернизм, сформированный В. Гропиусом, Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, содержавший в себе множество направлений — от органических (ФЛ. Райт, Э. Сааринен, А. Аалто, П. Солери) до крайне формалистических (Г. Шарун, М. Сэфди, X. Холляйн), дополнен сегодня множеством оттенков постмодернизма, отрицающего своего предтечу, но апеллирующего к нему.

«МОЗГОВАЯ АТАКА» (от англ. brein storming — метод стимуляции активности и продуктивности творческой деятельности за счет ее освобождения от ограничений, свойственных тривиальным условиям и рутинным приемам работы.

Как известно, в обычной ситуации стереотипы принятия решений, боязнь неудачи, страх показаться смешным тормозят возникновение всякого рода новаторских идей. Снятие «тормозящих факторов» при «М.а.»-осуществляется путем работы в группе (коллективе), каждый член которой высказывается на заданную тему и выдвигает идеи, не оценивая их как истинные или ложные, какими бы «дикими» они ни казались, не подвергая их аналитическому разбору, побуждая друг друга к поиску разного рода ассоциаций, вариантов усовершенствования. Затем все высказанные идеи анализируются и из них выбирают содержащие наиболее удачные решения.

Быстрота — важнейший фактор «М.а.», позволяющий в короткие сроки накопить массив предложений, достаточный для рассмотрения в качестве основы для дальнейшего серьезного поиска. Непосредственным ценным выходом «атаки» явпяются не сами идеи, а категории, на которые они разбиваются при классификации большого случайного множества.

Методом «М.а.» можно рассматривать любую проблему, если она просто и ясно сформулирована. Этот метод можно использовать на любом этапе проектирования — как в начале, когда проблема еще окончательно не определена, так и позднее, когда уже выделены конкретные под-проблемы. Его можно также использовать для генерирования информации или формулирования вопросов анкеты. Широкое применение метод «М.а.» получил в 1950-е годы, преимущественно при решении задач технологии, планирования и прогнозирования.

МОНТАЖ — подбор и соединение в единое (по теме, замыслу или сюжету) художественное целое отдельных готовых частей и сведений о свойствах и особенностях объекта, конечный результат этой работы (например, коллаж, кино- и фотомонтаж).

М. — универсальная методика эффективной визуализации проектной идеи за счет широкого выбора монтажных комбинаций предполагает использование как готовых форм и блоков материальной среды, так и их трансформации. Различают прямой М. — соединение рабочих изображений проектной ситуации в новое целое, качественно отличающееся от исходных форм; применяется как в изобразительных, так и в пространственно-временных жанрах (кино, телевидение), и проекционный М., если его инструментом служат, например, диапроектор, кодоскоп, фотоувеличитель, непосредственно микширующие нужные изображения.

При проекционном М., кроме суммирования изображений, используют трансформации и воспроизведение результатов с помощью кино- и фотопечати. Средства кино ввели в обиход новый вид проектного изображения, например мультипликацию, последовательную запись фото- или киноматериалов, комиксы, раскрывающие суть взаимоотношений элементов проекта, их комбинаторные и динамические возможности.

наглядный способ структурной организации идеи за счет непредубежденного системно-логического обзора всех возможных вариантов решения рассматриваемой проблемы на базе сравнения сведений о форме объекта или явления.

Последовательность действий при анализе структурных связей и отношений между предметами, явлениями, идеями при М.п.: постановка задачи и формулирование проблемы; определение параметров структуры и функций заданного объекта; построение многомерной матрицы; анализ и оценка всех возможных комбинаций, форм, образующих объект; выбор решения (ср. «Гештальт-психологии «хорошие формы»),

МОРФОЛОГИЯ (от греч. morphe — форма и logos — учение) в дизайне — наука о форме и строении объектов архитектурного и дизайнерского проектирования, которая исследует закономерности их объемно-пространственной организации и формообразования, в т.ч. вопросы динамики этих форм и структур в зависимости от изменения функционального содержания этих объектов, особенностей их производства (сооружения), развития и амортизации и в связи с преобразованиями внешних условий (контекста) их существования и эксплуата-щ) описание соответствующих объектов.

«НАЙДЕННЫЙ ОБЪЕКТ» - случайные элементы материального мира, понятые и представленные как произведения искусства. «Н.о.» — индикатор радикальной смены художественных ценностей, к которой привели общий рационализм мышления человека XX века, развитие средств массовой коммуникации, особенно фотографии. И сейчас в традиционных кругах, как и прежде, ценится умение воспроизводить видимое, однако сегодня мир искусства равно высоко оценивает способность обнаружения, нахождения вокруг нас ситуаций, структур, объектов, фрагментов, обломков, следов, адекватно выражающих сложные, почти непередаваемые традиционными средствами чувства и мысли художника.

Культура «Н.о.» радикально расширяет палитру отношений человека с миром, вытесняя формы натуральные, очевидные, тривиальные, формами эскизными, неожиданными, свободными, находится на одном уровне с экологической культурой, прибавляя к возможностям утилитарного использования отживших вещей возможность отношения к ним как к выразителям духа времени, носителям тайны их создания, их жизни, обладающих особой, только им присущей формой или фактурой, устройством или организацией.

(абстрактное) — отказавшееся от «прямого» изображения реальных предметов и явлений в живописи, скульптуре и графике, оно опирается на одну из основных операций мышления, состоящую в том, что субъект, вычленяя какие-либо признаки изучаемого объекта, отвлекается от остальных. При непосредственном чувственно-образном отражении окружающей среды абстрагирование выделяет одни свойства, становящиеся ориентирами для восприятия и действия, в то время как другие игнорируются.

Абстрагирование является для художника естественным инструментом формирования обобщенных образов реальности, позволяющим выделить в ней значимые для деятельности связи и отношения объектов, отграничив их от других. Абстрагирование как метод художественного творчества оформился в творчестве П. Сезанна; нефигуративное, беспредметное искусство возникло и развивалось в XX веке усилиями художников фовиз-ма, В. Кандинского, кубистов, футуристов. Супрематизм К. Малевича и нео-пластицизм голландской группы «Стиль» (П. Мондриан, Т. ван Дусбург и др.) противопоставили простоту, ясность, функциональность чистых геометрических форм случайности, неопределенности и произволу природы. Напротив, послевоенное поколение абстракционистов, называвших себя «живописцами действия» и «абстрактными экспрессионистами» (Д. Поллок, М. Ротко, Р. Мозеруэла и др.), абсолютизировало эстетическую значимость цвета и формы, а также самого процесса создания произведения, в котором становятся чрезвычайно важными тонкости самой технологии творчества. Сегодняшнее архитектурно-дизайнерское творчество в многообразных жанрах в значительной степени опирается на традиции Н.и., с разной степенью активности эксплуатирует открытия беспредметного творчества, развивая его, открывая новые способы соединения различных его проявлений (например, творчество групп «Мемфис», «Алхимия»),

НОМЕНКЛАТУРА - перечень изделий (действий, объектов), классифицированный по функциональному (или иному) признаку с указанием основных показателей.

течение в архитектурно-дизайнерском творчестве, при котором произведение создается в ситуации повышенного внимания к духу места, к особенностям климата, географии, ландшафта.

«Органический» зодчий стремится слить архитектурное сооружение с местной топографией, его работа часто выглядит как естественный природный аналог, как ее продолжение. Такие архитекторы, как Ф.Л. Райт, Э. Са-аринен, К. Скарпа, Ч. Мур, Л. Барра-ган, Ф. Гери, Т. Андо, отражают особенность регионального духа не в виде упрощенных стилистических цитат (как часто это делают постмодернисты), но как тектонические разработки пространства, материала и формы. Благодаря взаимосвязанности тектоники, топографии и органичности, которая является принципом организации пространства, их работы в состоянии указывать направление будущего развития. О.а. — это не стиль, но оплодотворяющий дух, опираясь на который можно создавать податливую, осязаемую, неотчужденную, живую среду.

специфическая творческая установка проектной работы, учитывающей диалог с реальностью, реагирующей на изменения ситуации, новые проектные соображения.

О.п. — реакция на особенности существования дизайна в современном мире, когда полноценная реализация проекта возможна лишь при активном, заинтересованном участии заказчика, выступающего продолжением дизайнера, а не противоборствующей силой. Смысл О.п. заключается в установлении на всех этапах работы непрерывной обратной связи, диалога дизайнера и проектируемого материально-художественного контекста, включающего заинтересованного в реализации заказчика, занятого не традиционным поиском доказательств невозможности осуществления проекта, а находящим возможности его осуществления.

ПЕРФОРМАНС (англ. performance — спектакль, представление) — система действий исполнителя или исполнителей, рассчитанная на публичную демонстрацию художественных намерений автора (авторов), своего рода «театр визуальных искусств». Появившийся в 1960-е годы, а в 1980-е достигший своей зрелости, вид творчества, лежащий в пространстве между традиционным театром и концептуальным искусством.

П. объединяет театр, танец, музыку, видео, поэзию, кино, действие, однако разыгрывается не в театре, а в музеях, художественных галереях, в общественных средах. П. чаще всего создается визуальными художниками, драматургию его создает сам художник, он же активно участвует в нем своими произведениями и сам непосредственно.

П. — естественная сегодняшняя форма театрального действия, свободная от пут театральных традиций, литературной драматургии, режиссерских школ, актерских привычек, произвола театральных художников. Для П. важен скорее сам процесс творчества, нежели завершенность произведения, важна сила воздействия самой акции, а не логическая ясность того, что творится.

ПОП-АРТ — направление в искусстве, возникшее в 1950-е годы и развивавшееся в 1960-е, главным образом, в США, обратившееся от возвышенного, к чему традиционно стремились художники разного времени, к красоте обыденного, банального, к жизни во всех ее проявлениях, к той жизни, что течет сегодня — с шумом улицы, рек-

а — Джордж Сегал «Обеденный стол», гипс и реальные объекты, частная коллекция; б — Ричард Мауро, библиотечное кресло, 1978, коллекция М. Стоун. Нью-Йорк; в — Джаспер Джонс «Флаг на оранжевом поле», холст, масло, 1957; г — Энди Уорхолл «Пепси-Кола», холст, масло, 1962; д — Класс Ольденбург, парковая скульптура «Кельма», крашенная сталь,. Парк Скульптуры. Оттерло, 1971

ламой, телевизионными шоу, криком болельщиков и драмой одинокого человека.

Художники П.-а. открыли возможность не только отображать жизнь, но жить в ней, будучи открытыми окружению, реагирующими на него и одновременно вносящими свою лепту в формирование окружения, среды. Объектами изображения художников П.-а. обычно являются клише сегодняшней реальности, «американского образа жизни», такие как флаг, консервы, кока-кола, кинозвезды. П.-а. часто пользуется изобразительным языком средств массовой информации, рекламы; средства изображения становятся объектом изображения. Среди выдающихся художников П.-а.: Р. Раушенберг, Дж. Джонс, Р. Лихтенштейн, Э. Уорхол, К. Ольденбург, Д. Ро-зенквист, Т. Вессельман, Дж. Сегал.

постмодернизм - состояние архитектурной мысли и практики, ставшее очевидным после выхода в сеет книги Ч. Дженксо «Язык архитектуры постмодернизма» (1977). Постмодернистское означает то, что не лежит в русле ортодоксального модернизма с его строгими, но во многом надуманными этикой, эстетикой, философией. Отличается большей терпимостью к неясному и противоречивому, вниманием к особенностям контекста, свободой в обращении с историческими заимствованиями, диалогом с заказчиком, потребителем.

П. живет одновременно во множестве проявлений. Ни одно определение не может охватить все многообразие его состояний, ни один архитектор не может считаться вполне постмодернистом, ни одно здание не воплощает в себе понятие П. Постройки Ч. Мура, Р. Вентури, Р. Стерна, М. Грей-еза многослойны, с очевидностью обнаруживают заимствования из Ле Корбюзье, Л. Кана, а также образы Древнего Египта, Палладио; двойное кодирование, т.е. ориентацию одновременно на профессионалов и широкую публику; соучастие, диалог с потребителем; особое внимание к местной традиции, к духу места; многослойную метафоричность и особый, не вполне объяснимый дух тайны, метафизики.

В промышленном дизайне П. нашел отражение в первую очередь в объектах бытового назначения. Примером постмодернистского формообразования может служить творчество итальянских групп «Мемфис» или «Алхимия». Менее откровенно, но все же явственно, проявляется П. и в других типах объектов — оборудовании интерьеров, компьютерной технике и даже в автомобильном стайлинге. В последнем случае это выражается в переосмыслении исторических (хотя и сравнительно недавних — 1950—1960-е годы) форм, в воспроизведении образных характеристик объектов, далеких от транспорта, или же просто в нарочито гротескных пропорциях вполне функциональных кузовов.

П., но сути дела, поколебал, наконец, удерживавшийся в течение многих десятилетий канон «серьезности» архитектуры и дизайна, а также освободил их от любых стилевых ограничений, открыв почти беспредельную дорогу творческим экспериментам.

Нередко постройки мастеров П. и их последователей превращаются в своего рода причудливо раскрашенные пространственные суперскульптуры, иногда — лишенные ортодоксальной архитектурно-функциональной или тектонической логики, но обретшие взамен черты радостного удивления богатству жизни, что возвращает нас к изрядно забытым традициям декоративной полихромии, свойственной смытой дождями раскраске храмов Древней Греции или наивным пластическим

Дж. Гебель, концептуальный эскиз автомобиля в стилистике часов «Свотч»

символом ныне возрождающейся культуры Востока.

ПРЕДПРОЕКТНЫЙ АНАЛИЗ - начальная стадия работ по дизайнерскому проектированию, цель которой преобразовать условия задачи в принципы ее решения, создать из описания потребности модель материально-пространственного объекта, удовлетворяющего эту потребность.

Постройки архитекторов постмодернизма:

а — X. Холляйн, ювелирный магазин в Вене, 1974, фрагмент фасада; б — Р. Мейер, «Атениум», 1975—1979, восточный фасад, Нью-Хармони. Индиана; в — М. Грейвз, «Снайдерсан Хауз», 1972, южный фасад. Индиана

Суть методики предпроектного анализа в дизайне состоит в расчленении процесса исследования предлагаемой дизайнеру ситуации на ряд этапов, самостоятельных по целям и результатам работы.

Первый — обследование, знакомство с ситуацией, контекстом размещения будущего объекта, перечнем свойств, которыми он должен обладать. Общеизвестна техника этого этапа: изучение аналогов, обзор литературных данных и реальных прототипов, выяснение их положительных и отрицательных качеств, формулировка прямых задач дальнейшей работы.

Особенности метода начинают проявляться на втором этапе, когда проектировщик ставит себе задачу проблематизации задания. Ее

смысл — восприятие задания как проблемы, т.е. столкновения противоречий между обстоятельствами будущей жизни объекта и эксплуатационными характеристиками его структур. Диалектика разрешения этих противоречий служит содержанием следующего смыслового этапа — тематизации (выбора «тем») арсенала возможных решений проблемной ситуации, которая предусматривает перебор таких решений, отнесенных к реальным слагаемым проектируемого комплекса: пространственным «телам», технологическим принципам и устройствам, системам оборудования и т.д.

Завершает предпроектный анализ сравнение «тем», т.е. предложений, распутывающих отдельные узлы проблемы, сведение их в разные варианты согласованного общего решения и выбор среди этих вариантов наиболее эффективного. Это еще не проект, а дизайн-концепция, принципиальная дизайнерская идея будущего проекта, но уже содержащая его реально представимые формы: инженерно-технические, пространственные, процессуальные и т.д. Как правило, формулируется дизайн-концепция в виде какого-либо парадоксального тезиса, неожиданной метафоры, наиболее выпукло отражающей смысл дизайнерского предложения: «перетекающее пространство» в жилом доме, «сцена вокруг зала» в театре без антрактов, «город в городе» для гигантского супермаркета, «коммуникации — на фасаде» в здании центра Ж. Помпиду в Париже и т.д.

П.а. с равным успехом применяется и для объектов, имеющих прототипы и аналоги, и для тех, что появляются в проектном деле впервые, только для последних приходится особым образом обрабатывать исходную информацию. Например, проводить системный по-

иск — перебирая известные способы технологических решений проблемы составлять их в типологичёские системы. Тогда выявленные в них «пустые» ячейки типологического ряда могут стать базой нестандартных дизайнерских идей. Существует и проблемный вариант формирования дизайн-концепции без прототипов — обусловленный новаторским видением проблем проекта и разработкой новых идей их решения. Например, внедрение новых материалов, конструкций, технологий, порождающих нетрадиционные формы дизайнерских изделий.

ПРОДУКТИВНАЯ ПРОЕКТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ — творческий процесс, ориентированный не на воспроизводство прототипа, а на освоение нетрадиционных аспектов социально-куль-турного содержания объекта проектирования с учетом своеобразия его функционального назначения, на идеологическую значимость и общехудожественные задачи, на проблематизацию проектной ситуации.

П.п.д. отвечает потребности решения новых по содержанию и масштабу социальных или технических проблем. Разработка такого рода нетривиальных задач сопряжена с выдвижением новых идей на методологическом уровне, выбором особого «угла зрения» на возникающие в работе вопросы, выработкой новых пространственных концепций и нуждается в применении новых средств деятельности, соответствующих современному уровню научно-технического прогресса.

ПРОЕКТ — промежуточное или конечное описание объекта проектирования, зафиксированное в соответствующей художественно-конструкторской документации, необходимое для составления технической документации производства и последующей эксплуатации продукции.

ПРОЕКТИВОГРАФИЯ - метод про-ектно-графической деятельности «построения различных вещей» на базе компьютерной техники, развивающий существующие учения «о фигурах, пропорциях и отображениях» (в частности, начертательную геометрию).

П. — наукоемкий инструмент для достижения целей гармонизации в формотворчестве, в работе дизайнера, архитектора, инженера.

П. сообщает творческой работе некоторое новое качество научного мышления, которое дается только специальными «проективными» методами преобразований в сочетании с привлечением комбинаторного мышления на основе перебора и изучения всех возможных перестановок пространственных элементов. Переход из трехмерного пространства в двухмерное, отображение на особым образом упорядоченном поле чертежа, дающее специфические метрические эффекты, является ключом расшифровки проектографических отображений, в «памяти» которых удерживаются многовариантные пространственные пластические решения формообразования.

В проектографическом методе отображения преодолены два важных недостатка ортогонального метода — искаженности отображения элементов пространства, не принадлежащих прямоугольной системе плоскостной квантификации пространство, и практической невозможности в одних и тех же проекциях представлять различные пластические решения формы.

ПРОЕКТИРОВАНИЕ - тип деятельности (наряду с планированием, программированием и др.) по предварительному определению общих целей и характера любой деятельности, лежащий в основе всей созидательной, преобразовательной практики и включенный в общую систему общественного производства.

ПРОЕКТИРОВАНИЕ В ВООБРАЖАЕМЫХ УСЛОВИЯХ - способ активизации творческого процесса за счет подстановки вместо реальных обстоятельств, задач и условий — экспериментальных, неожиданных или недопустимых в обычной жизни.

Способствует нахождению нетривиальных, оригинальных (на уровне изобретения) решений проектной задачи. Важные методические этапы — выбор и представление в виде «документа» воображаемых условий, написание «сценария» их воздействия и последствий. Далее осуществляется проектирование объектов для этой искусственно запроектированной среды, анализ его результатов и «перевод» проектных предложений в заданные условия.

совокупность эволюционной смены состояния и форм развития модели создаваемого объекта.

П.п. представляет собой последовательность действий, началом которых являются накапливание данных о работе и выработка исходной целевой установки. На ее базе определяются направления дальнейшего поиска решения, оцениваются альтернативные варианты и ведется разработка выбранной идеи с последующим уточнением и взаимоувязкой подструктур модели. Завершает процесс графическое, макетное или словесное описание, представление проектной модели.

В «классическом» дизайне задача синтеза функционально-компоновочно-го решения и его эмоционально-образного содержания предопределяет принципиальную схему процесса — параллельный поиск прагматических предложений (техническая, организационная, пространственная «дизайнерская» идея) и их эстетическая визуализация («художественная идея» — композиционная структура, зрительная трактовка ее элементов и т.п.). Эта схема достаточно эффективна во всех видах дизайна, особенно в средовом проектировании, где приходится одновременно учитывать множество разнообразных факторов становления средового образа. Но в конкретных вариантах проектирования, например, в графическом дизайне, последовательность и приоритеты П.п. выбираются автором индивидуально.

ПРОЕКТНАЯ ЗАДАЧА - программный план операционной деятельности дизайнера, сопряженный с целями и условиями роботы.

П.З. включает три компонента: исходное состояние, конечное состояние и процесс преобразования начального состояния в конечное (метод решения). Исходное состояние определяется программой, ситуацией и формулированием цели; конечное — и есть собственно проектная модель; третий компонент разъясняет процедуру целенаправленной переработки проектной информации в процессе творческой деятельности, где главная общая задача проектирования разделяется но отдельные подзадачи с точным указанием связей между ними.

П.З. представляет собой развитие проектного задания — программного документа, фиксирующего общие цели и установки работы.

ПРОЕКТНАЯ УСТАНОВКА - авторская ориентация в системе целей и приоритетов при формировании архитектурно-дизайнерских объектов.

Выделяют четыре типа П.у.: 1) «ситуативный» — внимание проектировщика сосредоточено на ценности некоего преходящего состояния в особой эстетической ситуации, когда объект выступает как средство ее осуществления; 2) «эсгетизирован-ный» — характеризуемый соотнесением объекта с художественным идеалом; нередко предусматривается эстетическая ценность будущего акта созерцания при относительной незаинтересованности иными сторонами ситуации; 3) «прагматический» — рассматривающий объект как средство удовлетворения определенной потребности, когда на первый план выступает конкретная полезность вещи; 4) «профессиональный» (противоположный прагматическому) — создание объекта, ценного с точки зрения его «делания», предметом интереса являются приемы организации функции и формообразования, конструктивная структура, архитектоника, использование средств символической значимости, соотнесение объекта с конкретикой среды и пр.

Этапы формирования облика средового объекта (процесс проектирования):

А — пространственная основа; Б — композиционная структура; В — конкретизация форм элементов среды; о — архитектурно-пространственная ситуация; 6 — предметное наполнение; 1 — доминанты; 2 — акценты; 3 — оси композиции; А — фоновые элементы; 5 — коммуникационные русла; направленность проектной работы

ПРОЕКТНЫЙ АНАЛИЗ - система мер, обеспечивающих адекватное отражение архитектурных и дизайнерских идей в условных формах подачи проектного материала в процессе проектирования.

Стремление к улучшению проектного предложения заставляет автора в течение всего периода проектирования постоянно проверять и перепроверять — достаточно ли выразительно выглядит объект, то ли впечатление возникнет у потребителя в процессе его эксплуатации, поскольку порядок действий проектировщика при воплощении проектной концепции весьма далек от простого механического перебора чертежных и расчетных операций.

Для успешного П.а. в распоряжении проектировщика должны находиться средства, позволяющие шаг за шагом сверять получившееся с первоначальными идеями, и если надо — вносить исправления. Эти средства должны включать инструменты эстетического контроля соответствия результатов выполнения рутинных проектных операций (расчерчивание и образмеривание условных проекций, прорисовка деталей и фрагментов целого и т.д.) исходным предложениям и меры по исправлению допущенных ошибок. Вместе они составляют методологию П.а., т.е. набор эмпирических советов и правил, позволяющих автору:

• отойти, «отвыкнуть» от непрерывного общения со своим детищем, увидеть его свежим, непредвзятым взглядом;

• сверить проделанное с внутренне сформулированной творческой задачей, найти объективные и случайные отступления от намеченной «идеальной цели»;

введение "доминантной темы"

"доводка" доминанты

перестройка акцентного комплекса

целенаправленная корректировка исходных визуальных форм (стилизация, "Фирменный стиль", индивидуализация, работа с цветом, исправление пропорций и т.д.)

• масштабная координация

Примечание: проектно-аналитические действия могут рассматривать раздельно архитектурную ситуацию, предметный комплекс и среду в целом.

• проанализировать «формальные» качества работы: гармоничность, колористическую согласованность, ритмические и пропорциональные связи и закономерности;

• выбрать меры по исправлению недочетов или разработать способы

дизайн-концепция (функционально-пространственная организация процесса)

архитектурно-художественная идея (предметно-пространственная композиция.

элементы композиции (архитектурно-дизайнерские "темы";

• составление дополнительных проекций, моделей и изображений

• "остранение" визуального решения -составление условных аналитических схем (композиционная структура, соотношение масштабных уровней, ритмическая организация, колористический анализ и т.д.)

ВАРИАНТЫ • технические (технологические')

ПОТЕНЦИАЛЬНЫХ * организационные

ОШИБОК • декоративные несоответствия

• искажения образа

Большинство приемов проектной проверки — от простейшего правила «отставить доску», чтобы взглянуть на нее целиком, до обязательности максимально полного моделирования

предполагаемых натурных впечатлений графическими средствами (построение и отмывка теней, иллюзорное воспроизведение цвета и фактуры материала, внесение в чертеж или макет «масштабных указателей» — изображенных в масштабе проекции людей, машин, прорисовка антуража) — дизайнеры почти автоматически получают в период профессиональной учебы. Но кроме того проектировщику надо уметь представлять любую целостно задуманную проектную модель в виде предельно упрощенных условных схем, иллюстрирующих «частные» формальные или содержательные стороны проектного замысла, например, в виде обобщенных композиционных схем. Дело в том, что в процессе «обрастания» дизайн-концепции реальными размерами, конструкциями, наборами оборудования исходная идея часто искажается, заслоняется случайными one чатлениями и подробностями. Поэтому время от времени имеет смысл по уже наработанным материалам проекта составлять условные схемы взаимосвязей композиционных элементов получающейся структуры, разбивая ее на содержательные уровни: пространственная композиция (акцентно-доминантный строй комплекса), композиционные системы отдельных предметно-пространственных или декоративно-художественных фрагментов и т.д.

Условные композиционные схемы помогают избавиться от набегающих по ходу работы ошибок и искажений и проясняют автору положительные и отрицательные стороны его идей, дают импульс к их развитию.

Другой прием — составление схем масштабной координации как на базе общих проекций объекта или комплекса, так и для его фрагментарных предметно-пространственных сочетаний. Представляя, какие принципиальные масштабные впечатления («героический» или «камерный» масштаб) должен получить зритель от восприятия всего ансамбля, какие его компоненты должны осуществлять предполагаемые связи объекта с потребителем (тактильные контакты, подробное восприятие полной системы масштаб-

ных состояний, укрупненные общие ощущения), автор может нацеленно вносить необходимые преобразования в масштабный, а следовательно и в композиционный строй своего произведения.

ПРОЕКТНЫЙ СЕМИНАР - интенсивная краткосрочная коллективная работа над общей темой, предполагающая активный обмен проектными идеями и совместный анализ проделанного.

П.с. — свободное от рутинности, эффективное средство творческого общения, которое использует различные формы работы, обеспечивает деловой, дружеский уровень сотрудничества, включает и эксперимент, и обучение при разработке поставленной темой семинара задачи. П.с. бывает дяух видов: обучпющий и чисто проектный. В первом случае приоритетным является демонстрация определенной методики работы, т.е. собственно сам процесс проектирования, во втором — получение проектного результата.

К задачам П.с относятся генерация проектных идей (так называемый «банк идей»), формирование концепции объекта проектирования и его проектного образа.

В ходе П.с. рекомендуется делить участников на проектные группы, причем эффективнее порядок, при котором вначале выполняется работа, условно называемая «конкурс» (но стадии выработки проектной концепции), а затем работа, трактуемая как «союз» — при разработке конкретных решений в рамках выбранной концепции.

ПРОТОТИП — существующее изделие (сооружение, средовой фрагмент), имеющее назначение, сходное с проектируемым объектом, используемое дизайнером как предмет предпроект-ного анализа с целью выработки или уточнения проектной идеи; в этом смысле практически не отличается от термина «аналог».

Иногда под П. понимается опытный образец проектируемого изделия, по результатам испытаний которого вносятся поправки в окончательный промышленный вариант.

РАБОТА С БИБЛИОГРАФИЕЙ И ИКОНОГРАФИЕЙ - совокупность способов поиска литературных и иллюстративных источников, их анализ, классификация и фиксация.

Изучение источников провоцирует и развивает интерес к процессу поиска материалов, активизирует такие способности, как внимание, чувство ориентации, обучает быстрой проверке полезности, быстрому просмотру, отбору и т.д. Включает методику работы с литературными источниками — определение цели чтения, метода осуществления процесса чтения, конспектирование, аннотирование, составление библиографии и картотеки; методы работы с иллюстрациями: обработка иконографических исследований параллельно с работой над литературой, сбор готовых иллюстративных материалов впрок (в том числе и личных работ), систематизация и обеспечение оптимальных условий хранения в иконотеке зарисовок, негативов, фотографий, диапозитивов, проектов, графических подлинников.

РАНЖИРОВАНИЕ И ВЗВЕШИВАНИЕ — форма оптимизации принятия проектного решения путем сравнения альтернативных предложений с использованием общей «объективной» шкалы измерения.

Метод Р. и в. состоит из ряда последовательных действий:

• определение задач, которым должны отвечать варианты (если задачи надо ранжировать, их распределяют по степени предпочтения, если задачи должны быть взвешены, сравнены количественно или по приоритетам, назначают каждой из них коэффициент весомости, указывающий на ее важность по сравнению с другими задачами);

• измерение или оценка степени соответствия всех альтернативных решений каждой из ранжированных или взвешенных задач;

• преобразование полученных результатов в процентные отношения при ранжировании и в абсолютные величины цифровых коэффициентов весомости при взвешивании задач;

• выбор альтернативных проектных решений, имеющих наилучшие процентные отношения или наибольший коэффициент весомости.

РЕПРОДУКТИВНАЯ ПРОЕКТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ — система действий, направленная на получение (воспроизводство) известного результата известными средствами и основанная на повторении привычных схем действия.

В реальной практике проектирования Р.п.д. представляет собой процедуру проектирования по образцам, логическим аналогам, прототипам, при этом дизайнер, архитектор часто сохраняют существенные качества прототипа и изменяют несущественные. Р.п.д. является основой типового проектирования.

Стандартизированная система уличного оборудования и визуальных коммуникаций

РЕФЛЕКСИЯ (от лат. reflexio — обращение назад) — процесс самопознания субъектом внутренних психологических актов и состояний.

Р. в дизайне надо рассматривать как одну из эффективных форм развития навыков аналитического мышления, как путь к объективной оценке собствен-

ных сил и творческих потенций по сравнению с другими членами проектного коллектива. Для изучения и понимания Р. ее надо рассматривать в контексте существования разного рода социальных групп, объединенных совместной деятельностью. Тогда представление о себе, о своем месте в группе, о реакции группы на индивидуум, воспринятые через призму общего дела, становятся мощным психологическим стимулом к самосовершенствованию, освоению профессии, стремлению к лидерству.

РОК-КУЛЫУРА (от англ. иоск» -качаться, раскачиваться) — тип современной молодежной музыкальной культуры, сложившийся на основе рок-н-ролла и бит-музыки. Возникла в 1950— 1960-е годы в связи со стихийными социально-политическими движениями протеста в среде западной молодежи (хиппи, «новые левые» и др.). Одна из причин появления Р.-.к. — изобретение новых типов музыкальных инструментов (электроорган, электрогитара и т.п.).

Рок-музыка, основа Р.-.к., ведет свое происхождение от негритянского городского песенно-танцевального фольклора, ритм-энд-блюза и музыки кантри. Она представлена множеством стилевых форм и направлений, национальных и региональных разновидностей. Кроме того, для Р.-.к. характерны индивидуальные, «именные» исполнительские рок-стили (рок-пер-форманс), связанные с культом «звезд».

Р.-к., рожденная как музыка протеста, сегодня, наряду с джазом и поп-музыкой, является классикой современного музыкального искусства. Рок в более широком значении раскачивает культуру бездумного потребления, в которой погрязло современное общество. Можно считать, что Р.-.к. стала синонимом молодежной культуры в целом. Практически Р.-к. — это характеристика возрастной группы, которая естественным образом проходит фазы протеста, отторжения, освобождения от пут традиции, морали, стереотипа на пути соединения с культурой в целом.

Проявления Р.-к. подчеркнуто визуализированы, артикулированы. Вызов общественному мнению, выходящий подчас за рамки общепринятых норм поведения, — «кожано-металлический» имидж, мотоциклы «Харлей-Дэвидсон», громкая музыка — сегодня это стало неотъемлемой частью не только западного, но и нашего образа жизни.

Как бы скептически, иронически, критически не относилась к року официальная культура, для дизайнера Р.-.к. является частью социально-культурного контекста, с которым он имеет дело, проектируя стиль, вещь, среду. Сегодняшний дизайнер обязан понимать закономерности и особенности этого явления и обслуживать его, направляя культуру протеста в русло здорового обновления.

РУННЫЕ ГРАФИЧЕСКИЕ ФОРМЫ — следы, оставляемые инструментами, «завершающими руку», ма-

термальная репродукция и визуализация мыслительных творческих процессов.

Рисунок, чертеж — традиционные графические формы, характерные для индивидуального подхода к проектированию. В зависимости от задач проектирования они модифицируются от наброска к штудии, от случайного подсобного инструмента при экстренной работе до специального подбора специфических материалов и средств при целенаправленном проектировании. Особые приемы рисунка позволяют эффективно воспроизводить среду, материал, конструкцию, особенности фактуры и текстуры проектируемого объекта. В задачи проектного рисунка входит воспроизведение на двухмерной плоскости представлений о трехмерном пространстве. С этой целью используются линейная и тоновая перспективы, единовременное изображение предмета в нескольких ракурсах, кодирование проекциями, совмещение контуров и форм, изображение «на просвет» и т.д. Применяются также тон, линия, точка, пятно и специальные обозначения, принятые в техническом рисунке, черчении, начертательной геометрии. Наиболее наглядно представляет спроектированный предмет отмывка с имитацией объема, цвета, фактуры, текстуры, разъемов и т.п.

Нетрадиционные графические технологии способствовали возникновению особой группы Р.г.ф., где проектное изображение получается не в результате непосредственного соприкосновения руки человека с фоновой плоскостью, о как следствие манипуляций вспомогательными средствами, что активизирует исполнительское и проектное мышление. В нетрадиционных методиках используют поролоновый валик, пульфон, аэрограф и другие инструменты, приемы преобразования текстуры плоскости зажириванием, обработкой клеем или химическими препаратами и т.д.

СБОР ИНФОРМАЦИИ - комплекс приемов и способов получения исходных данных для проектирования. Умелый их выбор и использование оказывают большое влияние на эффективность работы дизайнера, архитектора, проектировщика.

Методы С.и. делятся на две группы: 1) элементарные (наблюдение, си-муляционный метод, прямая анкета, интервью, свободная беседа, тест, психофизиологические исследования, изучение документов, анализ содержания); 2) синтетические (косвенная анкета, сопоставление источников, аналогии и т.д.). Выбор метода сбора данных зависит от программы исследований и наличия источников информации.

В отдельности каждый метод имеет как достоинства, так и недостатки, те и другие ограничения; дополняя один метод другим можно получить наиболее качественный и действенный результат.

СЕТИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЙ - форма проведения и визуализации результатов системного поиска оптимальных взаимосвязей между элементами в границах рассматриваемой проектной проблемы.

Суть поиска состоит в графической фиксации элементов объекта, построении матриц графика взаимодействий (где точка изображает элемент, а линия — связь) и выявлении структуры сети при проектном изменении положения «точек» и сведении к минимуму количество пересечений «линий».

Метод С.в. применяется в сложных проектных ситуациях, где служит средством строгой объективной проверки правильности решений, неосуществимой чисто мысленным или визуальным путем.

«СИНЕКТИКИ» МЕТОД - проектная деятельность, сознательно использующая разного рода механизмы творчества, в основном различные типы аналогий, для целенаправленного ориентирования спонтанной активности мозга и нервной системы.

Творческая активность в «С.»м. вызывается внутренними причинами или побуждениями, основанными на необходимости самодвижения и самовыражения мысли или идеи, и возникает без внешних воздействий, самопроизвольно.

СИСТЕМА «ЧЕЛОВЕК-МАШИНА-СРЕДА» (СЧМС) — состоит из человека-оператора (группы операторов) и машины, посредством которой он (они) осуществляет трудовую деятельность, и предметно-пространственной среды, в которой это деятельность осуществляется.

СЧМС — одно из базовых понятий эргономики, раскрывающее механизм построения оптимальных чувственных, эксплуатационных, функциональных связей между субъектом деятельности, человеком и ее результатом — средой обитания или ее элементами — через рациональность, комфортность и эффективность устройства промежуточного между человеком и средой звена, «машины» (так в эргономике называют совокупность технических средств, используемых человеком-оператором в процессе деятельности).

СИСТЕМНОГО ДИЗАЙНА СТРАТЕГИЯ — общая направленность и последовательность действий по преобразованию исходного технического (проектного) задания в готовый проект (объект). Выбирается проектировщиком или коллективом проектировщиков.

С.д.с. — это может быть единый метод, следование которому ведет к проектному решению; но чаще это совокупность действий с использованием различных методов проектирования. С.д.с. может меняться в ходе проектирования в зависимости от результатов предыдущих действий или оставаться неизменной на всем протяжении проектного процесса, отличаться по степени заданности и схеме поиска.

Готовые стратегии ориентированы на работу в знакомых ситуациях, для проектирования «по прототипу» или аналогового проектирования. Часто они не нацелены на изобретение нового, удобны для использования ЭВМ. С.д.с., изменяемые во времени и по ходу работы, как правило, предназначены для поиска и разработки новых решений, инноваций.

По схеме проектного поиска стратегии бывают линейные (последовательная цепочка действий, ведущих к результату), цикличные (с возвращением к какому-либо из предыдущих этапов) и разветвленные (включающие параллельные и альтернативные разделы проектирования).

Кроме того различают адаптивный поиск, где определен лишь первый шаг, и случайный — стратегия, отличающаяся преднамеренным отсутствием плана.

Существуют также методы управления стратегией, предназначенные для оценки успешности ее применения, сохранения ее принципов на тех этапах проектного процесса, где она действенна, и изменения стратегии, если она перестает соответствовать окружающей обстановке. Выбор той или иной стратегии определяется соотношением условий «дано» и «требуется» в начале и конце процесса проектирования, а характер промежуточных действий является содержанием тактики системного дизайна.

СИСТЕМНОГО ДИЗАЙНА ТАКТИКА — комплекс мер, методов и приемов проектирования системного объекта дизайна, сформированный применительно к каждому конкретному шагу проектного процесса на пути исследования взаимосвязей между средой и ее конкретными элементами — вещами и процессами, протекающими в ней с участием человека или общества в целом.

В отличие от стратегии проектирования, С.д.т. не определяет генеральную линию проектного движения, а служит разработке частных, с точки зрения целого, мер «близкодействия» в рамках конкретной проблемы. Методами С.д.т. являются: создание «системотехник», т.е. конкретных технических и функциональных систем, обеспечивающих осуществление определенных процессов (например, управление автостоянкой: прием, выпуск и обслуживание машин); проектирование систем «человек—машина», обеспечивающих внутреннюю согласованность между человеческими и машинными компонентами с разделением их функций и нахождением «общего языка» между человеком, машиной и средой и т.д.

С.д.т. связано с формированием и созданием «языкового единства» в

схемы планировочной организации: а— парикмахерской; б— проектного бюро

процессе проектирования для сопоставления различных проектных решений и выводов, оценки проектной деятельности по этапам и в целом.

СИСТЕМНЫЙ АНАЛИЗ - изучение объекта, ситуации во всем многообразии связей его компонентов (составляющих) между собой и с образуемым ими целым, отражает стремление современности к интеграции различных областей научно-технического знания.

Особенностью С.а. является ориентация на весь комплекс проблем, возникающих при изучении системного объекта: от вербального описания до построения формальных моделей с учетом взаимосвязи его материально-функциональных и социокультурных элементов. Системный подход — часть мировоззренческой позиции, которая видит мир как некую систему со своей иерархией ценностей и связей, чему соответствует философское понятие «дома» как цельного построения модели мироустройства.

Объектом С.а. являются предметно-пространственные системы разного уровня, на которые влияют такие факторы, как экономика, социология, экология, технический уровень развития производства, психология и т.д.; а их взаимодействие определяет функциональная организация.

Для дизайнерского С.а. характерен метод исследования проблем по аспектам: содержательное описание, связанное с выявлением особенностей объекта как функционально-пространственной системы; моделирование функционально-пространственной организации; образный строй; оптимизация функциональных и структурных предложений, выбор правильного решения в условиях неопределенности с помощью человеко-машинных процедур; прикладные (частные) задачи, исследования.

Сложность системы определяется не столько количеством ее элементов, сколько качеством (особенностями) взаимосвязей между ними, пониманием того, что приобретает система как целое по сравнению со свойствами ее отдельных элементов. Приобретение системой новых свойств — цель и результат работы по С.а., причем признаками новой целостности являются сбалансированность и связность всех элементов системы. Завершением системного подхода в дизайне является построение проекта системного объекта.

типологизированная проектная модель совокупности частей, объединенных в целое. Типология в дизайне строится как проектная концепция, с которой связано моделирование системного объекта, поэтому они неотделимы один от другого.

Объект-предмет исследования системного дизайна характеризуется множеством разнообразных взаимосвязей входящих в него компонентов, структурированных по иерархическому принципу. Представляет собой целостность предметно-пространственного окружения, включающего в себя л-ное количество соподчиненных элементов, объединенных типологической общностью. С.о.д. — это может быть дом, часть города и т.п., но не сом предмет как таковой, взятый вне определенной формы его существования.

С.о.д. строится с позиций системного подхода, ориентированного на раскрытие целостности объекта, на выявление многообразных типов связей в нем и сведение их в единую теоретическую картину, выраженную в виде проекта системного дизайна. Иногда системный подход употребляют как синоним системного анализа, который трактуют как совокупность методологических средств, используемых для подготовки и обоснования решений по сложным многоаспектным проблемам. Основная процедура такого анализа — построение обобщенной модели объекта проектиро вания.

СЛУЧАЙНОСТЕЙ И АССОЦИАЦИЙ МЕТОД — сознательное использование случайных находок, возникших при генерировании ассоциаций заданного объекта проектирования с различными признаками произвольно выбранных объектов — <?синонимов» — для последующей наработки новых проек-тно-творческих идей.

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО - явление художественной жизни, характерное не столько временными границами, сколько сущностными особенностями, отличающими С.и. от искусства традиционного. С.и. отличают принципиальная экспериментальность, связанная с неподражательностью, отсутствие прямых отсылок к реальности, нефигуративность творчества.

С.и. характерно использованием компонентов художественного воздействия, таких как цвет, ритм, фактура и другие, непосредственно кок повода для создания произведения. С.и. обходится без услуг сценарно-фабуль-ной сферы сознания, апеллируя непосредственно к области эмоций, восприятия, впечатлений. С.и. отличает концептуальность, когда ударение делается не на конечном продукте, о на процессе или на самой идее произведения; на место конечных, завершенных композиций, стремления к монументальности, вечности приходит не только работа со свободной формой, игра с материалами, но и непосредственно с пространством — рождаются новые формы пространственного творчества: инсталляция, перфор-манс (представление), хеппенинг, предполагающие активное участие зрителя в достраивании произведения искусства. Существуя рядом с традиционным искусством, явление С.и. обнаруживает себя в разных жанрах, не только в изобразительном, но и в прикладном искусстве, в музыке (конкретная, атональная), литературе, архитектуре, дизайне.

Дизайн — актуальная форма жизни С.и., проектный подход к реальности, характерный для дизайна, пронизывает С.и. Может быть это звучит парадоксально, но к С.и. ближе древ-

Современная скульптура:

а — К. Брынкуш, «Король королей», дерево, 1937; б — Р. Сера, «Вертикальное сечение поля», восемь камней в форме параллелепипедов. Парк Киле. Пистойя; в — К. Андре, «Секущая», лендарт, 1977; г — Д. Смит. «Куби XIX», сталь, галерея Тейт, 1964; д — А. Калдер, «Стабиль», открытая экспозиция. Амстердам, 1965

няя икона, архаика, древность (не случайно П. Пикассо, Ж. Брак, В. ван Гог, П. Гоген, А. Матисс увлекались Востоком, Африкой, а И. Машков, П. Конча-ловский, К. Петров-Водкин, В. Кандинский — лубком, народной традицией), чем изысканная салонность, декаден-ство, морализаторство. Художественный авангард, современный художник, Си. являются подлинными носителями традиции культуры сегодня.

СОЗЕРЦАНИЕ — восприятие и переживание (осмысление) объективной ситуации, связывающее ее компоненты в целостный образ.

В дизайне опыт эстетического С. складывается в установку, формирующую направленность художественного мышления. Через эту установку на конкретный опыт восприятия накладывается мысленный образ ситуации —

особая смысловая единица художественного воображения, связывающая прошлое с настоящим, подчеркивающая определенные значения в общем смысловом поле, возникающем вокруг образной конструкции. Эти акценты при соответствующих эмоциональных коррективах могут стать доминантами новых образных идей и решений.

специфические приемы и принципы, используемые дизайнером в процессе работы: проектные классификации, композиционное формообразование, проектно-графическое моделирование, проектная графика и т.д. Выбор С.п. влияет на ход проектирования, на характер и формы будущего объекта, на степень его проработки, методы предъявления.

СТРУКТУРНОГО МОДЕЛИРОВАНИЯ МЕТОД — свободная (непредубежденная) компоновка первичных модульных элементе в разнообразные по конфигурации и связям системы и структурные комплексы.

С.м.м. используется при поисках и разработке гибких, открытых для развития систем, обладающих композиционной способностью «присоединяемости». Метод гармонично увязывает требования унификации при индустриальном производстве с возможностью индивидуализации отдельных композиционных решений и является гибким средством организации разнообразных предметно-пространственных образований.

СУПРЕМАТИЗМ — течение в живописи, изобретенное К. Малевичем около 1915 года; композиция беспредметных живописных форм, созданных при помощи «чистых» плоскостей, освобожденных от всякого порабощения вне-живописной реальностью; декларирует превосходство «новой» живописи над всем, что ей предшествовало.

«В наших мастерских, — писал Малевич, — картин больше не рисуют, там сооружаются формы жизни — не картины, а проекты становятся живыми существами. Художник становится медиумом природы, через него природа говорит о своей собственной красоте, посредством его кисти она высказывается. Человечество есть кисть, резец, молоток, который воспроизводит в вечности образ мира... После того как мир на протяжении тысячелетий объясняли «оружием» разума и меняли «оружием» техники, он, этот мир, должен теперь стать доступен чувственному постижению, исходя из его собственных предпосылок... В обширном пространстве космических празднеств я воздвигаю белый мир супрематической беспредметности как явленность освобожденного Ничто!».

Внешне супрематические холсты К. Малевича — это предельно лаконичные экономные геометрические фигуры, окрашенные или черные: белые плоскости, квсщрат, круг, крест либо сочетание геометрических фигур, организованные в пространственном поле, явно указывающие на антигравитационный характер их происхождения. Эти сочетания ничего не изображают. Они создают модели возможных пространственных ситуаций, проекты организации пространственных структур.

Эти «проекты» снова и снова прочитываются русскими конструктивистами, голландскими неопластицистами (П. Мондриан, Тео ван Дусбург, Г. Рит-вельд), деконструктивистами (3. Хадид, П. Эйзенман), Ф. Гери. Пропедевтические (вводящие в профессиональное пластическое мироощущение) курсы ведущих школ дизайна XX века — Баухауза, ВХУТЕМАСа, Ульмской школы дизайна — наполнены супрематическими влияниями.

литературно-графическая форма раскрытия существа проектируемого объекта.

Сценарий должен отражать будущее состояние системы, логическую последовательность ее формирования, развертывание шаг за шагом отдельных ситуаций (мизансцен). При этом в одних случаях значение имеет фактор времени и связь событий, составляющих интерес объекта; в других — качественное описание возможных вариантов обстановки и состояний среды; в третьих — параметры вероятной картины, полученной в результате прогнозирования, и т.д.

С.м. обычно применяется: а) до построения «дерева целей» для выявления возможных будущих состояний системы, чтобы правильно и точно сформулировать отдельные цели и подцели; б) при разработке плана и программы для демонстрации отдель-

ных проектных шагов, с помощью которых достигаются цели; в) для эффективного выполнения решения, включенного в план (программу).

ТВОРЧЕСКАЯ ПОЗИЦИЯ - проявление проектной деятельности, несущее в себе творческое начало, инновацию, эксперимент.

Т.п. сознательно формируется в процессе обучения архитектора-дизайнера. Творчество — единственно возможный способ его будущей деятельности, методическая установка, так как результатом проектной работы должно являться создание новых духовных и материальных ценностей

Т.п. — культурно-историческое явление, имеющее личный и процессуальный психологические аспекты. Она предполагает наличие способностей, мотивов, знаний и умений, благодаря которым создается оригинальный продукт, уникальное произведение человеческой деятельности. Поэтому помимо ремесленно-профессионального обучения приемам мастерства и работе с различными материалами необходимо развивать у художника способности воображения, интуиции, поддерживать потребность личности в самоактуализации (раскрытии и расширении своих созидательных возможностей), вырабатывать способность к постановке задач, определению правил для каждого конкретного случая проектной деятельности, нащупыванию пределов и ограничений в решении проектных проблем, способность к формированию критериев оценки будущего проекта.

Способы формирования Т.п. — погружение в мир реальных проблем и существующей действительности; формирование средового, пространственного и композиционного мышления; развитие навыков работы «в материале», знакомство с технологическими возможностями материала и способа-

а — Королевская козетка. H. Паскауэр, обивка Дж. Соудена, группа «Мемфис». Италия, 1983; б — фруктовница, объект для электронной эры. Н. Паскауэр, группа «Мемфис», 1983

ми его производства; формирование способности к абстрактному, ассоциативному мышлению, созданию художественно-образной абстракции (знакомство с творчеством мастеров архитектуры и искусства, работа в жанре интерпретации, рефлексия в процессе творчества, конкурсное проектирование, диалог в области профессиональных проблем и интересов); создание психологического климата для воспитания личности, умеющей реально оценивать свои способности, рассчитывать силы, ставить и решать проектные задачи любого масштаба.

ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД - закономерности создания художественных образов среды, структура организации профессионального мышления. В отличие от стиля воплощает закономерности построения самих архитектурных и средовых объектов и с этих позиций метод и стиль соотносятся как путь исканий и их итог. Т.м. может быть авторским, принадлежать группе авторов, определенному времени, направлению и т.д.

ТРАНСФОРМАЦИЯ - свойство объектов предметно-пространственного мира изменять свои первоначальные формы и параметры в процессе существования или эксплуатации. Т. существует и как часть художественной модели мира, и как одно из звеньев творческого метода.

Функционально-морфологическая Т. является основной при решении многих задач экономии материала, пространства, сокращения сроков амортизации объекта, способствует формированию его эстетической целостности, позволяя получить максимальный дизайнерский эффект минимальными средствами. Наиболее полно Т. реализуется при создании многоэлементных, многопредметных, в том числе средовых комплексов, обладающих качеством гибкости.

Базирующийся на применении современных технологий принцип Т. — одно из основных средств формообразования в дизайне.

дизайне) — материальная структура, способная принимать ряд значимых функциональных состояний путем внутреннего переконструирования, совершаемого в нейтральном состоянии, называемом «нулевой трансформой».

Основными свойствами Т.о. являются: множественность функций, не противоречащих однозначной морфологии; способность развиваться во времени (смена трансформы); способность развиваться в пространстве, возможность единовременно совмещать различные функции.

Совокупность всех видов трансформ составляет при проектировании функциональную программу Т.о., декларирующую принцип «множество функций из одной трансформируемой структуры» вместо привычного «сколько функций — столько вещей».

ФРИСТАЙЛ (англ. fristyie — «вольный стиль») — стилевое направление современного дизайна, вырвавшегося в 1970-е годы за рамки архитектурного пуризма и традиционализма; наряду с постмодернизмом, хай-теком, деконст-руктивизмом выполняет значительную работу по формированию сегодняшней художественной атмосферы.

Ф. зародился в Лос-Анджелесе под лучами калифорнийского солнца в тени условных декораций Голливуда,

Примеры футуродизайна:

а— фантазии художников начала XX века; б — «Город будущего». А. Сент Элиа, 1914; в — складной автомобиль-кейс «Натташе».

//Млцоитапший гпплпц

провоцируемый росковонным мышлением художников поп-арта и питаемый традициями художественного авангарда начала прошлого века — от супрематизма до дадаизма и сюрреализма. Ф. это не просто «свободный стиль», но скорее свобода от стиля, легкое, а то и легкомысленное обращение со стилями. Свобода во всем, кроме нестандартного видения функции, точного и тонкого обращения с контекстом, с духом места, характером заказчика, особенностями образа жизни и занятий. В остальном Ф. — соединение местного, регионального, фундаментального и модного, эфемерного, юмора и изобретательности, кича и метафизики, игры на тему архитектурных серьезностей и эклектики, детского стремления показать все, что знаешь и умеешь.

Внимательный взгляд все же различает в многообразии ситуаций, объектов, материалов, с которыми искусно работают мастера Ф., индивидуальные особенности Ф. Гери, Э. Мос-са, группы «Морфозис» (Т. Ман и М. Ротонди), Ф. Фишера.

ФУТУРОДИЗАИН - экспериментальная творческая деятельность, имеющая целью определение потенциальных путей изменения потребительских качеств и (как следствие) визуального образа отдельных объектов, их систем, а также перспектив развития предметно-пространственной среды и образа жизни в целом.

В определенной степени Ф. можно считать прямым продолжением прогностического мифотворчества и утопий: ковры-самолеты, абсолютное оружие Кришны или алюминиевые города из снов Веры Павловны — все это можно отнести к прогнозам развития материальной среды, выраженным не в визуальных, но в литературных образах. С развитием промышленности

вначале художники-фантасты (А. Ро-бида), затем архитекторы-футуристы (А. Сант-Элиа, Т. Гарнье) и конструкторы-изобретатели (К. Циолковский), а за ним и первые промышленные дизайнеры (Н. Бель Геддз, Б. Фуллер) в графических разработках и объемных макетах пытались представить конкретные очертания объектов ближайшего (10—50 лет) будущего. Неважно, что при этом их прогнозы редко совпадали с реальным развитием технических форм — их заслуга в том, что они стимулировали творческую мысль современников.

Научно-техническая революция второй половины XX века изменила и содержание Ф. — от прогнозирования конкретных форм он перешел к осмыслению возможных сценариев развития общества и материальной среды в целом, взаимодействия человека с его предметно-пространственным окружением. В центре творчества фугуродизайнеров вновь оказывается человек — не как эргономическая единица, а как личность (не случайно, наверное, на графических листах А. Сант-Элиа или на фотографиях макетов Бель Геддза не увидишь ни одной человеческой фигуры). Изменился, соответственно, и характер представления информации. Он становится более концептуальным, иногда нарочито гротескным, вплоть до имитации хорошо знакомых форм недовнего прошлого, но в совершенно необычных ситуациях. Таковы фантазии П. Брес-слера, сценография знаменитого фильма-антиутопии «Бразилия» и т.д. Целью современного Ф. является не побуждение к проектному творчеству, как это было полвека назад, но скорее подготовка общественного мнения к грядущим переменам.

ФУТУРОЛОГИЯ (в дизайне) — творческий метод, ориентированный на прогноз и поисковое проектирование с изображением свойств будущих объектов на языке зрительных образов.

Аналогом работ по Ф. является понятие теории изобретательства «идеальный конечный результат», при формулировании которого условно снимаются любые ограничения технического или экономического порядка, а вопрос, как достичь этого результата, решается позже. При этом чем на более отдаленное будущее ориентирована разработка, тем менее эффективными становятся строго логические методы работы, уступая место общекультурным соображениям и интуиции специалиста.

Дизайнерская Ф. не только прогнозирует реализуемые впоследствии формы и пути развития нашего предметно-пространственного окружения, но и необходима самому дизайну в качестве стимулятора и катал изоторо свежих проектных идей, так как отказываясь от проектирования «по прототипам», провоцирует и совершенствует неординарность мышления, умение ставить проблемы и моделировать любые ситуации.

Жанры и виды дизайнерской Ф. — проекты утопии и антиутопии, проекты-предостережения, гипотезы, альтернативы, проекты-шутки и карикатуры как отдельных вещей и фрагментов среды,

Объекты футуро-дизайна:

а — Международная космическая станция. Дизайнер Д. Уатт; б — «Энимен», робот-телевизор. Дизайнер Б. Элиот. США; в— транспортное средство для путешествия с помощью птиц и бабочек. Дизайнеры К. Адам и К. Готард. США

так и концепций жизнедеятельности. Предметом футурологических исследований может стать техническая возможность, свойства вещи, потребительские требования, структурно-морфологические характеристики, эксперименты в области формы, стиля, образа.

Богатейшие возможности метода, как в сфере дизайнерского прогноза, так и в сфере художественных возможностей визуализации проекта, породили подлинный бум этого направления в 1960—1970-е годы (см. Футу-родизайн, Бумажная архитектуре)).

ФЭНТЕЗИ (англ. fantasy — фантастика, фантазия) — художественное направление (жанр), построенное на органичном сращивании явлений и событий сверхъестественных, «сказочных» и запредельно придуманных проявлений всемогущества научно-технических достижений.

В искусстве Ф. появилось как часть фантастической литературы, где научно-технические предвидения дополнялись образами мистическими, необъяснимыми данными современного знания (парапсихология, телекинез и т.д.). Сплав «научного» и «чудесного», характерный для Ф., постепенно перекочевал из словесности в образы других видов искусства, прежде всего в кинематограф. Отсюда загадочные, алогичные, визуальные символы новой техники, новых проявлений общественных отношений, в т.ч. недоступные научному толкованию, перешли в обыденность современного дизайна, часто—в карикатурном, рассчитанном на иронию виде. Таковы «органические» контуры и раскраска нынешних утюгов и чайников, наплыв игрушек-трансформеров, асимметричные панели управления стиральных машин, не говоря уже о вызывающей орнаментике игровых автоматов и других ярмарочных аттракционов, навеянные зрительным рядом эпопеи Лукаса «Звездные войны», слияние зооморфных и технических форм в трилогии «Матрица» или в триллерах Стивена Кинга.

Возникший как реакция на стерильно-техническую односторонность стилей «модернизм» и «хай-тек», Ф. в дизайне пока что относится к разряду его маргинальных течений. Но повышенное внимание к визуализации состояний, лежащих вне достижений инженерно-технического плана (формы растительного и животного происхождения, природные и атмосферные катаклизмы, разного рода излучения и т.п.), делает это направление весьма перспективным для прогнозирования зримых фрагментов общей картины ближайшего будущего, особой сферой художественного эксперимента в изобразительном искусстве и дизайне, использующем как объективные начала внешнего формообразования, так и ассоциативно-интуитивное, подсознательное формотворчество, опирающееся на сказочные и мистические мотивы.

ХАЙ-ТЕК — стилевое течение, разновидность «архитектурного техницизма», откровенно использующее для формирования образа изделия (сооружения, комплекса) его «техногенные» структуры (несущие конструкции, технологические коммуникации и пр.), прежде скрываемые от зрителя под декоративной оболочкой. Термин представляет собой сокращение от англ. high technology — «высокая технология», который в своем прямом значении употребляется для характеристик технологических процессов в высокоразвитых отраслях производства — электронике, атомной энергетике, аэрокосмической технике.

В архитектуре и дизайне Х.-т. оформился в середине 1970-х годов как способ наиболее полного выражения достижений науки и техники в эпоху научно-технического прогресса. Х.-т. базируется на искреннем показе функций, структур и материалов и проявляется в подчеркнутом артикулировании конструктивных и технологических элементов.

В сферу эстетически значимых попадают элементы, формирующие облик производственной среды на промышленных предприятиях, которые до этого в ограниченной степени являлись объектами художественно-проектной деятельности: труды, градирни, эстакады, водонапорные башни, силосы, воздухо-заборные шахты, трубопроводы, установки кондиционирования и др.

Преображенные эстетическим видением художника, архитектора, дизайнера и вынесенные из подвалов и чердаков на фасады и в интерьеры зданий, инженерные коммуникации и технологическое оборудование оказывают сильное эмоциональное воздействие благодаря необычности форм, скульптурности объемов, интенсивности цветовой окраски противопожарного покрытия, блеску шлифованной поверхности стального каркаса.

При использовании разных языковых средств и композиционных приемов Х.-т., с одной стороны, тяготеет к крайним проявлениям техницизма с его апологетикой формы, вырастающей из голой технологии. С друг- й, в своем внефункциональном декоре 'вном использовании элементов техн >логии и конструкций, в откровенно театрализованном технологическом «шоу» стиль Х.-т. выступает одной из ветвей постмодернизма.

Соединение в одном произведении противостоящих тенденций в конкретной реальности принимает форму синтеза техницизма и функционализма с экспрессионизмом: нагромождение форм, массивные извивающиеся трубопроводы, гипертрофированные конструкции — преобладает обыденное, выведенное в ранг сверхграндиозного. Существование и жизненность Х.-т. показывает невозможность измерения и создания языка нашего времени без обратной связи с техникой, современными методами производства и эстетикой активного художественного переживания острого своеобразия современной технологии.

Самостоятельное художественное развитие формы технологических и конструктивных элементов, отделенное от функционального, становится причиной изменения основополагающих принципов, технологические элементы приобретают символическое значение, становятся знаками, наличие которых является критерием для оценки новизны и прогрессивности.

Наибольшее распространение Х.-т. получил в архитектуре; в промышленном дизайне он, как правило, ограничивается сферой быта — машину трудно стилизовать под самое себя, да и в быту гораздо чаще соответствующий образный эффект достигается использованием аналогичных изделий производственного назначения.

Гораздо чаще встречается не дизайн, но стайлинг Х.-т. — так, в конце 1970-х годов в радиотехнике пользовался популярностью «приборный» стиль, где бытовая аппаратура имитировала образ аналогичных армейских изделий. При этом обилие индикаторов, гнезд разъемов и тумблеров не отвечало каким-либо новым потребительским функциям, а часть их вообще могла быть фальшивыми.

ХЕППЕНИНГ (от англ. happen — происходить, случаться) — жанр современного искусства, синтезирующий в как бы случайном событии (миниспектакле) элемен/ы театра, импровизированной выставки, ритуального или бытового действия, декоративного или предметного оформления.

Отличительные особенности X. — вовлечение в «представление», действо как его организаторов, так и прямых, и случайных зрителей, непреднамеренность развития, «игровой» характер поведения участников.

В средовом дизайне аналог X. — «среда—событие», когда в отведенном некоему мероприятию месте разворачивается начатый по определенной схеме митинг, праздник и т.п. с активными и не всегда предусмотренными реакциями собравшихся, привлечением «случайных» артистов, ораторов, элементов реквизита и оформления. При этом одна из задач художника, дизайнера, инициатора X. — обеспечить его течению возможность свободного разностороннего развития, генерирующего способность участников к творческой интерпретации задач и эпизодов «события».

ствия, специфически связанные с их производством, существованием и развитием. Х.к.м. определяет особый ход мышления и действий дизайнера.

В рамках Х.к.м. каждое проектируемое изделие рассматривается в двух аспектах: как оформленная производством вещь, объект, имеющие определенную структуру и форму, и как некоторая общественно-человеческая полезность, ценность, как средство преобразования конкретных жизненных ситуаций.

Происходит своеобразное наложение множества материально-пространственных элементов среды (морфологическое поле) и множества общественно ценностных представлений — данных о назначении, полезности, смысле вещей (аксиологическое поле). Оперируя ими, художник-конструктор воссоздает, с одной стороны, такие образы, как «оптимальность», «комфортабельность» и другие, а с другой — такие, как «компоновочная схема», «структура» и др. Все они в процессе дизайнерского проектирования постоянно переосмысливаются, сопоставляются, переплетаются. Таким образом основной задачей художественного конструирования является не только совершенствование реального предметного мира, но и установление универсальной соотнесенности между его отдельными сторонами.

Глиняный сосуд. Дизайнер В. Дейли. США, 1981

ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНСТРУИРОВАНИЯ МЕТОДИКА - проектная деятельность, в основе которой лежат моделирование процессов потребления вещей и среды, интересы и дей

«ШТУЧНЫЙ МЕТОД» - дизайнерское проектирование отдельных вещей или их небольших комплексов с целью создания уникальных объектов, образцов или разработки новых процессов.

Проектная концепция и художественный принцип деятельности дизайнера в этом случае не всегда формулируются методически и не оформляются документально, однако это не означает, что их нет. Они явно или подспудно вынашиваются дизайнером фактически с момента получения заказа и до формирования предложения, находя свое определенное вербальное или визуальное выражение в тех ническом задании, в предпроектном анализе, в эскизном предложении и других проектных материалах.

«Штучный» объект дизайнер разрабатывает в одиночку или с небольшим коллективом единомышленников, который решает проблемы координа-

ции действий и организации работ в непосредственном общении его членов.

ЭВРИСТИКА (от греч. «heurisko,» — нахожу) — «искусство нахождения истины», система логических приемов и методических правил теоретического исследования.

Э. в дизайне — универсальная стратегия творческого поиска, представляющая собой матрицу взаимодействия основных этапов и методов творчества, проектирования (подготовки, анализа, поиска решения, реализации) и групп эвристических средств (логических приемов, методических правил, теоретических положений), направленных на оптимизацию работы на отдельных этапах. Средства Э. можно использовать для развития метода индуцирования психоэвристической деятельности человека в рамках диалога между проектировщиком и ЭВМ с соответствующими блоками хранения критических («наводящих») вопросов, необходимых данных о применимости ответов и их фиксации; для автоматизации проектной деятельности ЭВМ с программами, обогащенными определенным массивом приемов эвристики.

ЭКОЛОГИЧЕСКОЕ ФОРМООБРАЗОВАНИЕ — принцип проектирования объектов дизайна с позиций гармонического равновесия взаимодействия жизни и деятельности человека с живой природой.

Основа Э.ф. — видение мира как самовосстанавливающейся максимально безотходной системы, целостное проектирование на стыке многих специальностей, внедрение малозатратных ресурсосберегающих технологий, понимание того, что человек — лишь часть Вселенной.

Модель экологически разумной среды, скомпонованная из объектов и ресурсов, специально созданных человеком, можно условно назвать «синтетической» (характерна для ситуаций с ограниченной палитрой природных ресурсов — пустыня, крупнейшие города, Космос), если же используются элементы и процессы, взятые в «натуральном» виде — «естественной». Эта модель обычно принадлежит благоприятным для человека природно-климатическим зонам. «Подсказки» экологических решений в дизайне содержатся как в передовой науке и технике (ге-лиоархитектура, утилизация мусора, компьютеризация), так и в истории, которая хранит массу экологически чистых идей.

К Э.ф. относятся и находки архитектурной бионики, использующей природные структуры как прототипы конструктивных и функциональных решений и в качестве источника образных метафор и мистификаций (С. Хохаузер, А. Гауди, Я. Кизлер, П. Грийон).

Важными достоинствами Э.ф. являются человечность и естественность порождаемых им образов, создающих противовес агрессивному техницизму, механичности многих проявлений современной среды.

Архитектурнгя бионика:

с — вилла на берегу моря, С. Хохаузер. США, 1956; 6 — «пещерная» архитектура», Ф. Кизлер. США, 1959; в — «Город Аквилла», П. Грийо; г — Дом «Геликоид», М. Ни ко лепи, С. Мусмачи, 1968

ЭКСПЕРТНЫЙ ОПРОС - простой, часто единственно приемлемый метод сбора информации и проектного прогнозирования, привлечение экспертов для сбора фактических данных по рассматриваемой проблеме и определения тенденций развития проектируемого объекта на основе их профессионального опыта и интуиции.

Э.о. включает: выявление проектных задач, на которые могут повлиять ответы на вопросы анкеты; определе-

ние видов информации, имеющих значение для принятия проектных решений; определение категорий лиц, располагающих необходимыми видами информоции; составление анкеты с учетом предполагаемой процедуры опроса и конкретной проектной ситуации (вопросы должны формулироваться так, чтобы опрашивамый мог но них ответить неуклончиво и однозначно: «да», «нет»); распространение пробной анкеты для проверки вопросов, вариативности ответов и метода их анализа; сбор ответов на анкету путем интервьюирования, рассылки анкет и т.д.; извлечение из ответов данных, наиболее полезных для дизайнера-проектировщика; обобщение и анализ ответов.

При отсутствии экспертов опрос может проводиться среди достаточно представительной группы заинтересованного населения, но с учетом возможной тенденциозности или тривиальности получаемых ответов.

ЭКСПОЗИЦИОННЫЙ ЖЕСТ - направленность, ориентированность каких-либо действий, художественных актов к показу, предназначенность к восприятию.

«В домашнем и храмовом, дворцовом и музейном восприятии Э.ж. спрятан авторитетностью этих учреждений, вплавлен в образ жизни их обитателей. Иначе в современном искусстве, реализующемся в выставочных пространствах. Здесь Э.ж. самоценен: он отделяется от экспрессивного, становится зримым, включается в художественное задание произведения. Э.ж. институционализируется в особый вид творчества, в культуре складывается комплекс ценностей, идей, связанных сугубо с экспозиционной активностью художников, критиков, зрителей. Без экспозиционного усилия выставка часто звучит вполсилы, но когда градус его повышается, выставки театрализуются, стягивая внимание на привнесенные в них экспозиционерами затеи» (О. Генисаретский).

Творчество проектировщиков средовых структур давно уже немыслимо без Э.ж. Объекты, расставленные проектировщиками в пространстве, слишком заметны, чтобы выполнять лишь чисто деловые функции; художественные лики творческих реализаций, хотя и создающихся в едином потоке духа времени, слишком розны, духовные связи с миром слишком разнообразны, чтобы художник мог позволить сегодня творить, не сознавая своей причастности к сфере экспозиционной жестикуляции.

ЭКСПОЗИЦИЯ — предъявление восприятию (зрителя, публики) определенным образом организованной предметной материи.

Эта организация характеризуется тематической ясностью, композиционной завершенностью (причем проявлением ее может быть принципиальный композиционный хаос), пластической определенностью (ритм, тон, цвет, фактура). Понятие Э. в большой степени относится к области выставочной, музейной деятельности, однако современное восприятие склонно через призму экспозиционного мышления рассматривать всякое проявление художественной активности в самых разнообразных сферах предметного творчества. Перенесение методологии Э. в область архитектурного, дизайнерского творчества открывает воз-

можность при восприятии продуктов этого творчества видеть не только их функционально-смысловые глубины и тектонический строй, но и экспонированные зрительные связи между элементами объекта, реакции их друг на друга, формально-пластические характеристики. Экспозиционный взгляд, необходимость организовывать определенные зрительные связи с воспринимающим субъектом заставляют сегодняшнего проектировщика предметно-пространственной среды продумывать сценарий восприятия, организацию акцентов композиции, структуру переключения внимания с одного элемента на другой, планировать организацию всего этого не только в пространстве, в поле восприятия, но и во временнбй протяженности. Философия экспозиционного существования позволяет рассматривать объектом восприятия не только всю среду человеческого существования, но и жизнь кок развивающуюся экспозицию, как систему экспозиционных жестов — нарочито подчеркнутой подачи своих творческих идей зрителю или заказчику.

Деятельность отдельных мастеров и теоретиков дизайна углубляет и оживляет наши представления о проектной культуре, позволяет более обстоятельно познакомить читателя с кругом имен, связанных с развитием дизайнерского искусства, а также определить связи между их творческими установками.

Это весьма нелегкая задача, так как за прошедшие сто лет мир дизайна разросся необычайно и переплелся тысячами нитей с приметами и событиями всего человеческого бытия. Поэтому анализ творчества лучших дизайнеров наших дней можно вести лишь на фоне общего движения и профессии, и всего массива художественной культуры XX века. Ибо, хотя дизайн — по историческим меркам — непростительно молод и явно далек от внушающей почтение зрелости, он успел решить столько проблем и поставить столько вопросов, что приобрел черты своеобразного пророка нового искусства, новой идеологии жизни, новой философии мироустройства.

Во многом это объясняется тем, что дизайн родился и рос благодаря вдохновению и смелости ярчайшек созвездия энтузиастов, работяг и талантов, увидевших новые горизонты человеческого творчества и сумевших не только при шизиться к ним, но и раздвинуть их пределы еще шире. Среди них были особые фигуры, звезды первой величины, оставившие след провидения и нонконформизма на творчестве всех поколений тружеников «художественного проектирования». Их имена — полюсы притяжения дизайнерских исканий, символы современной действительности и, в известной мере, маяки на путях ее дальнейшего развития.

Рождение дизайна связано с Германией, где в начале прошлого века возникает проблема новых требований к качеству промышленной продукции, появляются теоретики так называемой «промышленной культуры», осознающие необходимость непосредственного участия художников и архитекторов в производстве.

В 1907 году по инициативе Г. Мутезиуса создается группа «Веркбунд», чьи творческие принципы наиболее ярко воплощены в деятельности П. Беренса. С его работами и теоретическими высказываниями — архитектора, живописца, графика, мастера прикладного искусства и педагога — связывается само понятие «промышленное искусство», ибо его программа и созданные им промышленные образцы влияли на развитие дизайна вплоть до 1930-х годов. Он оказал непосредственное влияние на таких художников, как Ле Корбюзье, Л. Мис ван дер Роэ, В. Гропиус, внес неоценимый вклад в дело дизайнерского образования, создав в 1919 году Баухауз — методический центр, объединивший ряд выдающихся мастеров и педагогов, среди которых были В. Кандинский, П. Мондриан, П. Клее и др.

Прогресс в технике неразрывно связан с развитием визуальных средств и способов информации. В те же годы постепенно нарабатывается арсенал видов современного графического дизайна: книжная и газетная графика, реклама, плакат, промышленная графика и, наконец, система визуальных коммуникаций. Этим, как правило, занимаются практикующие художники-конструкторы, но появляются и специалисты, дизайнеры-графики, среди которых особо выделялись О. Бердслей и К. Кольвиц.

В нашей стране возникает движение «производственного искусства», которое стало на долгое время концептуальной базой советского художественного творчества. Его организации — ВХУТЕМАС, ИНХУК, ЛЕФ и другие течения, группировавшиеся в 1918—1923 годах вокруг В. Маяковского, объединили интереснейших представителей художественного мира России, среди которых В. Татлин, А. Родченко, Эль Лисицкий, Л. Попова, К. Малевич, А. Экстер. Деятельность «производственников» можно считать началом практики отечественного дизайна, которая даже в специфической форме проектных предложений, не имевших реализации, оставила колоссальный след в мировой дизайнерской культуре.

Этот период, представленный прежде всего именами архитекторов и художников, раньше других почувствовавших несоответствие традиционных «классических» образцов архитектуры и прикладного искусства требованиям нового времени, характерен огромным количеством экспериментальных разработок. «Первые дизайнеры» искали новые средства художественного языка в условиях, которые сделали традиционные «украшения» вещей и изделий бессмысленными и непрактичными, средства, отвечающие промышленному способу создания материальных и художественных ценностей.

Эти годы заложили интеллектуально-методическую базу, на которой и вырос нынешний дизайн.

Работа первых мастеров мирового дизайна, естественно, продолжалась и на втором этапе его развития, связанном с экономическим кризисом 1929—1930 годов. В это время в улучшение качества промышленной продукции включились новые страны и регионы, прежде всего США; на первый план вышли рыночные проблемы дизайнерского творчества. Возник так называемый коммерческий дизайн, выдвинувший своих мастеров и последователей. Большинство из них, прежде всего в США, были связаны с направлением, названным «стайлингом»; в своих изделиях они использовали формальные приемы, выработанные художественной культурой XX века. Другие старались решать дизайнерские задачи с учетом всех современных требований к потребительскому качеству продукции. Среди них такие выдающиеся специалисты, как Г. Дрейфус, Э. Нойс и У. Тиг, имевшие свои дизайнерские фирмы или сотрудничавшие с фирмами компаний-производителей.

Одним из самых выдающихся дизайнеров прошпого века, несомненно, был Р. Лоуи. Его работы 1930—1970-х годов — бытовые изделия, электроприборы, радио- и телеаппаратура, транспортные средства, космические аппараты, упаковка, элементы фирменного стиля — стали образцами простоты и изящества, благодаря чему они приносили прибыль, развивали вкусы и запросы потребителя и способствовали формированию образа современной жизни.

В США работали основоположники дизайна В. Гропиус, Мис ван дер Роз; рядом с ними творили А. Бель-Геддз, Б. Фуллер. В течение более 50-ти лет пользовался огромной популярностью, особенно у молодежи, Ф.Л. Райт, ученик Л. Салливана, основателя «Современного движения» начала века. Исповедуя, как и его учитель, принципы «органической архитектуры», он искал в проектных решениях соответствия их естественной и социальной природе, -проектировал среду как комплекс — от генплана до сервировки стола.

Преимущественно экспериментальный характер имели и работы Ч. Имза, который подчеркивал необходимость совмещения в промышленном дизайне основ научного мышления и принципов архитектурного проектирования. Произведения Ч. Имза, особенно в послевоенный период, отражали характерное для дизайна США стремление, помимо идей чистого функционализма, вносить в облик вещи то, что именовалось «индивидуальным» и «американским».

Число профессионалов, работающих в дизайне, постепенно увеличивается, но в большинстве они работают в небольших дизайн-ателье. Среди них выделяются такие выдающиеся мастера, как А. Аалто и Ле Корбюзье.

Архитектор, художник, мыслитель, Ле Корбюзье принадлежал к числу людей, идеи и творчество которых определили культуру XX века. Он ратовал за обновление мира архитектуры и бытовых вещей, стараясь в своих работах выразить красоту жизни, научить чувствовать ее. Богатейшее творческое и теоретическое наследие Ле Корбюзье чрезвычайно актуально и сегодня, и для будущего дизайна, оно рождает новые концепции развития проектной культуры.

Главной особенностью периода предвоенных лет является становление профессионализма и полной самостоятельности дизайна как сферы творческой деятельности, обладающей специфическим приложением труда, своими эстетическими задачами и средствами их решения, особыми навыками и приемами. Это не только нашло отражение в практической работе, но и привело к рождению ряда творческих организаций и школ, способствовавших выделению дизайна среди других видов искусства.

Третий — послевоенный — этап развития дизайна можно назвать периодом бурного роста всех видов и форм дизайнерского проектирования, временем проникновения дизайнерского сознания практически во все сферы творчества.

Фактически он соединился с «новой революцией» в художественной культуре, совпал с периодом переоценки всех и всяких ценностей в эстетике, бурного развития новых видов и жанров искусства, включения в художественные произведения эпатирующих, ироничных, открыто субъективистских мотивов, что открыпо самые неожиданные возможности формообразования в дизайне.

Глобальное наступление «эры дизайна», отметившее окончательный переход мирового производства от «ручного» к «машинному», не всегда носило безмятежно-однолинейный характер. Дизайн, и это очевидно, на разных континентах жил и живет по своим законам.

В США все более укрепляются позиции коммерческого дизайна. Происходит парадоксальное сближение самых отвлеченных проектных идей не столько с задачами художественной образности (что отличает европейскую традицию), сколько с «необязательными» чертами окружающего мира. Так, многих привлекают сугубо техногенные формы промышленного продукта, из-за чего деформируется, сужается спектр возможностей современной художественной культуры, хотя большинство продолжает ориентироваться на широкий охват требований жизни. Выдвигаются и новые крупные мастера, например многосторонний теоретик и педагог А. Пупос. Особенно примечательна его общественно-пропагандистская деятельность по линии ЮНЕСКО (советник по вопросам дизайна) и в ИКСИДе.

Естественной реакцией на жесткость и безликость «усредненного» техногенного искусства стали поиски живого, понятного всем языка визуальной культуры. Повысилось внимание к стихийно сложившейся исторической среде с ее сложной культурной семантикой. Результат — появление «нового дизайна» с его вызывающей непосредственностью, ориентацией на инновацию, в том числе художественную, которая становится нормой в культуре. Возникают некоторые стилевые направления «нового дизайна» в крайних его формах — от хай-тека до постмодернизма. Представляют их такие мастера, как Р. Вентури, Р. Пиано, Р. Роджерс, Ф. Гери и др.

Европейский послевоенный дизайн развивался, продолжая традиции, заложенные еще Баухаузом. Но сегодня это достаточно неоднородное явление.

В Англии, например, картина проектных решений отличается большим разнообразием — от самых современных вещей до старомодных по облику, что отвечает традиционным взглядам английского потребителя, который прежде всего ценит функциональность изделия, качество конструкции и отделки. Но при всех различиях творческого почерка крупных дизайнеров Англии (М. Блек, Ф. Эшфорд, Д. Рид, особенно П. Ройли — как организатор и пропагандист службы дизайна в послевоенной Англии) их основные работы отличаются масштабностью и нацелены на укрепление «национального» фирменного стиля.

В Германии, особенно в отраслях, связанных с новыми достижениями науки, стремление к системному осмыслению последствий научно-технического прогресса привело к подчеркнуто реалистической стилистике в дизайнерских решениях. Доминируют бюро при мировых фирмах, таких как «Браун» (ведущий дизайнер Ф. Айкпер). Значительную помощь им оказывает Ульмская школа дизайна, собравшая выдающихся мастеров и педагогов со всего мира (И. Иттен, И. Альберс, В. Кандинский, М. Билл, Ги Бонсип и др.).

В 1954 году школу возглавил Т. Мальдонадо, личность воистину замечательная: художник, дизойнер-практик, ученый, педагог, в творчестве которого соединились рациональное и индивидуальное, системно-научное и художественное начала проектной культуры. Покинув Ульм в 1967 году, Т. Мальдонадо сначала руководил работой ИКСИДа, затем преподавал в США, а с 1971 года — в Болонском университете в Италии, где создал кафедру дизайна среды, полагая, что проектировать оптимальные условия для человеческой жизни следует только на базе целенаправленного управления развитием среды в целом.

Постепенно в мировом дизайнерском сообществе образуются так называемые региональные школы, представляющие новый вид проектной идеологии в дизайне.

Колоссальный опыт художественного творчества создает в Италии особо благоприятные условия для экспериментирования в области поиска новых форм изделий для будущего. Вокруг таких ведущих фирм, как «Оливетти», концентрируются коллективы дизайнеров, где работают Э. Соттсасс, М. Беллини, Р. Бонето и др., почти каждая работа которых, отличаясь подлинным артистизмом, становится событием в жизни мирового дизайна. Не случайно множество из них находится в коллекциях Музея современного искусства в Нью-Йорке как самостоятельные художественные произведения. Особая роль в этом явлении принадлежала группе «Мемфис», руководимой кумиром итальянской молодежи Э. Соттсассом, а общий мощный всплеск итальянского авангарда (А. Мендини, Дж. Коломбо и др.) стол источником идей постмодернизма.

Пример Италии послужил ориентиром для ведущих дизайнеров мира, работающих в сфере культурно-экологического направления. Формируются национальные школы, прежде всего в Японии и Скандинавии, непосредственно связанные с традиционной материальной культурой этих стран, их социальными, историческими и природно-географическими особенностями.

Так японский дизайн наглядно отразил взаимодействия и борьбу различных творческих концепций как привнесенных в страну из Европы и Америки, так и своих собственных. В результате появилось совершенно новая линия, соединившая особенности японского быта и его художественных традиций, с одной стороны, и лучшие интернациональные достижения дизайна — с другой. Архитекторы К. Тонге, К. Курокава — виднейшие представители этой концепции. Особую роль в жизни японского дизайна сыграл К. Экуан — организатор, мастер и теоретик дизайна мирового масштаба.

Иначе развивался дизайн в России. Новаторские искания 1920-х годов по ряду причин не нашли реального воплощения и только после 1960-х годов в стране, прежде всего во ВНИИТЭ, были начаты масштабные научно-методические разработки в области технической эстетики и художественного проектирования, развернуто обучение будущих дизайнеров в вузах Москвы, Ленинграда, Свердловска.

Сейчас положение меняется — превалирует поворот в сторону практики, особенно в дизайне интерьера.

Таким образом, третий период короткой истории дизайна является активным разносторонним процессом, для которого характерны неустанные поиски новых идей и разнообразнейшие эстетические открытия. Особенностью этого периода является формирование в проектировании средового подхода, осознание того факта, что в конечном счете именно среда интегрирует все достижения других конкретных видов дизайна.

В этой связи нельзя обойти вниманием современные тенденции в развитии графического дизайна, которые были инициированы успехами в вычислительной технике, полиграфии, рекламном бизнесе. Визуальные коммуникации и промышленная графика сегодня буквально пронизывают все уровни жизни общества, что потребовало куда более броских, мобильных и нестандартных графических решений. Новые шрифты, суперграфика, световые шоу, компьютерные установки, новейшие приемы сценографии и другие формы изобразительного искусства выдвинули блестящую плеяду специалистов «оформления» городских интерьеров (Ж.Ф. Ланкло, Ф. Ристи) и в принципе изменили облик современного города, «заслонив» архитектурную основу его пространственных композиций.

Другая примета этого периода — активное внедрение в дизайнерские новации и технологии методов и источников из различных сфер изобразительного и материального творчество. Мятежный дух современного искусства, фантазия и смелость таких его представителей, как Ч. Мур, Л. Невельсон, Р. Раушенберг, X. Явашев, Г. Юккер, футурологические размышления О. Тоффлера, М. Маклюена, изобретательность конструкторов и технологов, масштабность экологического мышления раскрыли дизайнерам-профессионалам новые границы их творчества, подсказали новые приемы организации материала, принципы практических, цветовых, композиционных построений.

Картино самых разнообразных поисков в дизайнерском проектировании отражает колоссальное многообразие творческих личностей, внесших вклад в дизайн и укрепление его позиций в культуре. Эти пюди сумели понять потребности и пути общественного развития, найти новые формы для улучшения предметных и пространственных условий жизни в постоянно меняющемся мире. Благодаря им четче вырисовываются задачи и принципы дизайна как новой формы творческой деятельности, охватывающей практически весь ареал проектных воздействий в окружающей нас действительности.

Примечательный факт — среди мастеров, тесно связанных с дизайном, очень много архитекторов, и это не случайно. Во-первых, именно архитекторы — П. Беренс, В. Гропиус, А. Аалто, М. ван дер Роэ — были одновременно и первыми дизайнерами в нынешнем понимании этого слова. А во-вторых, почти половина «действующих» мэтров архитектуры сегодня или напрямую проявляют себя в жанре дизайна (А. Росси, М. Грейвэ, Ф. Гери), или кладут организационно-технические («дизайнерские») идеи в основу своих композиционных, а значит и образных решений. И среди них такие суперзвезды, как Р. Пьяно или Т. Ито.

В свою очередь, и дизайнеры не менее активно тянутся к работе с пространством, как интерьерным, так и открытым (В. Пантон, Дж. Коломбо, Ф. Старк и др.), наглядно подтверждая тезис о том, что в принципе это родственные сферы деятельности, разнится только объект приложения труда: вещь в дизайне, пространство — в архитектуре.

Этим объясняется широта диапазона профессий, фактически участвующих в пишущейся на наших глазах истории дизайна. В процесс становления дизайна включились все люди творчества, чувствующие пульс движения времени и ищущие этому движению адекватную форму.

Поэтому так закономерна еще одна особенность развития дизайнерского искусства: почти все его мастера одновременно являются и практиками, и теоретиками нового дела, и учителями, воспитывающими продолжателей и последователей, преданных благородной задаче улучшения условий жизни на Земле.

Наконец, и это самое главное — люди дизайна, и стоявшие у его колыбели, и вошедшие в его историю недавно, жили и живут вместе с ним. Они болели его болезнями, радовались его успехам, делали с ним ошибки и открытия. Поэтому нынешняя история дизайна раскрывает не эволюцию отрасли, а перечень его героев и создателей жанров, в которых они трудились, и проблем, которые их волновали. Пока это — просто пересказ событий, за которыми еще предстоит увидеть идеи и перспективы.

И не только дизайна. Даже сухое перечисление новых форм творчества, вошедших в нашу жизнь вместе с дизайном, говорит, что мир стоит на пороге едва угадываемых событий. Тиражирование произведений искусства, введение в полноценный эстетический оборот явлений бытовых, приземленных, господство в художественной жизни «нефигуративных» решений, безграничный синтез всех и всяких жанров в произведениях «нового искусства», неординарное понимание категории художественного образа — далеко не полный список явлений, перестраивающих нашу психику, наше мировоззрение и мировосприятие, нашу жизнь. И этот процесс продолжается.

ААЛТО Алвар (1898-1976) - один из крупнейших мастеров эпохи как в области архитектуры, так и в области дизайна. Мебель, светильники, посуда Аалто, созданные первоначально для конкретных интерьеров, и сейчас воспроизводятся серийно; для их производства и сбыта в 1935 году была основана фирма «Артек», успешно функционирующая до настоящего времени.

Работы А., относящиеся к европейскому функционализму, отличает традиционное для финской и скандинавской культуры отношение к естественным материалам, в первую очередь к дереву. В этих работах успешно соединяется современное формообразование с «материалами, наиболее пригодными для человека», отвергнутыми радикалами Баухауза или Корбюзье по причине их традиционности.

Плодотворность подобного подхода доказывается тем, что мебель А. до сих пор находит широкое применение в быту, в то время как аналогичные изделия, выполненные по проектам Корбюзье или Мис ван дер Роэ, покупаются скорее кок произведения искусства.

Впрочем, традиционность материала вовсе не означала у А. его ортодоксального использования. Основу конструкции его мебели составляют многослойные деревянные структуры, причем использованию их в законченных изделиях предшествовали многочисленные эксперименты с материалом, оформлявшиеся в самоценные художественные произведения. Другая отличительная черта дизайнерских работ А. — несомненная визуальная связь их с присущим Финляндии ландшафтом.

Творчество А. внесло решающий вклад в становление скандинавского дизайна, определив его отличительные особенности — повышенное внимание к материалу, визуальный комфорт, преемственность традиций, ярко выраженный национальный характер.

«АЛХИМИЯ» — творческая студия, объединяющая группу итальянских дизайнеров, занятых «созданием образа

XX века», которые начинали с рекламы существующих объектов и проектов преображения существующих вещей и пришли к осознанию своей цели как «материализации несуществующих объектов и созданию вещей, о которых почти невозможно рассуждать».

«Новый дизайн» «А.» делает акцент на психологии, которая так же важна для дизайнера, как физиология и эргономика. «А.» стремится уходить от ортодоксального профессионализма, идти в ногу с развитием моды и массовых устремлений, полагая, что в дизайне можно совмещать ценности массового сознания со своеобразием индивидуального видения дизайнера. Начало развитию идеи формирования образа жизни с помощью дизайна (а не наоборот, что традиционно для дизайна) в русле «А.» положил А. Гуэррера, основавший в 1976 году студию в Милане. Основными участниками первой экспозиции «А.» в 1979 году «Баухауз-коллекция» были Э. Соттсасс, А. Мендини, А. Бранци. С начала 1980-х годов лидером «А.» стал А. Мендини, бывший в 1980— 1985 годах главным редактором «До-муса» — ведущего международного издания по архитектуре, дизайну, современному искусству организации среды. Темы экспозиций «А.»: «Банальный дизайн», «Незавершенная мебель», «Алхимия-таун», «Сентиментальный робот», «Мебель как одежда». Объекты практической деятельности «А.»: архитектура, сценический дизайн, декорирование, одежда, полиграфия, видео, перформанс и семинары. Темами для дизайна «А.» являются слова, встречи, воспоминания, любые фрагменты реальности. Являясь продуктом общественных настроений, формируемых крушением идеалов, повальным насаждением компьютеризации, «звездными войнами», политическим терроризмом и планами массового производства жизни в лабораториях, «А.» формирует свой «космос», создает своего потребителя, решая социально-культурную сверхзадачу: будить мысли и чувства людей, создавая для этого специальные «инструменты».

АЛЬБЕР-ВАНЕЛЬ Мишель (1935) -французский теоретик цвета, художник и профессор Высшей школы Декоративного искусства в Париже. А.-В. создал цветовую концепцию «Планетарная цветовая система», которая базируется не на простых изолированных цветах, а на цветовых комбинациях. Его другая работа включает «орган для смешения звука и цвета» — ряд цветовых карт, использующих символическое значение цветов. А.-В. опубликовал различные статьи по цвету, а в 1987 году издал по заказу французского правительства брошюру о цветовом образовании «Цвета для школы».

АЛЬБЕРС Йозеф (1888-1976) - теоретик цвета, художник-перцептуалист, сыгравший значительную роль в истории цвета в XX столетии. А., сфокусировав свое внимание на принципах родственности и богатстве двухсмыс-ленности цвета, вплотную занимался проблемой комплексной визуальной выразительности цветовых общностей, дающих человеку эмоциональное удовлетворение.

Родился А. в Вестфалии, в 1920 году был зачислен в Баухауз. Здесь он изучал природу материалов, их форму, цвет, текстуру. Его работа в области ассамбляжа цветного стекла была столь интересно, что в 1922 году ему предложили открыть мастерскую стекла и преподавать в ней в качестве мастера. В 1923 году В. Гропиус попросил его вести основной курс дизайна. Кроме этого А. вплоть до закрытия Баухауза в 1933 году занимался разработкой мебели, типогро-фики, каллиграфии и печатного дела. В области искусства его занимала фундаментальная перцептивная проблема: как люди видят третье измерение (глубину), если оно создано только как иллюзия средствами света и цвета на двухмерной поверхности.

В серии художественных композиций («Почтение к квадрату»), состоявших из 2—3-х квадратов чистого цвета, входящих один в другой, А. демонстрировал, как цвет заставляет квадраты отступать и выступать, уменьшаться и расширяться, опускаться и подниматься только благодаря цветовым эффектам. Книга А. «Взаимодействие цветов» (1963) представляет большой интерес для колористов и преподавателей искусства. А. воспитал целое поколение художников, владеющих цветом на основе высоких принципов искусства.

АМЕАЗ Эмилио (1943) — американский архитектор-дизайнер аргентинского происхождения, творчество которого отличается ярко выраженной средовой направленностью.

Окончил Принстонский университет, с 1969 года работает в Нью-Иор-ке. Почти все проекты конца 1980-х — начала 1990-х годов сделаны им для Японии. Единственное исключение — мост в штате Индиана, открытие которого приурочено к торжествам 1992 года, посвященным празднику 500-летия открытия Америки.

Лейтмотив работ А. — художественная интерпретация пространств, где живая природа входит в сооружения, созданные человеком. При этом предпочтение явно отдается живой природе. А. говорит, что если в данном месте природа совершенно, архитектура становится ненужной. При всем многообразии творческих на-правленностей задача любого архитектора и дизайнера всегда одна — придавать поэтическому чувству рациональную форму.

В большинстве проектов А. использованы частично или полностью заглубленные помещения, часто крыша здания превращается в наклонную или ступенчатую озелененную поверхность. В результате основой композиционного замысла становится пространственное соотношение между формами, спрятанными под землю, и формами видимыми, взаимодействие между «природой», искусственно созданной человеком, и природой естественной, существующей в данном месте. В результате архитектура А. — нечто такое, что одновременно и присутствует, и отсутствует.

Это ясно прочитывается во всех проектах А.: и в висячих садах, окружающих железнодорожную станцию Нишиячио, и в «посаженных в клетку» деревьях Ботанического центра в Сан-Антонио, и в плавающей растительности Музея искусств в Новом Орлеане, и в мраморных и гранитных плитах «холмов», образующих внешнюю террасу жилого дома в Лугано.

АНДО Тадео (1941) — японский архитектор, одна из звезд сегодняшнего архитектурного Олимпа. Творчество А. органически соединяет японский традиционный взгляд на жизнь, взрастивший «простую» эстетику строгого порядка и устранения всех несущественных деталей с западной романтикой организации архитектурных пространств, соединенной с рационализмом в постановке задач и представлении пути достижения цели.

Молодые архитекторы всего мира стремятся попасть в Архитектурную школу архитектурной ассоциации «АА» в Лондоне, в которой А. эпизодически преподает.

С 1962 по 1969 годы А. занимался архитектурным самообразованием, путешествовал по Европе, США, Африке. В 1969 году создает собственную архитектурную студию, начинает преподавать в США, Норвегии, Австралии, Англии. Серьезно изучает опыт Ле Корбюзье, Л. Кана, А. Росси. Западная определенность в постановке проектной задачи в творчестве А. соединяется с восточным духом конструктивной правды, перетеканием пространств, активной светотенью, тонкой асимметрией, ландшафтом внутри постройки, естественными материалами. Железобетон, который А. использует постоянно, концептуально выражает связь восточных и западных традиций: материал искусственный, но почти камень, так же как камень стареющий и разрушающийся. А. убежден, что архитектура имеет внутри себя самодостаточную логику, вносящую порядок в жизнь человека и делающую эту жизнь интереснее. Поэтому он предпочитает чистое пространство, состоящее из пола, стен и потолка (почти во всех его проектах они из одного материала), а также формирование архитектуры стенами и структурами. Человек, попавший в такое пространство, чувствует, что оно одушевлено природными элементами (солнечными лучами и ветром). Суровый материал, который пространство определяет, становится богатым и благородным, будучи оживлен человеческим присутствием.

Для форм своей архитектуры А. выбирает простые круги и квадраты. Так же как И. Альберс (европейский художник-супрематист), манипулирует квадратами при помощи открытого цвета, оперирует архитектурными пространствами. Результатом является архитектура, которая трансформировалась из чего-то совершенно абстрактного и выстроилась в соответствии с точной геометрией в нечто символическое, несущее следы человеческого тела. А. хочет создавать архитектуру, которая была бы одновременно абстрактной и символической, за счет причудливых сочетаний простых геометрических форм, то есть путем маскировки воображаемых лабиринтов Пиранези под структуры Альберса.

Строит А. главным образом частные дома на сложных нестандартных участках в районе г. Осака, так как считает, что архитектуру нельзя создавать выше определенной высоты, иначе утрачивается необходимая интимность, достичь которую невозможно, создавая мегапроекты.

АРАД, Рон ( род. в 1951 г. в Тель-Авиве) — выдающийся мастер современного дизайна, экспериментатор и первооткрыватель новых направлений в идеологии дизайнерского искусства.

А. учился в Иерусалиме и Лондоне, с 1979 года работает в Лондоне, участвует в многочисленных выставках и конкурсах, выполняет заказы для «ВИТРЫ» и других мебельных компаний, в своей студии создает эксклюзивные образцы мебели, дизайн серийной продукции и проекты интерьеров, развивая и трансформируя эстетику постмодернизма.

Его кредо — проектирование дизайн-объектов вне индустриального мейнстрима (методов массового производства). Начиная с 1980-х годов, когда западная экономика стала более приспособленной к удовлетворению индивидуальных пожеланий заказчика, многие дизайнеры, и А. в их числе, стали работать в духе «ON-OFF» (дословно «вкл.—выкл.», приближенный перевод — «сказано—сделано»), создавая ограниченные серии изделий. Этот тип организации работы, отражая природу постиндустриализма, позволяет дизайнерам экспериментировать и творить более свободно, поскольку они не скованы долгим производственным процессом.

А. создает артефакты «rough-and-ready» («сделанные наспех, небрежно, но ими можно пользоваться»), сознательно дистанционируясь от стандартизированного массового производства. К примеру, проигрыватель Concrete (1984) противоречит «хорошей форме», ассоциируемой с «нормальным» аудиооборудованием. А в интерьере квартиры в Мехико А. ставит в центре круглую кровать, окруженную «орбитальной» мебелью — туалетным столиком, изголовьем, письменным столом; вся эта зона «обернута» трансформирующимся цилиндрическим экраном, на котором демонстрируется в интерактивном режиме любая интересующая хозяина квартиры информация (погода, интернеткон-ференции, «живые обои» и т.п.), даже дополнительный «моноблок», состоящий из шкафа и санузла с зеркалом, превращается в экран, сообщая всей композиции риторическое и ироничное содержание.

Своими работами А. возвещает идею «usable artwork» («годные к практическому использованию произведения искусства»), формируя таким образом новые области дизайнерской практики.

АРКИГРЕМ (Archigram - Architectural Grammar) — английская группа проектровщиков-фантастов, в которую входили архитекторы П. Кук, У. Чоок, Д. Грин, М. Вебб, Р. Херрон и Д. Кромп-тон (P. Cook, W. Chalk, D. Green, M. Webb, R. Herron, D. Crompton).

А. сформировалась в 1961 году. Работы характерны футурологической направленностью, целостным архитектурно-дизайнерским подходом, широтой тематики — от проектов городов до разработок отдельных предметов оборудования жилища. Творческая идеология А. — безграничная вера в могущество науки и техники: функционально и стилистически — явное тяготение к машиноподобной среде обитания. Большое внимание уделялось различным аспектам развития мобильного жилища. По жанру творчество А. можно отнести к архитектурно-дизай-нерскому изобретательству. Предлагались объекты столь необычные, что для их обозначения приходилось придумывать новые слова или словосочетания. Например:

«Плаг-ин-Сиги» («Plug-in-Cify»), 1965 год, — город зданий-отажерок» из несущих бетонных конструкций с «полками»-нишами для сменяемых индивидуальных жилищ в виде легких объемных блоков. С течением времени эти блоки могут быть вынуты из сооружения, заменены другими, перевезены куда-нибудь, поставлены на землю или в аналогичную многоэтажную структуру;

«Шагающий город» («Walking City»), 1965 год, — рисунки, напоминающие иллюстрации к научно-фантастической литературе, где роботоподобные гигантские сооружения — жилые дома — соединены в загадочный движущийся город-спрут;

«Драйв-ин-Жилигце» («Drive-in-housing»), 1966 год, — дальнейшее развитие идеи превращения квартир в трейлеры, вставляемые в многоэтажные несущие конструкции;

«Жилище 1990» («Living 1990»), 1967 год, — жилые дома с абсолютно изменяемыми стенами (как внутриквар-тирными, так и внешними) и механизи-ровано-роботизированными интерьерами;

«Жилой кокон» («Living-pod») 1967 год, — мобильная жилая капсула, напоминающая по внешнему виду часть космической станции;

«Съютелун» («Suitaloon»), 1968 год, — одежда, превращающаяся в индивидуальную мобильную жилую ячейку;

«Рокплаг» и «Логплаг» («Rockplag», «Logplag»), 1969 год, — миниатюрные устройства, незаметно вписывающиеся в ландшафт благодаря похожести на камни и пни и служащие для подключения мобильных жилищ к инженерным сетям.

Работы А. широко публиковались европейскими и американскими профессиональными журналами и оказали заметное влияние на развитие архитектуры и дизайна всего мира.

«АР НУВО» (Ait Nouveau) — художественный стиль, сложившийся на рубеже XIX и XX веков. Помимо наиболее распространенного француз-

Работы группы Аркигрем: а — «Жилой кокон», автономная передвижная ячейка на 2 чел., общий вид, планы уровней; б — «Контролируемое и выбираемое жилище», пространственная структура с «вставляемыми» квартирами ского названия «Ар Нуво» до сих пор имеют хождение различные национальные названия стиля: «Модерн» (Россия), «Югендштиль» (Германия), «Сецессион» (Австрия), «Либерти» (Италия), «Тиффани» (США).

«А.Н.» — первый целостный художественный стиль, пришедший на смену господствовавшей в первой половине и середине XIX века эклектике. Наиболее характерным визуальным отличием произведений считается свободная, пластичная форма с обилием прихотливо гнутых линий и вертикальная устремленность (причем в отдельных национальных школах, например в скандинавской или шотландской, определяющей является именно эта вертикальность). В отличие от многих других стилей, «А.Н.» зародился в первую очередь в графических произведениях: первым законченным примером этого стиля считается обложка книги «Соборы К. Рена» работы А.Эйч. Макмердо

(Англия, 1883), где впервые доминирующей стало тема аканта, ассоциирующаяся одновременно с морской волной. В дальнейшем эта стилистика получила развитие в графике О. Бердслея и Э. Мунка, живописи Я. Туропа, Ф. Ходлера, Г. Климта. В архитектуре эта пластика соединилась с возрождением готических форм; не случайно многие западноевропейские зодчие — В. Орта, А. Гауди — независимо друг от друга разработали во многом сходную стилистику под влиянием альбомов архитектурных фантазий историка готической архитектуры Э. Виолле-ле-Дюка. Решения интерьеров, как правило, столь же самобытные, как и формы самих построек, создавались в комплексе с архитектурным решением. Возможно, из-за того, что первые мастера архитектуры «А.Н.» зачастую не имели архитектурного образования, их постройки отличались совершенно новыми для того времени простран ственными решениями, перетекающими из одного в другое, или многосветными пространствами подчеркнутой асимметрии. Наибольшую известность из архитектурных произведений этого стиля приобрели проекты и реализованные постройки А. Ван де Вельде и В. Орта (Бельгия), И. Ольбриха (Германия), Г. Гимара (Франция). Весьма любопытно сочетание модерна с национальными традициями в творчестве А. Гауди (Испания), Ч.Р. Макинтоша (Шотландия), Эл. Сааринена (Финляндия), Л. Салливана и Ф.Л. Райта (США), А. Щусева и Ф. Шехтеля (Россия).

С точки зрения истории дизайна роль стиля «А.Н.» заключается в том, что он, с одной стороны, сломал господствовавшие эклектические тенденции, открыв дорогу новым формам и стимулировав творческий поиск, с другой — именно в этой стилистике впервые решен ряд объектов, не имевших аналогов. Таковы, например, новые объекты городского дизайна — входы в подземные станции парижского метрополитена, выполненные из чугуна и стекла по проекту Г. Гимара. Большое влияние на архитекторов начала XX века, ставших основателями современного дизайна, оказали также архитектурные фантазии А Сант-Элиа и Т. Гарнье, где помимо архитектуры в формировании характерного для «АН.» образа активно участвуют и такие новые элементы, кок транспортные коммуникации.

и ремесла») — существовавшее в 1870— 1880-е годы движение британских художников и ремесленников.

Деятельность участников движения, и в первую очередь его лидера - У. Морриса (1834-1896), -явилась одним из факторов, содействовавших возникновению промышленного дизайна как самостоятельной сферы проектного творчества. Теоретические и практические работы Морриса и его последователей нанесли решающий удар по господствовавшей до середины XIX века в формообразовании промышленных и бытовых предметов эклектике. Провозглашенные Моррисом тезисы необ ходимости участия художника-профессионала в формировании предметной среды актуальны и для современного дизайна. Правда, осуществлять это предлагалось исключительно ремесленными методами: за негативными проявлениями машинного производства участники «А. энд К.» не видели возможностей, открываемых им перед художником.

Не ограничиваясь теоретической деятельностью, У. Моррис многое сделал для практического воплощения своих идей — в организованных им мастерских было развернуто производство (разумеется, ручное) самых разнообразных бытовых предметов. При этом по подходу к формообразованию изделия «А. энд К.» были истинно дизайнерскими: декоративные свойства их формировались путем не

У. Моррис: обивочная ткань «Ромашка», выпускалась фирмой «Артс энд Крафтс» на протяжении всех лет ее существования

поверхностного оформления, но эстетического осмысления формы предмета во взаимосвязи с его функцией, технологией его изготовления, выявления декоративных свойств материала. При этом в отличие от изделий народных промыслов эти декоративные свойства формировались не стихийно, но осознанно, путем творческого анализа.

Деятельность «А. энд К.» оказала значительное влияние на первых теоретиков и практиков промышленного дизайна, таких как К. Дрессер или Г. Мутезиус, соединивших художественные принципы движения с возможностями массового промышленного производства.

АРТ-ЦЕНТР — одна из первых и на сегодняшний день авторитетнейших школ по подготовке промышленных и графических дизайнеров.

Основана в 1930 году в Лос-Анджелесе (США) Эдуардом А. Эдам-сом; с 1976 года размещается в Пасадене (США); в 1986 году открыт европейский филиал в Шато де Сюл-ли (Швейцария).

Курс обучения в А.-Ц. наряду с традиционными художественными дисциплинами включает занятия по использованию в проектировании, производстве и рекламе современных аудиовизуальных средств, фото- и типографики. Широко практикуется работа по реальным заказом: в число спонсоров учебных программ входят такие крупные фирмы, как «Форд Моторс», «Истмен Кодак» (США), «Мазда» (Япония), «Мер-седес-Бенц» (Германия) и т.д.

«АРХИТЕКТОНИКА» - группа архитекторов из США (Майами), работающих вместе с 1977 года. Перуанец Б. Форт-Брешиа, американка Л. Спе-ар и кубинец Г. Ромни представляют собой уникальную интернациональную команду.

«А.» проектирует и строит банки и офисы, отели и жилье, удивительным образом соединяющие в себе откровенный геометрический формализм — комбинации простейших форм: кубов, пирамид, стеклянных плоскостей, возвышающихся на десятки метров над землей, с отсылками к самым разным историческим традициям и образам сегодняшней архитектуры: сияющему яркими красками Парфенону, культовым сооружениям майя и ацтеков, полихромным средневековым соборам, образам Ле Корбюзье, Г. Майера, Ф. Гери.

Метод работы «А.» состоит в использовании техники коллажа и заимствований, позволяющих достигнуть высокого уровня поэтичности и, одновременно, раздражающего вызова. Здание кредитного банка в Лиме (Перу), построенное в 1980-е годы, напоминает многослойную цитату: напоминая в целом Ла Туретт Ле Корбюзье, во фрагментах обнаруживает заимствования из ОМА, Ф. Гери, Исозоки, X. Холляйна. Постройки «А.» выглядят как виртуозные, увлекательные игры — наглядные архитектурные пособия. Критики считают, что решающее слово в оценках явлению «А.» принадлежит времени.

БАУХАУЗ (Bauhaus) — первая в мире школа промышленного искусства и архитектуры, созданная в 1919 году В. Гропиусом в Веймаре (Германия) на базе основанного в 1906 году А. ван де Вельде Художественно-промышленного училища. «Баухауз не был учебным заведением с четко определенной программой, это была идея, и эту идею Гропиус очень точно сформулировал: «художника, творящего в отрыве от действительности, надо вырвать из изоляции и приобщить к преобразованному техникой окружающему его миру» (Мис ван дер Роэ).

За годы своего существования это учебное заведение превратилось в методический центр дизайна (и не только промышленного), объединив в своих стенах таких выдающихся мастеров, как Ми с ван дер Роэ, М. Брей-ер, Л. Мохой-Надь, В. Кандинский, П. Клее, П. Мондриан. Курс обучения Б. впервые объединил художественную (Kunstleehre) и техническую (Werkleehre) подготовку; теоретические занятия в классах дополнялись работой с материалом в мастерских, при этом студент ориентировался на создание не единичного кустарного изделия, но образца для массового производства. Работа с материалом помогала студентам выявлять структурность изделия, находить новые конструктивные решения. Не случайно, к примеру, до сих пор производятся и пользуются большой популярностью образцы, разработанные в Б. еще в 1920-е годы: кресла М. Брейера, Мис ван дер Роэ, керамическая посуда В. Гропиуса.

Становление и деятельность Б. имели место в те же годы, когда в нашей стране функционировала близкая по направлению школа — ВХУТЕ-МАС/ВХУТЕИН. Как признанные лидеры художественной мысли 1920-х годов, две эти школы находились в постоянном контакте; ряд замечательных мастеров (например, Эль Лисицкий) в той или иной степени преподавали в обеих школах. Однако, в начале 1930-х творческие доктрины Б. вступили в противоречие с утвердившимся к этому времени в Германии тоталитарным строем Опасаясь антисемитских репрессий, большая часть преподавателей Б. была вынуждена эмигрировать. После ухода в 1928 году Гропиуса с поста ректора школы место его занял Мис ван дер Роэ, однако вскоре эмигрировал и он, и в 1933 году Б. прекратил существование. Ряд бывших преподавателей школы (X. Майер, Э. Май) в конце 1930-х годов работали в Советском Союзе.

Построенный по проекту В. Гропиуса в 1925—1926 годах комплекс зданий Баухауза в Дессау, куда в 1925 году переместилась школа из Веймара, в 1970-е годы восстановлен и является одним из лучших памятником европейской архитектуры первой половины столетия.

Марио Беллини: периферия (экран и блок памяти) к пишущей машинке «Оливетти», 1982

итальянского дизайна, получивший известность как благодаря разработкам, выполненным по заказу известных фирм («Кассина», «Ямаха», «Брионвега» и т.д.), так и благодаря концептуальным проектам (например, автомобиль «Кар-а-сутра», 1972). Заметный этап в творческой биографии Б. занимает проектная деятельность для фирмы «Оливетти»; фактически стиль продукции этой фирмы определен образцами, созданными Б. в 1960—1970-е годы.

Работы Б. отличает обостренное чувство стиля: привычные предметы — телевизоры, аудиосистемы — превращаются в небольшие монументальные формы, играющие в интерьере или его зоне роль доминанты.

Особое место в творчестве Б. занимает его деятельность как педагога (он руководит курсом «Новые модели жилой среды» в Академии «До-муо>) и как пропагандиста современных архитектуры и дизайна в качестве редактора журнала «Домус», признанного центра современной проектной культуры.

БЕРЕНС Петер (1868-1940) - немецкий живописец, график, архитектор и дизайнер. Наиболее известен вклад Б.

Работы П. Беренса: а— вентилятор АЭГ, 1810; б— эскиз застройки угла ул. Ягер-штрассе. Берлин, 1927

в развитие промышленного дизайна — именно он явился создателем первых в истории дизайн-программы и фирменного стиля, разработав в период 1907—1911 годов для Германской Электрической Компании (АЭГ) номенклатуру и визуальный образ всей ее продукции бытового назначения.

Эстетическая ценность разработанных Б. светильников, электропосуды, вентиляторов и т.д. создается чисто дизайнерскими средствами, без какого-либо поверхностного декора; образ формируется как тщательно продуманная композиция составляющих объект объемов, каждый из которых строится на основе элементарных геометрических форм Очевидна связь в формообразовании этих объектов со строгой архитектурой неоклассицизма, занимавшей в творчестве Б. этого периода заметное место.

Как архитектор Б. фигура достаточно противоречивая — на протяжении его жизни трижды происходила смена господствующих стилей, и каждый раз это отражалось на его постройках. Справедливости ради надо признать, что в любом стиле — будь то модерн, неоклассицизм или модернизм — он работал на высочайшем уровне (в этом отношении его можно сравнить, скажем, со Щусевым). Что же касается его зданий промышленного назначения, то они резко выделялись из большинства современных им построек эстетическим осмыслением новых конструкций (цех производства турбин АЭГ в Берлине), свободным взаимным расположением составляющих комплекс объемов (фабрика НАГ в Берлине), предельным геометризмом форм (силосы во Франкфурте). Проекты его построек конца 1920-х годов отличают масштабность и композиционная свобода; однако в большинстве своем они достраивались уже в годы нацизма, что обусловило переосмысление их образа в сторону избыточной монументальности.

Роль Б. в архитектуре XX века весьма значительно — три крупнейшие фигуры в архитектуре модернизма — Мис ван дер Роэ, В. Гропиус и Ле Корбюзье — прошли через его мастерскую, что в большей или меньшей степени сказалось на их творческих концепциях.

HfPW Фабер — американский ученый колорист (1900—1988), автор исследований в ооласти визуальных, психологических и физиологических реакций человека на цвет. Он написал 25 книг и около 200 статей по цвету — как популярных, так профессиональных и научных. Б. получил начальное художественное образование в школе Художественного института в Чикаго, затем прошел курс цвета в Университете в Чикаго. Обнаружив, что предмет гармонии близок ему, он решил посвятить ему свою жизнь. Став независимым консультантом, он переехал в Нью-Йорк и начал профессиональную деятельность по практическому использованию человеческих реакций на цвет. Его наиболее известные и значительные книги по цвету — «Обозрение в словах и картинах» (1963) и «История цвета в живописи» (1981). Будучи историком и библиофилом, Б. в 1971 году субсидировал и подарил Иельскому университету коллекцию редких книг по цвету, которая является наиболее авторитетной в Америке. Кроме того, он переиздал важнейшие работы М. Харриса, Шевроля, Ле Блона, Э. Бэббита, О. Ву-да, А. Манселла, Ф. Оствальда, Итте-на.

«БРАУН-СТИЛЬ» — получивший распространение с середины 1950-х года стиль формообразования промышленных объектов, характеризующийся предельным лаконизмом форм; отсутствием какого бы то ни было декора (помимо собственно объема композиция объекта строится с использованием таких технологических элементов, как разъемы, швы, крепежные детали, кнопки и ручки управления и т.д.); сдержанностью цветового решения, основанного, как правило, на гамме сближенных пастельных тонов.

Свое наименование Б.-с. получил от названия западногерманской компании по производству бытовой электро- и радиотехники. Эта фирма первая выбросила на рынок изделия с этими качествами, разработанные дизайнером Ф. Айхлером. Появление на рынке массовых изделий фирмы «Браун» нанесло сильнейший удар по господствовавшему до того момента в формообразовании промышленных изделий субъективному стайлингу и ознаменовало поворот к функциональному дизайну не только в области промышленного оборудования и транспорта, но и в сфере быта.

ВЕНТУРИ Роберт (1925) - профессор Йельского университета, открыватель эпохи понимания архитектуры как явления, основанного не на принятых профессионалами правилах и порядке, а на сложностях и противоречиях самой жизни.

Книга В. «Сложность и противоречия в архитектуре», написанная в 1966 году, учит тому, что на архитектуру следует смотреть как на продолжение новой жизни, а не только как на потенциальные исторические памятники. Архитектурная практика В. основывается на глубоком теоретическом фундаменте, полученном в начале 1950-х годов на архитектурном факультете Принстонского университета, а затем в Американской Академии в Риме. Для творчества В. характерен конкурсный проект Зала славы американского футбола (1968), представляющий собой гибрид здания и гигантского афишного стенда. Светящаяся реклама и надписи, как полагает В., равноправны в его композиции с элементами организованного пространства и конструктивными структурами. Постройки В. 1970—1980-х годов отличаются подчеркнутой контекстуаль-ностью и парадоксальным использованием упрощенных, шаржированных элементов классического словаря архитектуры. Как и большинство современных архитекторов, В. занимается дизайном мебели, посуды, ювелирных украшений.

«ВИТРА» — проектно-производствен-ный, учебный и музейный центр мебельного дизайна.

Фирма «VITRA» возникла как маленькое семейное предприятие в довоенной Швейцарии, взяв свое название от слова «витрина», оформлением которых она тогда занималась. В начале 1980-х «В.» становится крупным международным мебельным концерном, убежденным, что прогрессивные технологии, новейшие материалы и смелые проекты, в которых должны воппощаться идеи, глубоко воздействующие на окружающий мир с помощью совершенных, «очеловечивающих» современное пространство форм,— единственный путь, который ведет к творческим успехам. Этот подход проявился еще в 1953 году, в самом первом стуле фирмы Alu Chair американских дизайнеров Ч. и Р. Имсов. В следующей, «офисной» фазе своей деятельности «В» сотрудничает с М. Беллини, который создает для нее ставшие классикой гарнитуры Persona, Figura и Imagio, совместно с Д. Тилем разрабатывает комплексную программу «Metropol», внедряет в сотрудничестве с А. Читтерино, Г.О. Леем универсальные мебельные модули «Ad Нос». Заполняя пространство офиса, они легко адаптируются к любой смене его функциональных задач и состояний, создавая своими формами нужную пользователю эмоционально-творческую атмосферу.

Новый этап создания офисной мебели демонстрируют в 1990-е годы работающие с «В» великолепные дизайнеры Э. Соттсасс, А. Бранци и Микеле Де Лукки, результатом деятельности которых стала трактовка офиса как особого жизненного пространства — места активных социальных взаимосвязей.

Комплекс «В.» представляет собой уникальную среду, насыщенную объектами социального и культурного значения, для сооружения которых фирма привлекает самых интересных зодчих нашего времени. В 1981 году, после пожара в старом здании фирмы, строится новое по проекту Н. Гримшоу. В 1989 году Ф. Гери построил здесь выставочный зал для передвижных выставок и музей мебели на 2 000 экспонатов, Т. Андо разместил конференц-холл; а в 1993 году Заха Хадид реализовала здесь один из своих первых объектов — знаменитое пожарное депо.

«В.» — принципиальный и последовательный хранитель традиций современного дизайна и архитектуры, а базой ее музейной коллекции являются разработки архитекторов и дизайнеров Баухауза, групп «Мемфис» и De Stijl — классиков американского, итальянского, скандинавского и французского дизайна. Знаменитая экспозиция музея «В.» и дизайн-центр фирмы привлекают сюда посетителей со всего мира, а специалисты постоянно проводят здесь разного рода семинары и школы.

ВНИИТЭ — Всероссийский (прежде — Всесоюзный) научно-исследовательский институт технической эстетики, созданный в 1962 году по Постановлению Правительства СССР как межотраслевой научно-методический, проектный и координационный центр по формированию и развитию дизайна в стране, который до 1992 года являлся ядром государственной системы дизайна. В эту систему входили 10 филиалов, специальные художественно-конст-рукторские бюро (СХКБ) и около 2-х тысяч дизайнерских групп на предприятиях страны. Осуществляя научно-ме-тодическое руководство, координируя деятельность дизайнерских организаций, В. проводил единую политику в области дизайна и эргономики.

В настоящее время деятельность В., единственной государственной организации в области дизайна, направлена на разработку:

• научно-методических основ профессиональной дизайнерской деятельности;

• приоритетных направлений использования дизайна для решения федеральных и государственных науч-но-технических программ;

• дизайн-технологий комплексного проектирования предметной среды в социально-культурной сфере;

• подготовку кодров высшей квалификации по специальностям «Техническая эстетика и дизайн» и «Эргономика»;

• издание научно-технической литературы по вопросам дизайна и эргономики.

На основе проведенных институтом исследований издан ряд фундаментальных трудов, в т.ч.: «Эргономика. Принципы и рекомендации», «Дизайн комплексов оперативно-диспетчерского управления», «Московская школа дизайна», «Ленинградская школа дизайна», «Методика художественного конструирования. Дизайн-программа», «Средства дизайн-программирования», «Теоретические концепции зарубежного дизайна», «Динамическая и кинетическая форма в дизайне» и многие другие.

Начиная с 1964 года В. регулярно издавал журнал «Техническая эстетика», аналитические сборники «Дизайн в СССР», сборники трудов серии «Техническая эстетика», словари-справочники и др. В. с 1965 года является членом Международного совета организаций по дизайну (ИКСИД), при поддержке ИК-СИД ввел в практику творческие проектные семинары «Интердизайн» (впервые успешно проведенные в СССР). В. впервые разработал и ввел в сферу дизайн-деятельности метод дизайн-программирования — эффективное средство упорядочения ассортимента изделий и системного повышения их качества в масштабе производственных объединений, целых фирм и отраслей.

В системе В. созданы многие дизайнерские проекты, которые определяли формообразование больших фупп изделий и их комплексов в отечественном и мировом дизайне на многие годы вперед. Среди них проекты автомобиля-такси, фрезерного станка, серии пожарных автомашин, комплекса агрегатных станков, комплекса аппаратов для искусственного кровообращения, грузового автомобиля «Белаз», диспетчерских и операторских пунктов для энергетики и железнодорожного транспорта, интерьеров и экстерьеров различных лромышлен-ных предприятий.

Создавали В., содействовали его развитию многие известные деятели отечественного дизайна: Ю.Б. Соловьев (первый директор института), ЛА Куз-мичев, Г.Б. Минервин, В.М. Мунипов, В.Н. Ростков, Б.В. Шехов, Ю.А. Долматовский, Ю.С. Сомов, Б.В. Нешумов, Н.В. Воронов, М.В. Федоров, С.О. Хан-Магомедов и др.

ВХУТЕМАС (ВХУТЕИН) - первая советская архитектурно-дизайнерская школа — Высшие художественно-технические мастерские, созданная в декабре 1920 года с целью подготовки «художников — мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования»; в ноябре 1927 года В. был переименован во ВХУТЕИН — Высший художественно-технический институт. В. состоял из восьми специализированных факультетов: архитектурного (Архфак), живописного, скульптурного, а также керамического, текстильного, полиграфического, деревообделочного и металлообрабатывающего.

Структура В. отражала процесс интенсивного взаимодействия различных видов искусств, в ходе которого рождался новый стиль и формировались творческие течения советского авангарда. В программу учебных занятий В. входили циклы научных и художественных дисциплин, состав и соотношение которых зависели от специализации факультета. В разные годы занятия вели В. Фаворский, Р. Фальк, А Родченко, перспективу вел П. Флоренский, скульптуру — С. Коненков, А Голубкина, курс лекций по теории композиции читал М. Гинзбург.

В. объединил архитекторов и художников различных творческих направлений, став крупнейшим художественным центром. В его методике и программах особенно ярко проявились идеи художественного авангарда, противопоставившие себя академическому искусству.

На архитектурном, живописном и скульптурном факультетах были разработаны пропедевтические дисциплины, где студенты осваивали основные элементы архитектуры и изобразительных искусств — «Пространство», «Объем», «Плоскость», а также вспомогательные учебные предметы — «Графика» и «Цвет». Руководителями этих дисциплин была «молодая» профессура — Н. Ладовский, В. Кринский, Н. Докучаев («Пространство»); А Ла-винский, Б. Королев, А. Бабичев («Объем»); живописцы — Л. Попова,

A. Веснин («Цвет»); А Родченко («Графика»). Во ВХУТЕМАСе Н. Ладовским с первого курса было введено выполнение учебных заданий не только в форме анализа элементов и архитектурных форм, но и в виде макетов, которые выполнялись в глине, в пластилине, из картона, дерева, бумаги. На архитектурном факультете мастерские возглавляли И. Жолтовский, А Щусев, И. Рыльский, а также представители левых течений: Н. Ладовский, В. Кринский, Н. Докучаев, А Веснин, И. Голосов, К. Мельников и др. Во ВХУТЕИНе с 1927 года структура вуза сохранилась, а в 1929 году было ликвидировано Основное отделение; однако на Архфа-ке методика обучения и тематика заданий и проектов принципиально не изменились.

Многие из выпускников В. стали впоследствии крупными архитекторами-практиками, исследователями, а также ведущими педагогами МАИ—МАрхИ (Московского архитектурного института), выделенного из состава ВХУТЕИНа в 1931 году.

Отличительной чертой творческой направленности и методов обучения

B. было прежде всего взаимодействие различных видов искусств, характерных для комплексного художественно-технического учебного заведения. В творчестве и теоретических взглядах выдающихся архитекторов-педагогов и работах их учеников, освоивших принципиально новые методы проектирования, нашли воплощение идеи нового стиля — конструктивизма.

представитель первого поколения американских промышленных дизайнеров. Предложенный Г. «аэродинамический» стиль неожиданно для его создателя нашел воплощение в объектах, по природе своей совершенно статичных — от карандашных точилок и то-

автора «Горизонтов» формальный характер — каплевидные автомобили (в 1930—1950-е годы были сделаны попытки реализации подобных машин) оказались весьма некомпактными; классические, «водоизмещающие» корабли физически не могли достичь скоростей, на которых начали бы сказываться преимущества каплевидной формы; самолеты вскоре перешли на реактивную тягу, потребовавшую совершенно новой аэродинамики. Несколько ближе к реальности оказались предложенные Г. обтекаемые локомотивы и автобусы — нечто похожее было реализовано в конце 1930-х годов по проектам Р. Лоуи.

К более успешным футуристическим поискам Г. относится «Фугура-ма» — огромный движущийся макет города будущего, выполненный им по заказу фирмы «Дженерал моторе» для Нью-Йоркской выставки 1939 года и повторно воспроизведет 1ый им же на выставке 1965 года — ее черты напоминают «новые» города начала 1960-х годов.

стеров до бензоколонок. Г. можно, таким образом, считать основоположником американского стайлинга.

Работа сначала в области рекламы, затем в сценографии, оформлении интерьеров с постепенным переходом к проектированию промышленных изделий — путь достаточно характерный для того времени. Реализованные разработки Г.-стилиста, пожалуй, уступают работам его конкурентов (УД Тига, Р. Лоуи, Г. Дрейфуса). Значительно большую роль в развитии американского, а затем и мирового дизайна сыграли его футуристические поиски. Рисунки и фотографии с макетов Г. были собраны в книгах «Горизонты» (1932) и «Магические магистрали» (1940). Будущее виделось Г. в ускоренном развитии средств коммуникаций, в первую очередь транспорта, поэтому транспортным средствам в книгах было уделено наибольшее внимание. Внешне их объединяло одно — определяющая роль в формообразовании аэродинамического фактора, что сводило форму почти всех средств передвижения к вариациям на тему идеально обтекаемого тела — удлиненной капли. Стремление к олицетворению скорости получило у

ГЕРИ Фрэнк (1929) — один их самых интересных и прославленных архитекторов современности.

Родился в семье польских эмигрантов. Творчески формировался в культурной атмосфере поп-арта, в общении с художниками этого направления. Начинал с проектирования интерьеров магазинов, офисов, торговых центров. В 1962 году открыл собственную контору в Калифорнии, в Санта-Моника (Лос-Андже-лес), США. В 1989 году Г. удостоен премии Прицкера по архитектуре. Жюри высоко оценило его уникальную способность выражать дух современного общества и его амбивалентных ценностей и сравнило его проекты с джазом, насыщенным импровизациями и живым непредсказуемым духом.

Дизайн Г. отличается активной скульптурностью формы. Нарочито раздробленные объемы и использование грубых, необработанных материалов, таких как неокрашенная фанера, кровельная дранка, кровельная жесть в качестве покрытий стен, волнистый шифер, проволочные сетки для забора в самых различных применениях, производят поражающий эффект, передавая острую атмосферу сегодняшней жизни города. Среди характерных построек — собственный дом в Сан-та-Моника (1979), Временная галерея современного искусства в Лос-Анджелесе (1984), музей мебели фирмы Вит-ра в г. Вайле на границе Германии и Швейцарии (1989), музей Гугенхейма в Бильбао.

ГРАЙМАН Эйприл — американская художница-график, «королева новой волны», автор колоритных работ, выполненных в свободных, меняющихся формах и манере. Г. формирует «гибридную образность» публикаций, афиш, реклам и других средств массовой коммуникации. В «коллажном» подходе она комбинирует образы, используя видеозаписи, фотографии, печать и компьютерную графику, которую она и ее сотрудники используют на всех стадиях работы над проектом — от набросков до финала. Г. говорит, что мы не имитируем прошлое, а разрабатываем новые языки будущего, которые создаются из различных источников информации. Ее работы показывают, что стирается грань между графическим дизайном и традиционным «высоким» искусством, и что дизайн занимает все более заметное место в жизни как оригинальная и творческая форма искусства.

ГРЕЙВЗ Майкл (1934) Индианополис, США — американский архитектор и дизайнер. Образование: Университет в Цинцинатти; Гарвардский университет, с 1962 года — профессор Прин-стонского университета. Г. принадлежит к первому поколению архитекторов-постмодернистов, искавших новые пути образной выразительности архитектуры после кризиса модернизма на переломе 60—70-х годов прошлого века.

Одним из первых после Ф. Джонсона Г. начинает обыгрывать элементы классической архитектуры в неожиданном контексте и в гротескных сочетаниях. В результате возникают постройки вроде «Дома Замкового Камня» (1977), в которых сравнительно небольшие архитектурные детали приобретают масштаб целых частей здания. Это дополняется яркой окраской составляющих композицию элементов; порой она служит выявлению элементов композиции, порой имитирует на плоском фасаде рустовку и другие фактурные приемы. Таковы небоскрёб «Хумана-Билдинг» в Луисвилле (1985) или здание общественных служб в Портленде (1982). В более поздних постройках Г., таких, как отели «Лебедь» и «Дельфин» в Диснейленде (1990), наряду с архитектурными деталями находят применение чисто киче-вые элементы вроде декоративных игрушечных фигур гипертрофированного масштаба. При всей своей противоречивости эти постройки сыграли заметную роль в ломке устаревших стереотипов середины XX века, став примером того, как без боязни, а порой и с юмором, можно относиться к архитектурному наследию. Большой популярностью пользуются также работы Г. как дизайнера: мебель, столовые приборы, посуда, аксессуары. Часто они воспроизводят в миниатюрном масштабе архитектурные формы, но достаточно условно, используя при этом современные материалы и яркую колористику прототипов.

ГРОПИУС Вальтер (1883-1969). Один из основоположников современной проектной культуры, крупнейший педагог первой половины XX века. Творческие позиции Г. определились в 10-е годы в Германии, прошли сложный путь развития и были перенесены им и его друзьями и помощниками (Мис ван дер Роэ, М. Брейер, Г. Майер, Э. Май и др.), создателями творческой доктрины Баухауза, сначала в Англию, а с конца 1930-х годов в США.

Г., активно воплощая свои идеи, постоянно проверял их практикой — архитектурной, дизайнерской, педагогической. Первое же произведение Г. заводской комплекс Фагусверк (1910—1911) в Альфельде-на-Лайне стало символом его эстетической интерпретации технологии, принесло ему международную известность, а последовавшая затем поездка по странам Европы помогла ему соотнести собственные взгляды с концепцией его учителя П. Беренса и тогдашней европейской практикой.

Перед войной Г. участвовал в оформлении железнодорожных пассажирских вагонов, легкового автомобиля фирмы «Адлер», жилых, фабричных, выставочных зданий. Работы по этим проектам принесли ему известность как художнику инженерного направления.

После войны Г. — директор Баухауза, высшего учебного заведения синтетического характера, которое наряду со ВХУТЕМАСом по праву счи-

В. Гропиус: купе европейского железнодорожного вагона, 1914

тается одной из первых в мире дизайнерских школ. Он становится организатором учебного процесса, ориентированного на повышение роли художника в современной жизни. По его мысли, теоретическим завершением художественного образования должен быть особый архитектурный факультет при университетах, объединяющий все науки, связанные с искусством Эта идея Г. нашла выражение в первой программе Баухауза.

Стилистические искания Г., его возврат к эстетике экспрессионизма (монумент погибшим во время Мартовского восстания в Веймаре, 1921) и его поощрение «формальных» принципов в живописных и скульптурных мастерских не противоречили провозглашавшимся им ранее идеям инженерной эстетики. Г. не скрывал своего желания связать судьбу художника с возможностями массового серийного производства. После эксперимента с комбинаторными моделями стандартных односемейных жилых домов Г. предложил построить жилой поселок в Веймаре.

Центральным произведением Г. стал комплекс зданий Баухауза в Дессау (1925—1926), куда школа переехала из Веймара. Художественное решение комплекса основано на соединении бетонных кубических форм и стеклянных плоскостей, которые просвечивают и создают игру света и тени, по-разному представляя зрителю композицию из модульных объемов. Комплекс в Дессау вместе с жилым поселком Тертен явился олицетворенной формулой мастера «Искусство и техника — новое единство».

В 1933 году с приходом фашистов к власти Баухауз был закрыт. Г. эмигрировал в Англию, где занимался архитектурной и педагогической деятельностью, опубликовал книгу «Новая архитектура и Баухауз». В 1937 году Г. переехал в США, где сосредоточил свои силы на преподавании и архитектурной практике. Его лекции в Гарвардском университете были изданы в виде книги «Круг тотальной архитектуры». Одна из последних монографий Г. «Аполлон в эпоху демократии» посвящена роли художника в современном мире.

ДЖЕНКС Чарльз (1939) - работающий в Лондоне американский архитектор и исследователь, признанный авторитет в вопросах теории современной архитектуры. Ему принадлежит множество статей и книг, в т.ч. «Современное движение в архитектуре», «Архитектура сегодня» и т.д.

В 1977 году появилась книга Д. «Язык архитектуры постмодернизма», оказавшая огромное влияние но профессиональное сознание архитекторов. В ней была дана интерпретация творческих концепций, сложившихся на Западе к концу 1970-х годов в результате разочарования зодчих в принципах «современного движения», лидером которого был Мис ван дер Роэ. «Постмодернизм» принес с собой понимание новых профессиональных ценностей: усиление роли контекста, теория «сложности», противопоставлявшая напластования культур исторической среды механистичности современной застройки, стремление к многозначности смысла архитектурных форм, участие горожан в альтернативном проектировании и др.

Новый взгляд на прочтение архитектурных форм нашел свое выражение в идее дуализма («двойного кодирования») постмодернистских построек, обращенных одновременно и к профессионалу, и к потребителю, что предполагало их ироничность, свободное обращение с классическими прототипами, т.е. новые закономерности формообразования. Книга Д. обозначила новый этап развития пространственного искусства, осмыслив мозаичную картину каждодневной практики в рамках профессиональной теории, определившей творческие ориентиры нескольких последующих десятилетий.

Продолжая изучать тенденции развития современной архитектуры, Д. предвидит появление новой парадигмы, отражающей неизбежные глобальные изменения в науке, религии и политике, называет ключевые фигуры провозвестников перемен: Р. Колхаас, С. Калатрава, Н. Фостер, Заха Хадид и др. Их идеи он связывает с утверждением картины мира, где «природа и культура видятся выросшими из единого повествования», преодолевающего узость розного рода национальных и религиозных интересов. В этом процессе Д. различает несколько направлений, например «органитек», интегрирующий проблемы экологии и высоких технологий, теории «инфопро-странства», появление которой было невозможно до эпохи компьютеров, или тенденцию воспроизведения и переосмысления форм земного ландшафта («ленд-форма»), представляющую землю как динамичную, эволюционирующую среду.

Новая парадигма еще только формируется, в основе ее построения, по мнению Д., лежат «науки о сложных системах» и компьютерные технологии, а соответствующей ей новой этике еще только предстоит появиться на свет. Однако зримые отголоски этих, казалось бы, сугубо «архитектурных» событий отлично угадываются во многих характеристиках сопряженных с зодчеством новейших движений в дизайне, таких как фристайл или «нелинейная геометрия» адептов виртуальной реальности.

ДЖУДЖАРРО Джорджетто (1938) -яркий представитель современного промышленного дизайна, характеризующегося функциональным подходом. Д. относится к Туринской школе автомобильного дизайна (принято считать, что туринские мастера продолжают традиции знаменитых еще в Средние веко пьемонтских жестянщиков).

Пройдя в 1950—1960-е годы практику в знаменитейших кузовных фирмах «Бертоне» и «Гиа», Я в 1968 году открывает собственную художественно-конструкторскую фирму «Итал дизайн», специализирующуюся на автомобилях. Продукцию «Итал дизайна» отличают нестандартность решений, уважение к сложившемуся фирменному стилю заказчика («Фиат», «Лянча»)

или, наоборот, способность сформировать стиль тем фирмам, у которых он до сих пор отсутствовал («Хаундай», «Црвена застава»). Особое место занимают так называемые «концепт-кары» Д. — экспериментальные разработки, воплощающие представления мастера о потенциальных путях развития автомобиля; убедительность их доказывается тем, что часть заложенных в них идей нашла практическое применение (увеличенная высота салона, модульное решение кузова и Т.д).

Несмотря на «автомобильный» профиль работы Д., он трезво оценивает будущее этого класса объектов, высказываясь в пользу экологически чистых типов общественного транспорта.

В отличие от других кузовных маэстро из Турина, круг интересов Д. не ограничивается автомобилями или автомобильными аксессуарами. Напротив, все большее место в его творчестве занимает проектирование бытового оборудования, музыкальных инструментов — вплоть до одежды. Это привело к тому, что для их разработки в дополнение к «Итал дизайну» была создана фирма «Джуджаро дизайн». Все его объекты объединяет сочетание высокофункционального решения с ярким образом, лишенным фальшивого украшательства, дизайнерский подход к формообразованию.

объединение художников и архитекторов, с одной стороны, и промышленников, коммерсантов, финансистов и политиков — с другой, имевшее целью преобразование промышленного производства через соединение искусства, индустрии и ремесла.

Основными путями достижения этой цели участники объединения видели образование, пропаганду и прочие совместные акции. Создание «Д.В.» было обусловлено не только развитием производства и, соответственно, обострением проблемы сбыта, но в не меньшей степени и тем, что рамки «чистого искусства» становились тесны для последователей оформившихся к этому времени новых художественных стилей. Место его возникновения также не случайно — именно в Германии, с ее быстро развивавшейся индустрией, экономические, социальные и культурные проблемы были обозначены наиболее выпукло.

Основателем и главным теоретиком «Д.В.» стал чиновник министерства торговли Пруссии, архитектор по образованию Г. Мутезиус — поклонник У. Морриса и Ч.Р. Макинтоша, в творчестве которых он первый увидел формы, наиболее (с точки зрения начала века) отвечающие требованиям массового производства. Авторитет нового объединения повышало и то, что к нему примкнули такие значительные в архитектуре этого времени фигуры, как Анри ван де Вельде и П. Беренс. В период 1910—1914 годов значительную роль в движении играли В. Гропиус и Б. Таут.

Несмотря на значительную неоднородность движения (Мутезиус видел его главной целью улучшение сбыта промышленной продукции; Ван де Вельде — расширение поля деятельности художника-индивидуалиста, а Гропиус и Таут — скорее гармонизацию среды для решения не столько эстетических, сколько социальных задач), оно сыграло огромную роль в истории архитектуры и дизайна, преодолев существовавший до тех пор в общественном сознании барьер между искусством и промышленностью.

Основную роль в пропаганде идей «Д.В.» играли публикации ежегодных каталогов «образцовых» промышленных изделий, а также выставки, наиболее значительной из которых стала выставка 1914 года в Кельне.

(1913—1999) — виднейший советский и российский дизайнер, стоявший у истоков отечественной школы автодизайна. Автор ряда проектов, рассчи-тонных но серийное производство (паровые автомобили НАМИ, грузовики УльЗИС, мотоколяска СЗА), в автодизайне Д. более известен как создатель концепт-каров, опередивших современные ему разработки.

Поиски перспективного облика представительского автомобиля, начатые им с группой дизайнеров ЗИСа еще накануне Второй мировой войны, были реализованы в первом отечественном легковом автомобиле вагонной компоновки с расположенным сзади двигателем — НАМИ-013 (1949—1952). Дальнейшее развитие концепции заднемоторного однообъ-емного автомобиля привело к созданию микроавтомобиля ИМЗ-НАМИ-А50 «Белка» (1955), экспериментального такси ВНИИТЭ-ПТ (1964) и компактного городского автомобиля «Мак-си» (1967). Ряд впервые опробованных на этих концегтт-карах предложений — таких, как размещение радиатора в переднем бампере, регулируемый по положению педальный блок, асимметричное размещение дверей салона — нашел впоследствии применение на отечественных и зарубежных серийных автомобилях.

Д. сыграл огромную роль в популяризации истории отечественного и мирового автомобилестроения, на его книгах и журнальных статьях выросло не одно поколение советских и российских дизайнеров, а его иллюстрации до сих пор могут служить эталоном технической графики и безукоризненного вкуса.

ДРЕСС1Р Кристофер (1834-1904) -первый художник, соединивший в практической деятельности принципы движения «Артс энд Крафто» с массовым промышленным производством. Этому во многом способствовала широта его интересов — наряду с художественным образованием он серьезно занимался естественными науками и философией.

Свои ботанические познания (в 26 лет он уже преподавал этот предмет в должности профессора в четырех (!) высших школах Лондона) он поначалу использовал при разработке орнаментов для тканей и обоев. Знакомство в 1876—1877 годах с традиционным японским ремесленным искусством явилось для него стимулом к разработке собственных проектов различных бытовых предметов — посуды, мебели и т.д. Несмотря на то, что основанная при его участии в 1880 году фирма «Арт Фернишерс Альянс» не имела финансового успеха, ее продукция явила современникам первый пример нового подхода к формообразованию промышленных изделий.

В дальнейшем Д. достаточно успешно работал по заказам различных фирм, а также проектировал керамические изделия для производства на принадлежавшей ему фабрике. Работы Д. отличаются необычным для того времени вниманием к эргономическим и технологическим аспектам, использованием новых технологий (например, гальванических покрытий).

французский художник, одна из наиболее интересных, спорных и влиятельных фигур в истории современного искусства. Его позиции в искусстве —

нонконформизм, эксперимент, провокация, предвосхищение концептуального искусства.

Д. как художник развивался вместе с веком, живо реагируя на ростки художественной новизны: одним из первых он впитал фовизм, затем кубизм, футуризм, был одним из «отцов» дадаизма; открытием «реди-мейда», то есть возможности использовать любой предмет в качестве предмета искусства, предвосхитил поп-арт 1950—1960-х годов — искусство поэтизации обыденности, массовой культуры, ширпотреба. Работы Д. «Фонтан», «Велосипедное колесо», «Сушилка для посуды» 1910-х годов вошли в энциклопедии современного искусства. Биография Д. является характерной для художника XX века: жил параллельно во Франции и США; художественное образование и развитие получил в 1910-х годах в Париже; выставочная активность проходит в Нью-Йорке; тесно общается с дадаистами А. Бретоном, Т. Тцара, П. Элюаром; снимается вместе с М. Реем в фильме Пикабиа и Р. Клера; организует выставки работ скульптора Бранкуси в 1927 году в Чикаго, а в 1933 году в Нью-Йорке. В 1930 году выставляется в Нью-Йорке вместе с М. Эрнстом, X. Миро, П. Мон-дрианом, А. Озанфаном; активно играет в шахматы (в 1928—1935 годах является членом французской олимпийской команды). В 1930-е годы у него была серия персональных выставок в различных городах США, в Париже и Лондоне. После Второй мировой войны Д. по-прежнему активно участвует в мировой художественной жизни, находя общий язык с новой генерацией современных художников. Он творчески общается с композиторами Д. Мийо, А. Шенбергом, Д. Кей-джем, художниками М. Тоби, Арманом, А. Калдером. Большой интерес к работам Д. проявляют художники поп-арта Р. Гамильтон, Р. Раушенберг, Д. Джонс, К. Ольденбург, Ж. Тенгли. На закате дней, в 1968 году, Д удостаивает своим посещением Фестиваль искусств в Буффало — премьеру балета «Вокруг времени» балетмейстера авангарда М. Кэннингема с декорациями Д. Джонса.

ЕКАТЕРИНБУРГСКАЯ ШКОЛА ДИЗАЙНА — сформировалась на базе кафедры промышленного искусства Свердловского архитектурного института (ныне Уральская государственная архитектурно-строительная академия).

Первая за пределами Москвы и Ленинграда кафедра дизайнерского профиля создана в 1968 году в Уральском филиале МАрхИ на базе строительного факультета политехнического института, где читалась дисциплина «Промышленный интерьер с элементами технической эстетики». Спецификой образовательной деятельности кафедры дизайна стало внедрение проектных дисциплин начиная с первого курса обучения, повышенное внимание к средовым аспектам дизайна, к образным характеристикам проектируемых объектов, а также к региональным особенностям дизайнерских разработок.

Первым заведующим кафедрой стал Ю.А. Владимирский; большую роль в ее формировании сыграли педагоги МВХПУ им. С.Г. Строганова, ЛВХПТУ им. В.И. Мухиной, в первую очередь Г.Б. Минервин и И.А. Вакс, читавшие лекции, работавшие с аспирантами и многократно возглавлявшие Государственную экзаменационную

А. Мысакова, мягкая игрушка «Порт Пирей», 1995; б— Д. Куканов, станок для обтяжки теннисных ракеток, 1996; в — В. Пирожков, концептуальные эскизы автомобилей компании «Ситроен» комиссию, оценивавшую работы дипломников.

За годы существования кафедры ею выпущены сотни специалистов, работы которых получили значительный резонанс как в России, так и за рубежом. Например, выпускник Е.ш.д. В. Пирожков (1968), получивший дополнительное образование в европейском колледже «Арт-Центр» в Швейцарии, стал широко известен как автор ряда концептуальных проектов для

фирм «Ситроен» и «Тойота» и интерьеров серийных автомобилей «Ситроен С5» и «СЗ». Помимо автомобилей, В. Пирожков разрабатывает дизайн бытовой и компьютерной техники, работает как книжный и журнальный график и является одним из инициаторов программ стажировки молодых российских дизайнеров в дизайн-цен-трах западных компаний.

ИКОГРАДА — Всемирная организация по графическому дизайну. Основана в 1972 году. В уставе И. записано, что в сферу деятельности дизайнера-графика входит создание иллюстраций, типографских шрифтов, каллиграфических надписей, орнаментов, обложек книг, графического оформления упаковки, торговой и другой рекламы, оформление выставок и витрин магазинов, фильмов и телепередач, то есть под графическим дизайном подразумевается вся нестанковая графика.

ИКСИД — Международный совет дизайнерских организаций. Основан в 1957 году. Основной целью И. видит создание оптимальных условий для совершенствования предметно-пространственной среды и, кок следствие, улучшение материальных и духовных условий существования человека. Для достижения этой цели И. налаживает связи между различными национальными, общественными и частными дизайнерскими организациями; пропагандирует практику дизайна; предлагает инициативные дизайн-программы, нацеленные как на решение конкретных задач (например, дизайн для конкретных групп населения — детей, престарелых, инвалидов и т.д.), так и на прогнозирование потенциальных путей развития предметно-пространственной среды. Основная форма работ над подобными программами — международные проектные семинары «Интердизайн».

ИМЗ Чарльз (1907-1978) - американский дизайнер, получивший известность благодаря своим многочисленным разработкам мебели, особенно стульев. В 1930 году окончил Школу архитектуры Вашингтонского университета, после чего открыл свое проектное бюро. В 1936 году создал и возглавил мастерскую экспериментального проектирования в Крэнбрук-ской академии американского штата Мичиган, где работал вместе с Ээро и Элиелем Саариненами и другими крупными представителями архитектуры и дизайна начала XX века. В 1940 году совместно с Ээро Саарине-ном спроектировал экспериментальную коллекцию мебели из гнутой фанеры, представленную но выставке «Органический дизайн в домашней обстановке» в Нью-Йоркском Музее современного искусства. За 10 различных моделей кресел с единым сиденьем-оболочкой И. и Сааринену была присуждена Первая премия. Многие годы И., экспериментировал с технологией формовки прессованной и гнутой фанеры, создавая из нее как абстрактные композиции, так и проектируя промышленные изделия. В своих мебельных разработках И. стремился создать для стула единую оболочку-сиденье, максимально соответствующую телу человека. В 1946 году Музей современного искусства Нью-Йорка организовал выставку под названием «Новая мебель, созданная Чарльзом Имзом», один из экспонатов которой стал классическим произведением мебели XX века. В 1951 году И. первым применил для производства стульев стекловолокно и в дальнейшем продолжал поиски новых формообразующих возможностей, таящихся в этом материале. В результате его мебель постепенно становилась все более обтекаемой, более скульптурной, что стало в 1950-х годах характерным для стиля американской мебели, отличая ее от геометрически строгой и аскетичной европейской мебели того времени. Большое внимание И. придавал рекламе своих изделий. С этой целью им были созданы около 100 короткометражных рекламных, научно-популярных и художественных фильмов. Он широко использовал киноматериалы и в своей педагогической деятельности в качестве консультанта Массачусет-ского технологического института, был

одним из первых, кто применил такое новшество, как полиэкранный слайд-фильм. Проектировал игрушки в виде фанерных «конструкторов». Всемирную известность приобрел собственный дом И., собранный в 1947 году из готовых элементов заводского изготовления. Подобная идея сборки жилого дома по аналогии со сборкой автомобиля на заводском конвейере в последующие десятилетия стала популярной среди архитекторов и дизайнеров многих стран. И. с уважением относился к ремесленной традиции Америки, восприняв от нее любовь к естественным материалам, но в то же время не боялся материалов, производимых современной промышленностью, считая использование последних полноценным средством для создания художественного образа. Творчество И. убедительно доказывает, что искусство и современные технические достижения — не только не враги, а наоборот, элементы современной цивилизации, в руках подлинно творческого дизайнера органично дополняющие друг друга.

«ИНТЕРДИЗАЙН» — проводимые с 1971 года при совместном участии ИКСИД и национальных дизайнерских организаций международные проектные семинары, целью которых является как разработка конкретных проектов

и дизайн-программ, так и расширение профессиональных связей между дизайнерами и дизайнерскими организациями различных стран.

ИТО Тойо (1941) Сеул — замечательный японский архитектор-новатор, почетный член Американского союза архитекторов AIA, почетный профессор Университета Северного Лондона. Учился на кафедре архитектуры Токийского университета, с 1965 года работает в Японии и других странах мира.

Среди последних реализаций: «Алюминиевый дом» в Сакураджосуи (Токио), Медиатека в Сендай (префектура Мияги), Сельскохозяйственный парк в Оита Ямага.

Новые «медиа» — предмет постоянных размышлений И.: «Мы имеем два тела — одно физическое, а другое можно условно назвать «цифровым», «виртуальным»... В наших виртуальных телах циркулирует информация, а реальное тело жаждет воздуха и света». И. пытается примирить оба тела при помощи архитектуры, осуществляя через нее связь человека и с природой, и с информацией. «Это наша вторая кожа. Она должна облекать информационное поле вокруг нас, тем самым выполняя роль «медиа»-костюма. «Первый модник эпохи электронного торнадо, облаченный в медиа-костюм, становится Тарзаном медиа-джунглей», — такого рода заявления И. давно стали «архитектурными» афоризмами.

«Каждый день приносит что-то новое, а архитектурные объекты остаются неподвижными на протяжении многих лет», — говорит он. — «Я хочу проектировать нечто, способное изменяться и реагировать на жизнь. По законам физики это возможно только в виртуальном пространстве. Соединение реального, физического пространства с виртуальным породит новую архитектуру — гибкую и способную к саморазвитию».

Один из его ранних опытов в этом направлении — «Башня ветров» в Иоко гаме (столь романтичное название получила система охлаждения станции метро). И. обшил нелепое техническое сооружение зеркальным акрилом и заключил его в стеклянный цилиндр. Днем башня ведет себя, как хамелеон — зеркальная поверхность чутко реагирует на малейшие перемены в окружении. После захода солнца загораются лампочки, отражающиеся в зеркале. Башня становится прозрачным световым столбом, висящим в воздухе миражом. И. сделал невозможное — создал физически реальный объект, обладающий свойствами виртуального. Уничтожив визуальные границы, он заставил его жить самостоятельной жизнью. «Башня ветров» принесла славу своему создателю и породила в Японии волну эстетического переосмысливания дизайна технических устройств, что всегда считалось уделом инженеров.

ИТТЕН Йоханнес (1889-1967) -швейцарский художник и один из наиболее известных преподавателей Баухауза. Он обучал интуитивному подходу к теории цвета. Глубокий интерес И. к цвету привел его в Штутгарт в студию А. Холцеля, немецкого теоретика цвета, затем в Вену, а в 1919 году он поступил во вновь основанный Баухауз в Веймаре, где развил базовый курс формы и цвета. Его любимыми учителями-друзьями были Л. Фе-нингер, В. Кандинский, П. Клее и О. Шлеммер. С 1924 по 1934 годы он был директором собственной школы в Берлине, где разрабатывал теории цвета, позже (1961) опубликованные в книге «Искусство цвета».

Как педагог И. следовал спонтанности в цветовой экспрессии, индивидуальности подхода в обучении, развитию субъективных интенций студентов. И. сформулировал для теории цвета семь видов цветовых контрастов: оттенок (тон), светлый—темный, теплый—холодный, дополнительный, симультанный, по насыщенности и интенсивности (количеству). Для объяснения своей теории И. использовал примеры из искусства и природы. Так, для понимания холодного и теплого противопоставления он предлагал визуализировать оппозиции в природе:

тень/солнце, прозрачный/непроницаемый, успокаивающий/стимулирующий, разреженный/плотный, воздушный/земной, далекий/близкий, легкий/ тяжелый, сухой/мокрый и т.п.

КАН Луис (1901-1974) - выдающийся американский архитектор, философ, педагог.

Родился в Эстонии, в 6 лет вместе с родителями переехал в США. В 1924 году закончил архитектурное отделение Школы изящных искусств Пенсильванского университета. Нашел себя в 47 лет, в процессе преподавания в Йельском университете. Стал известен как архитектор в конце 1950-х годов. Его творчество архитектора-философа утверждает вечные ценности. Он убежден, что всякое крупное здание должно начинаться с того, что не поддается измерению; в процессе проектирования пройдя сквозь измеряемые средства оно становится в конечном итоге вновь неизмеримым.

Выдающийся вклад К. в архитектуру заключается в возвращении ей архитектурного пространство, дающего ясное представление о том, как оно создано. Создавать пространства, по К., значит создавать и свет; без организованного света разрушается ритм, музыка архитектуры, без которых она мертва. Наиболее значительные постройки К. 1960-х годов — здание медицинских лабораторий Пенсильванского университета в Филадельфии; Биологический институт д-ра Солка в Сан-Диего, Калифорния; Правительственный центр в Дакке (Бангладеш); индийский институт Управления в Ах-модабад — отмечены ясностью архитектурных форм, простотой и монументальностью.

КАФЕДРА ДАС (дизайн архитектурной среды) МАрхИ (Московский архитектурный институт) — первое в ношей стране подразделение высшей школы, организовавшее выпуск специалистов нового профиля, работающих на стыке двух самых популярных ныне проектных искусств — архитектуры и дизайна.

К.Д.М. была создана в 1987 году, ее организатором и первым руководителем был доктор искусствоведения профессор Г.Б. Минервин, стремившийся возродить в архитектурной школе традиции комплексного архитек-турно-дизайнерского образования, заложенные в 20-е годы прошлого века ВХУТЕМАСОМ. Долгие годы работая во ВНИИТЭ, Академии архитектуры и строительства и МВХПУ им. С.Г. Строганова, Г.Б. Минервин предвидел необходимость появления специалиста особого типа, умеющего формировать синтетическую предметно-пространственную среду обитания для разных форм образа жизни.

Важнейшим аспектом работы К.Д.М. была апробация учебного плана новой профессии «архитектор-дизайнер», введение в него специфических для дизайн-образования дисциплин «Основы эргономики», «Предпро-ектный и проектный анализ», «Колори-стика», «Комплексное формирование среды» и др., что позволило сконцентрировать внимание студентов на вопросах обеспечения комфортной жизнедеятельности человека в различных ситуациях на базе разносторонних знаний о его потребностях и путях их полноценного удовлетворения. Таким образом была на новом уровне осуществлена преемственность современных идей организации учебного процесса и положений А. Родченко, утверждавшего: проектный замысел высвечивается прежде всего в ракурсе культуры — проектного мышления, производства, потребления, наконец, общей художественной культуры эпохи.

Открытие кафедры и ее успешная деятельность подтолкнули появление соответствующих учебных подразделений в других вузах страны — в настоящее время подготовка специальности ДАС ведется в 40 архитектурных и художественных институтах России.

К.Д.М. постоянно совершенствует методику архитектурно-дизайнерского образования, участвует в составлении нормативных документов, регламентирующих требования к объему и качеству знаний специалиста по средово-му дизайну. Ведущие педагоги кафедры ведут активную работу по уточнению специфики обучения специальности за счет расширения ее художественных основ (на базе дисциплин «Колористика», «Пластическое моделирование» и др. — проф. А. В. Ефимов), внедрения новых принципов воспитания современного проектного сознания (мастерская проф. А.П. Ермолаева), теоретического и методического осмысления проблем обучения ведущей дисциплине профессии — архитектурно-дизайнерскому проектированию (проф. В.Т. Шимко).

В настоящее время интерес к средовому дизайну все время растет — становится ясно, что специальность ДАС занимает роль интегрирующего субъекта проектной культуры, что потребует соединения системно-средового и сценарно-моделирующего подхода к профессии с концепцией формирования уникальной модели специалиста-универсала высшей квалификации — модели, еще не апробировавшейся в рамках традиционного архитектурно-художественного образования. Такого рода поворот событий связан с расширением на кафедре магистратуры и аспирантуры, пересмотром учебных I танов и программ.

Ориентируясь на указанные задачи, развивая и закрепляя идеи своего создателя Г.Б. Минервина, систематизируя опыт кафедральных работ по подготовке архитекторов-дизайнеров, К.Д.М. готовит и выпускает учебники и учебные пособия по профилирующим дисциплинам специальности, выступив инициатором создания «Комплексного учебника» по направлениям дизайна, реализующего идеи родственности и взаимообогащения принципов архитектурного и дизайнерского творчества в проектной сфере.

КОЛАНИ Луиджи (1928) - одна из наиболее парадоксальных фигур в современном дизайне. Собственно, объекты творчества К. наиболее точно характеризуются как функциональные скульптуры, исполненные на основе современных промышленных технологий.

При этом весьма субъективное формообразование, в котором преобладает образное начало, автор достаточно логически обосновывает аэродинамическими, эргономическими и прочими объективными факторами. Правда, чрезмерная вера в собственную интуицию иногда подводит К. — так, отказавшись от продувки созданного им «рекордного» мотоцикла в аэродинамической трубе, он так и не смог хотя бы приблизить свое изделие к существующему рекорду.

Творческие интересы К. лежат в сфере формообразования транспортных средств, однако в производство внедряются, как правило, объекты значительно меньшего масштаба — авторучка, фотоаппаратура и т.д.

(1941) — московский архитектор, художник и дизайнер, посвятивший себя поискам путей преобразования экспериментальных пространственных конструкций и графических композиций в произведениях арт-дизайна, лауреат государственной премии России. Работы К. экспонировались на различных выставках по всему миру, многократно опубликованы в профессиональных сборниках и журналах.

Смысл творчества К. — экспериментальная и теоретическая разработка проблем формообразования, «преодоления материала» в объектах кинетического и программированного искусства, построение парадоксальных конструктивных и визуальных моделей и образов, поиск новых средств художественной выразительности (самоколлаж, рукотворная голография, самонапряженные и самовозводящиеся конструкции, экзотические музыкальные инструменты — овалоид, звуковые пространственные структуры и др.).

Изобретения и творческие находки К. реализованы во множестве различных вариантов (монументальные и выставочные композиции, в т.ч. но выставках «ЭКСПО-67» и «ЭКСПО-85» в Монреале и в Японии, сценография спектаклей и кинофильмов, реконструкции работ русских конструктивистов А. Родченко, В. Татлина и т.д.) давно стали признанным источником вдохновения для студенческих и практических работ в архитектурно-дизайнерских кругах.

КОЛОМБО Джоэ (1930-1971) -выдающийся итальянский дизайнер, прославившийся своими футуристическими прозрениями в области интерьера. Начиная как живописец, на Миланском триеннале (1964) получил Золотую медаль. Последующие годы посвятил почти целиком дизайну, проектируя жилые интерьеры, мебель, посуду и другие предметы быта.

Наиболее значительная работа — экспериментальный выставочный интерьер «Визиона-69» (осуществлена по заказу германского концерна «Байер»). Здесь впервые вместо того, чтобы делить помещение квартиры перегородками на отдельные комнаты, К. поместил внутри единого жилого пространства крупные агрегаты оборудования (для сна, гигиены, приготовления пищи и т.д.), часть из которых имела собственные ограждающие конструкции, превращаясь в мобильные объемные блоки, своего рода «комнаты в комнате». «Визиона-69» стала новым словом в мировом дизайне жилого интерьера и бытовых предметов, положив начало целому ряду интерьерных разработок футурологической направленности, осуществленных в последующие годы в различных странах.

Для творчества К. характерны абсолютная нестандартность мышления, граничащая с парадоксальностью, желание максимально выявить новые эстетические возможности при использовании последних достижений науки и техники, стремление к работе с новейшими конструкционными и отделочными материалами, прежде всего с пластмассами.

К. конкретизировал известный лозунг Ле Корбюзье — «Дом — машина для жилья» на примере жилого интерьера. Наиболее наглядной иллюстрацией этого явился интерьер собственной квартиры, в котором привыч-ноя бытовая мебель заменена «машиной для дневного пребывания» и «машиной для сна».

(1937—2001) — выдающийся российский дизайнер и педагог.

Детство К. прошло в Ленинграде между Академией художеств, где учился отец, и Мариинским театром — где работала мама. В выборе будущей профессии победила любовь к рисованию, которая привела ее в Московское Высшее художественно-промышленное училище (б. Строгановское). В 1964 году она поступает в аспирантуру по специальности «техническая эстетика» и параллельно начинает педагогическую деятельность в «Строганов-ке» и в учебно-экспериментальной «Сенежской студии». Знакомство и совместная работа с такими людьми как К. Кантор, Е. Розенблюм, Г. Минервин, О. Генисаретский, В. Глазычев, Л. Жа-дова, семинары Г. Щедровицкого и стажировка в Варшавской академии художеств окончательно определили дальнейшую профессиональную судьбу К. — оно ведет активную научную и педагогическую деятельность, участвует в крупных дизайн-проектах, среди которых разработка нового ГОСТа для знаковых изображений ГАИ, комплексные проекты навигационных приборов для гражданской авиации и многое другое.

Наиболее значительные работы К. связаны с кафедрой дизайна МПГХУ (с 1996 кафедра «Коммуникативный дизайн»), которой она руководила с 1991 года

Перемены в промышленности страны в начале 1990-х годов потребовали отказа от стереотипов и программ дизайн-образования, недееспособных в условиях рынка и информационной доступности. Их замена обусловила поиск иных подходов к построению курсов обучения, введения новых программ и предметов, знакомство с различными западными моделями дизайн-образования и с работой дизайн-подразделений крупнейших западных компаний.

Исследования в области материальной культуры, декоративно-прикладного искусства, культурной идентичности и самобытности различных народов и интерес к истории формирования характерных национальных школ дизайна легли в основу внедренных в практику педагогических предложений К.

Последние работы К. — книги «Дизайн и экология культуры» и «Проектная культура России» — напоминают будущим дизайнерам об отечественной истории, ее традициях и достижениях.

Любимыми тезисами К. были: «Делай моло, но хорошо; не мешай идее созревать, не торопи её, а главное — не стремись к тому, что тебе внутренне чуждо»... Эти слова в полной мере можно отнести и к ней самой.

(1937) — российский инженер, художник, ученый, общественный деятель, внесший значительный вклад в становление и развитие проектной культуры нашей страны.

Работая после окончания Московского авиационного института в области ракетной техники, К. продолжил образование в Строгановском художественно-промышленном училище, а в 1962 году перешел во ВНИИТЭ, где показал себя многогранным, талантливым и авторитетным специалистом-дизайнером. При его участии созданы проекты ряда транспортных средств (такси, ряд пожарных автомобилей), которые получили практическое применение и послужили основой для формирования комплексных методик художественного конструирования, а проект станка «Утита» был признан зарубежными специалистами образцом дизайна.

К. — автор многочисленных публикаций, около 100 изобретений, участник создания фундаментального труда «Методика художественного конструирования», где теоретически обоснован и внедрен новый творческий метод — дизайн-программирование, обеспечивающий решение крупномасштабных комплексных задач в промышленности и социокультурной сфере. К. — инициатор, главный редактор и один из авторов энциклопедического труда «Библиотека дизайнера», получившего Государственную премию РФ (1997).

Деятельность К. — с 1987 по 2002 годы он возглавлял ВНИИТЭ, был главным редактором журнала «Техническая эстетика», одним из инициаторов создания Союза дизайнеров СССР, представителем страны в ИКСИДе — неоднократно отмечена правительственными наградами и признана дизайнерской общественностью.

КУРОКАВА Нориаки Кише (1934) -один из наиболее ярких представителей движения «метаболистов» (см. Кендзо Танге). Творчество К., особенно его постройки 1970-х годов, являет собой пример архитектуры, стоящей на грани промышленного дизайна (или промышленного дизайна, вторгшегося в область традиционных интересов архитектуры). Здания, которые сам автор назвал «капсульным», последовательно воплощают в жизнь лозунг Ле Корбюзье «Дом — машина для жилья». Формирующие здание капсулы — не просто нанизанные на ствол вертикальных коммуникаций компактные скорлупы (в противном случае постройки Курокавы мало отличались бы от жилых домов М. Сафди), но ячейки, каждая из которых представляет собой автономную, целостную жилую среду со всем характерным для современного образа жизни предметным наполнением, ограниченную размерами 2,5 х 4 х 2,5 м (канонические

Кише Курокава: гостиница «Нагакин», 1972, «жилая капсула» — объемный полностью оснащенный бытовой техникой блок, из которых собрано здание

размеры чайной комнаты в шесть татами). При этом К. справляется с задачей формирования гармоничной среды в крайне стесненном пространстве значительно удачнее, чем до сих пор делают дизайнеры — авторы интерьеров мобильных жилищ или пассажирских кают. Более поздние постройки К. отличаются меньшим радикализмом, однако интересны традиционным для лучших произведений современной японской архитектуры сочетанием национальных традиций (например, органичного сопряжения наружного и внутреннего пространства) с ультрасовременными материалами и технологиями.

ЛАНКЛО Жан-Филлипп (1935) -колорист-дизайнер, в 1978 году создал Ателье 3-Д Кулер — бюро специальных исследований по использованию цвета в трех измерениях для окружающей среды, архитектуры и объектов промышленного дизайна. После защиты диплома в школе Буль и окончания Высшей национальной школы декоративных искусств в Париже в 1961 году

Ланкло прошел стажировку в Школе изящных искусств в Киото.

Посвятив свои исследования цвету районов Франции, в зависимости от региональных особенностей и на базе природных цветов ландшафтов, разработал методику гармонизации и построения цветовых схем для поселков и городов Франции. Большинство его открытий описаны в книге «Цвета Франции» (Париж, 1982), которая получила премию Центра Помпиду в 1983 году, Международного Центра дизайна в Штутгарте и на Лейпциг-ской ярмарке в 1984 году.

Основные художественные выставки: 1972 год — «Цвета Токио» в галерее Ишибан Кан; 1974 год — «Франция — это цвет» в Дизайн-центре в Лондоне; 1977 год — выставка «География цвета» в Центре Ж. Помпиду, а также в 1978 году в Фонде Гульбен-кион в Лиссабоне; в 1982 году в Музее Декоративного искусства в Париже выставка «Цвета Франции».

С 1969 года Л. преподает в Высшей школе декоративных искусств. Разработал метод цветового анализа местности, состоящий из двух основных фаз: 1) анализ цветов местности, архитектуры, дизайна; 2) визуальный синтез, позволяющий гармонично развивать существующие традиции коло-ристики в архитектуре и дизайне.

ЛЕ КОРБЮЗЬЕ (наст, имя Жаннере, Шарль Эдуар, 1887—1965) центральная фигура в мировой архитектуре первых двух третей XX века. Провозглашенные им в начале 1920-х годов принципы современной архитектуры, планировочные и градостроительные идеи основанного им CIAM (Международного конгресса современной архитектуры) определили основное русло развития архитектуры модернизма.

Творческий характер создателя казавшихся непогрешимыми постулатов был таков, что он же первым и ломал установленные им рамки, каждый раз опережая свое время. Спустя десятилетия после смерти К. его постройки остаются точкой отсчета; даже наиболее радикальные архитекторы постмодернизма не могут избежать сопоставления с ним, а в творчестве некоторых из них (например, Р. Мейе-ра) явственно звучат заявленные им мотивы.

Роль К. в ломке прежних эстетических идеалов и формировании образа новой предметно-пространственной среды неоспорима; при этом в сферу его деятельности попадало не только архитектурное пространство, но и его предметное заполнение. Машины, служившие К. источником эстетического вдохновения, сами в свою очередь становились объектом его творчества, подвергаясь при этом радикальному дизайнерскому переосмыслению («Автомаксимум», 1928). Скорее всего из-за этого они и не были реализованы, хотя отдельные стилистические черты «Автомаксимума» прослеживаются в одном из самых дешевых и практичных автомобилей в истории — «Ситроене 2С», первый образец которого был создан в 1938 году, а последний сошел с конвейера 52 года спустя.

Значительно более известна разработанная К. мебель. Его кресла,

Ле Корбюзье-дизайнер: о — автомобиль «Автомаксимум», проект, 1928; б — шезлонг, 1922

столы и шезлонги производятся до сих пор. Правда, задуманные как утилитарные изделия (при их проектировании автор впервые использовал макеты эталонных человеческих фигур и посадочные макеты), они используются в интерьерах скорее как произведения искусства — символы стиля.

ЛИБЕСКИНД Даниэль (1946) - одна из самых ярких фигур архитектурного деконструктивизма.

Родился в Польше, учился музыке в Израиле, получил звание бакалавра архитектуры в «Купер Юнион» (Нью-Йорк), позже диплом историка и теоретика архитектуры Эссекского университета в Англии. Преподает в Европе и США, возглавляет отделение архитектуры Кренбрукской академии искусств. В Милане, где Л. живет, основал компанию «Архитектуре интермедиум». Его работы демонстрировались на выставках в Европе, Японии и США. Характерен для Л. проект комплекса учреждений, жилья и общественных помещений в Берлине, в котором выделяется здание длиной 450 м и шириной около 10 м, располагающееся наклонно под углом 6°. Модели проектов Л., отличаясь необычными размероми и достигая высоты в несколько метров, выполнены из дерева, металла, стекла, пластика. Творчество Л. обнаруживает разомкну-тость границ, сфер художественной деятельности, стремление объединить с архитектурой литературу, живопись, скульптуру, сделать объектом интереса дизайнера—архитектора—художника пространственную среду человеческого существования.

ЛИСИЦКИЙ ЭЛЬ (псевдоним Лазаря Марковича Лисицкого, 1890—1941) — яркая фигура в искусстве XX века, многогранно проявившая себя в широком диапазоне (живопись, архитектура, полиграфическое искусство, плакат, мебель) и стоявшая у истоков современного искусства в начале XX века. Его творчество отличает высокое художественное мастерство, профессионализм и тонкий вкус. Максимально используя выразительные средства современной полиграфической индустрии и фототехники, Л. совершил настоящую революцию в книжном и журнальном деле.

Родился Л. в Смоленской губернии. Окончив реальное училище в Смоленске, учился на архитектурном факультете Высшей технической школы в Дармштадте (Германия), в Рижском политехническом институте, работал в архитектурном бюро Великовс-кого и Клейна, в 1916—1917 годах экспонироволся на выставках «Мира искусства» в Москве и Петрограде, в 1919—1920 годах руководил архитектурным факультетом и мастерскими графики и печатного дела в Витебской

Народной художественной школе. Участвовал в группе «Уновис», начал работу над проунами. С 1921 года преподавал во ВХУТЕМАСе, читал курс «Архитектура и монументальная живопись», участвовал в работе института художественной культуры.

Существенная сторона творчества Л. — оформление больших выставок, создание их художественного образа. Лучшие работы Л. — это павильоны СССР на Международной выставке печати («Пресса») в Кельне, Международной выставке гигиены в Дрездене и другие, отличающиеся оригинальностью замысла и применением для оформления самых разнообразных средств и материалов. Будучи профессором ВХУТЕМАСа на факультете обработки дерева и металла, Л. создал кафедру по оборудованию помещений, став, по существу, пионером отечественного дизайна.

ЛОУИ Раймонд (1893-1986) - старейшина американских дизайнеров, внес наибольший вклад в становление и развитие американского промышленного дизайна.

Приехал в США из Франции в 1919 году. Вполне успешно начав свою карьеру в Новом Свете в качестве модельера, он постепенно расширял свой творческий диапазон, включая в него графический дизайн, интерьеры, мебель и, наконец, промышленные изделия. Решающую роль в становлении Л. как промышленного дизайнера сыграл кризис 1929—1930 годов, когда крупнейшие фирмы-производители увидели в дизайне спасительную надежду. Заказчиками Л. стали, начиная с этого периода, такие фирмы, как «Кока-Кола» (фирменные логотип, упаковка, торговое оборудование), «Экс-сон» (графический стиль), «Филип Моррис» (фирменный стиль продукции), Пенсильванская железная дорога «(локомотивы), «Грейхаунд» (автобусы) и т.д. Наряду с творчеством У.Д. Тига или Г. Дрейфуса работы Л. стали классическим примером коммерческого дизайна.

После войны Л. открывает филиал своей дизайнерской фирмы в Европе; в конце 1970-х годов им был выполнен ряд разработок для советских заказчиков. Творчество Л. варьируется в этот период от чисто коммерческого дизайна до высокофункционального художественного проектирования объектов, не имевших прототипов (интерьеры космических аппаратов, в том числе орбитальной станции «Скайлэб»}. Заметную роль на всем протяжении его творческой деятельности играли прогностические разработки, ряд которых (суда на подводных крыльях, элементы оборудования бытовых интерьеров) получил впоследствии реальное воплощение.

МАКИНТОШ Чарльз Ренни (1868— 1927) — шотландский архитектор и художник-декоратор.

Один из крупнейших представителей стиля «Ар Нуво». Оказал значительное влияние на развитие рационализма в Великобритании, Германии и Австрии. Среда в его постройках отличается исключительным единством стиля пространственных решений, отделки и декора мебели, оборудования, острым сопоставлением материалов. Излюбленные приемы — графический черно-белый орнамент с использованием прямоугольников разного масштаба, гипертрофирование отдельных элементов мебели (сверхвысокие спинки стульев и т.п.), практический отказ от «ордерных» архитектурных построений, которые заменены неожиданными сочетаниями белой штукатурки с тонким лепным орнаментом и причудливыми формами фурнитуры и столярки из темного дерева, использованием различного рода тканей, экранов с тонкой росписью и т.п.

М. успешно работал и как архитектор, и как художник-декоратор, и как конструктор мебели, участвовал в объединении художников-прикладников «The Four». Наиболее значительные работы: чайный салон на Бейкер-стрит (1897-18981, Школа искусав в Глазго (1907—1912), чайная комната Крен-стон на Ингрем-стрит (1907—1912).

1980) — канадский философ, специалист по средствам массовой инфор-мации, один из самых оригинальных «культовых» мыслителей XX века.

М. учился в Манитобе, Кембридже, преподавал в университете Висконсина, ряде католических школ, был советником Ватикана по общественным коммуникациям. Основные работы: «Механическая невеста: фольклор индустриального человека» (о влиянии рекламы на общество и культуру), 1951; «Галактика Гутенберга: формирование типографического человека» (как книгопечатание превратило человека «действующего» в «думающего»), 1962; «The Medium is the Massage» (интерпретация его же фразы, 1958, «массовая информация есть послание», т.е. не средство общения, а самостоятельное содержание, подчеркивающей силу последствий развития СМИ для культуры), 1967; «Город как классная комната», 1977; «Мировая деревня», 1989, посмертно.

Яркие, парадоксальные, почти непереводимые формулировки книг М. с разных сторон анализируют динамику культуры человека и человечества за последние 500 лет, говорят о коренных изменениях его психики, жизненной ориентации, интеллектуальных особенностей коллективного образа жизни в связи с развитием науки и материально-технического окружения. Основной их тезис — появление новых визуальных технологий массовой информации кардинально меняет общественное сознание. Вот некоторые его высказывания:

... человечество охвачено смятением: оно пытается найти цели в мире, который движется так быстро, что любая цель остается в фокусе не дольше 10 секунд;

... книгопечатание сделало «племенного» человека индивидуальным, превратило социум в агломерацию индивидуумов; электроника (видеотехнологии) снова создает «единое племя» из человеческого семейства;

... схоластика (устный диспут) прекратилась с книгой, которая сделала личную память недостаточной; электроника сделала ее ненужной: грамотное и «визуальное» общество низвергается в интенсивно интегрированную электронную культурную среду, глубоко «устную» и «племенную»;

... кончилась монархия печатного слова, ее власть узурпировала олигархия массовой визуальной информации; истории больше нет — media сделали все одинаково существующим, движение от цели к цели оказалось ненужным;

... мы живем в «зеркале заднего вида», осознавая только то, что уже «проехали», не успевая подумать, что ждет впереди;

... принимая нынешние технологии, мы служим вещам, делая из них маленькие божества, большинство смотрит рекламу, чтобы удостовериться, что не ошиблись при покупке; реклама сегодня и есть новости, но всегда хорошие, тогда как реальная жизнь — новости плохие, лишь оттеняющие рекламу — «запрограммированную гармонию ручной работы»;

... сегодня — только художник — личность, так как его «антенны» воспринимают все раньше, чем у других; думают, что он опережает время, тогда как он единственный, кто живет настоящим;

... только художник способен сделать шаг в сторону от любой технологии; награждать художника признанием значит итерировать его прогноз, предотвращать его своевременное использование.

Высказывания М. в целом довольно печальны и почти буквально отвечают многим положениям современной теории дизайна. Особенно важны для дизайнеров его суждения о господстве в нашей цивилизации визуальной культуры и разносторонности последствий этого явления.

Вместе с тем М., в отличие от О. Тофлера, которого реалии научно-технического прогресса привели к вполне мальтузианским идеям о неизбежности селекции «человека будущего», твердо стоит на позиции, что жизнь, какие бы формы она ни принимала, принадлежит не избранным, но всему человечеству.

МАЛЕВИЧ Казимир (1878-1935), родился в Киеве, умер в Ленинграде — художник, теоретик, основатель концепции «чистой» (беспредметной) живописи — супрематизма, автор манифеста «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1915), в котором он заявил, что супрематизм — не стиль живописи, а философия мира и существования. В 1915 году М. написал простой «черный четырехугольник» на белом фоне — «первый шаг чистого творчества в живописи», провозгласив новую живописную концепцию — концепцию беспредметничества. «Черный квадрат» он объяснял как «утверждение чисто живописной плоскости» — самой элементарной формы выражения чистого цвета, «освобожденного от давления предметов». Термин «супрематизм», изобретенный М., призван означать превосходство новой живописи над всем, что ей предшествовало, победу «освобожденных красок».

Супрематизм М. вызвал коренной переворот в рядах кубофутуристов, ускорил эволюцию творчества в направлении беспредметности таких художников, как Л. Попова (1889—1924), Н. Удальцова (1886-1961), А. Экстер (1882-1949), И. Клюн (1873-1942).

Русские художники-абстракционисты в области искусства, разрабатывая новую метафизику цвета, осуществили аналог той революции, которая питала новации 8 технике и породила теорию электромагнитного поля. Именно цвет и свет как объекты становятся формообразующими факторами живописного произведения. Цвет покидает границы геометрически определенной формы, чтобы преобразиться в потоки света, которые рождают ощущение бесконечного пространства, выходящего за пределы картины.

Пользуясь метафорическим языком, М. в «Супрематическом манифесте» (1919) заявил, что «в данный момент путь человека лежит через пространство, супрематизм, семафор цвета — в его бесконечной бездне». Теперь супрематизм окончательно уходит в сферу идеального, характеризуемый как «чистое действо».

МАЛЬДОНАДО Томас (1922)- теоретик, педагог и организатор дизайна. Выросший и получивший художественное образование в Аргентине, М. рано начал интересоваться проблемой места художника в жизни общества. Этому интересу он обязан знакомством с идеологией Баухауза и «Де Стиль»; возможно, что это послужило причиной его переезда в 1954 году в

ФРГ, где он начал преподавать в Высшей школе формообразования в Уль-ме, игравшей в 1950—1960 годы особую роль в развитии европейского промышленного искусства. Школа создавалась в первой половине 1950-х как прямая наследница Баухауза, однако довольно быстро — с осмыслением изменившегося за полвека положения в дизайне — ее творческие приоритеты меняются, причем далеко не последнюю роль в этом играл М.

В 1967 году М. ушел из Ульмской школы. Теперь в сферу его интересов вошли организаторская деятельность (руководство деятельностью ИКСИД в 1967—1969), средовой дизайн (работа на кафедре архитектуры Принстонско-го университета в США и на созданной им самим кафедре проектирования среды в Болонском университете), популяризация современной проектной культуры (работа на посту редактора журнала «Касабелла», по роли в культурной жизни Европы уступавшему разве что «Домусу» М. Беллини), практика промышленного дизайнера.

Однако наиболее ценный вклад в развитие дизайна М. внес как теоретик, статьи и книги которого обосновывают место промышленного дизайна в системе проектных искусств, в социальной жизни общества второй половины XX века. При том, что взгляды М.

отличала вполне типичная для тех лет политизированность, они остаются актуальными и в наши дни, утверждая роль дизайна как средства осознанного преобразования предметно-пространственной среды.

МГХПУ (Московский государственный художественно-промышленный университет) им. С.Т. Строганова — старейшее в стране учебное заведение по подготовке художников высшей квалификации в области монументально-декоративного, декоративно-прикладного и промышленного искусства — был основан в 1825 году поборником просвещения, впоследствии попечителем Московского учебного округа графом С.Г. Строгановым и первоначально именовался «Рисовальная школа в отношении к искусствам и ремеслам».

В 1918 году Строгановское училище было преобразовано в Свободные Государственные художественные мастерские, затем во ВХУТЕМАС, ВХУТЕИН, который в 1930 году разделился на несколько самостоятельных институтов. В 1945 году Строгановское училище было воссоздано как «Московское высшее художественно-промышленное училище» (бывшее Строгановское), а в 1996 году МВХПУ получило статус университета.

Задуманная в свое время как учебное заведение, готовящее специалистов-профессионалов среднего звена, работающих в сфере декоративно-прикладного искусства — от мебельщиков до альфрейщиков и мозаистов, — «Строгановка» довольно быстро превратилась в место, собирающее мастеров разных жанров и направлений.

В Строгановском училище преподавали и учились многие прославленные художники, архитекторы и искусствоведы, имена которых широко известны во всем мире. Среди них: М. Врубель, К. Коровин, С. Ягужинский, Ф. Шехтель, А. Щусев, С. Ноаковский, Л. Кекушев, И. Жолтовский, Н. Андреев, Н. Соболев, С. Герасимов, Е. Белашо-ва, Г. Мотовилов, Г. Захаров, О. Фи-латчев и др.

В настоящее время МГХПУ — самый многопрофильный художественный вуз России. На трех факультетах и тринадцати профилирующих кафедрах университета ведется подготовка специалистов по шести специальностям, в т.ч. дизайн, искусство интерьера, монументально-декоративное и декоративно-прикладное искусство, реставрация произведений искусства. Столь широкий диапазон позволяет выпускникам работать практически во всех сферах художественного творчества, и многие из окончивших МГХПУ сегодня определяют лицо российской проектной и художественной культуры. Работа выпускников университета охватывает все многообразие предметного мира, формирующего среду деятельности человека, все те сферы, где синтезируются прагматическое и художественное начала современного образа жизни.

«МЕМФИС» — стиль в дизайне, созданный в начале 1980-х годов по инициативе итальянского дизайнера Э. Соттсасса; возник как реакция дизайнеров на засилье ортодоксально-функционального дизайна.

«М.» начинался как поле интуитивного стремления к объединению людей, тяготеющих к неожиданным комбинациям форм, цветовых конструкций, разнообразным композициям. Постепенно стиль «М.» распространился с дизайна мебели на архитектуру, среду в целом. Его развитие продолжается главным образом в работах основанной Э. Соттсассом «Сотт-сасс-ассоциации». Смысл этой роботы—в обновлении чувства вещи, в формировании нового взгляда на давно знакомое, в творческой самоинициации работы в режиме непредсказуемого развития.

Выставки работ «М.» объездили весь мир, привлекая на сторону стиля заказчиков, промышленников, потребителей. И то, что поначалу казалось капризом извращенных эстетов, оказалось приемлемым, больше того, привлекательным не только рафинированному хай-классу, но и среднему, рядовому потребителю. «М.» соединяет авангардную эстетику с вполне приемлемыми образами традиционной вещи. Экзотика с помощью «М.» становится нормой существования. Специалисты считают, что «М.» как организация и творческое направление соединяет в себе мощь крупной проектной фирмы типа Ф. Джонсона, возможности «хай-тека» Р. Роджерса и Р. Пиано, историцизм А. Росси и артистизм Ф. Гери.

(1918—1998) — многосторонний и авторитетный российский ученый и педагог, работавший в области теории архитектуры и дизайна, доктор искусствоведения, профессор, основатель новой архитектурной профессии — «архитектор-дизайнер», которую сегодня готовят в 40 вузах России и стран СНГ.

М. родился в Пятигорске, окончил Московский архитектурный институт будучи одновременно слушателем Военно-инженерной академии им В.В. Куйбышева. В годы Великой Отечественной войны служил в Красной армии, участвовал в сражениях на Закавказском фронте, восстанавливал разрушенные немцами железные дороги, награжден орденами и медалями.

После демобилизации в 1945 году поступил на работу в Архитектурную мастерскую академика И.В. Жолтовского. С 1948 года — заместитель директора института теории и истории Академии архитектуры СССР, а с 1964 года — зам. директора по научной работе ВНИИТЭ и одновременно преподаватель МВХПУ (б. Строгановское), а затем — МАрхИ. В качестве научного руководителя программ Всесоюзной системы дизайнерских институтов и проектных организаций, включающих республиканские филиалы ВНИИТЭ, М. внес существенный вклад в развитие отечественного дизайна, совмещая административно-организаторскую деятельность с подготовкой аспирантов и разработкой вопросов методики проектного формирования среды обитания человека.

Результат научных исследований М. — создание в 1988 году в МАрхИ кафедры «Художественное проектирование (дизайн) архитектурной среды», которая впервые в мире стала готовить специалиста особого типа — «ар-хитектора-дизайнера», соединяющего знания и умения обеих профессий и представляющего средовой объект во всей его полноте, функционально-про-сгранственной и художественно-эсге-тической целостности.

М. — автор или научный редактор более 90 научных трудов по вопросам теории архитектуры, по дизайну архитектурной среды и проблемам формообразования в архитектуре и дизайне, по композиции и по вопросам подготовки специалистов, многие из которых переизданы на английском, немецком, итальянском и других языках.

В 1994 году М. был избран действительным членом Международной академии информатизации при ООН.

австрийский художник-сецессионист, мастер плаката и рекламы, имя которого связано с понятием «геометрического стиля» как разновидности модерна, лежащего в основе художественной эстетики новаторского объединения «Венский Сецессион». Его плакатам свойственны лаконичность, упрощающая стилизация, линеарная моделировка объемов, силуэтное изображение, неспокойная цветовая гамма, мотив абстрактных геометрических фигур. Знаменитый плакат «Мозеров-ской музы», рекламирующий календари фирмы «Карл Фромме», побивший рекорд по длительности использования (1899—1914), — это образ полумистической богини с песочными часами в руках, вошедший в историю австрийской рекламной графики.

МОРАНДИ Джордже (1890-1964) — итальянский живописец, создавший «художественный материк» метафизического реализма, соединивший в своем творчестве традиции старых мастеров от Джотто до Пьеро делла Франчески с открытиями структурной живописи Нового времени Сезанна и Сера.

Отдав в молодости дань образам сюрреализма, М. ограничил себя натюрмортом и пейзажем и одними и теми же вещами. Картины М. почти всегда создавались за один сеанс, без переделок и неуверенности. Неизменность мотивов сопровождается у М. всякий раз новым живописным решением. История живописи М. — это история его живописного языка, менявшегося в течение его жизни. Внешне традиционное, искусство М. является предтечей новейших форм пространственного творчества, рождающихся на почве интереса не столько к сценарию произведения, сколько к его форме и материалу.

МУР Генри (1888-1986) - выдающийся английский скульптор.

Родился в Англии в семье шахтера, седьмой ребенок из восьми. Учился в Королевском колледже искусств в Лондоне после службы в армии в Первую мировую войну. Там же преподавал. При жизни признан во всем мире великим. М. открывал своим творчеством то, к чему стремятся сегодня проектировщики среды, — создавал сложную, динамичную, пространственную скульптуру, передать которую можно лишь множеством рисунков: сверху, снизу, сбоку, со всех сторон; скульптуру, которую нельзя нарисовать. М. один из тех современных художников, которые считают, что человек, который способен понимать скульптуру, должен научиться чувствовать форму как таковую, а не рассказ или напоминание о чем-то. Например, он должен рассматривать яйцо как про-

Творчество Г. Мура: а — Полулежащая фигура (кость), травертин, 1975; б — Г. Мур у скульптуры «Острие ножа, две части» в саду. Хогленд

стое и цельное твердое тело, независимо от того, что оно идет в пищу, или от более возвышенной идеи, что оно превратится в птицу. То же самое и в отношении таких твердых тел, как раковина, орех, слива, груша, головастик, гриб, горная вершина, боб, морковь, ствол дерева, птица, бутон, жаворонок, божья коровка, камышинка, кость.

МУР Чарльз (1925) — выдающийся американский архитектор, творчество которого во многом определило характер того направления в архитектуре, которое принято называть постмодернизмом.

Его постройки соединяют дух места со свободным оперированием различными историческими, культурными, художественными реминисценциями, контекст с многообразными метафорами. В Бернс-Хаус (1972-1974) в Сан-та-Монико — это образы мексиканской традиции, в Кресдж колледже Калифорнийского университета (1965—1974) — образы итальянского городка на холме, в площади Италии Нью-Орлеана (1975—1980) — переведенные в другие материалы, но узнаваемые городские структуры итальянского Возрождения. М. теоретик и педагог, является профессором Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе.

МУТЕЗИУС Герман (1861-1927). Германский архитектор, мест в истории которому завоевали не столько его постройки, сколько организаторская деятельность на посту тайного советника прусского министерства торговли и ремесел и, впоследствии, на посту вице-председателя основанного им Дойче Веркбунда — Союза художников, промышленников, политэкономов и коммерсантов.

Довольно много путешествовавший в первые годы своей карьеры (Япония, Италия), М. семь лет провел в Британии, занимая место культурного атташе посольства. Знакомство с доктриной У. Морриса, с творчеством передовых британских архитекторов — Войси, Уэбба, Ч.Р. Макинтоша — привело его к идее участия государственных органов в перестройке системы производства промышленных товаров. М. первым обосновал соединение провозглашенных движением «Артс энд Крафто> эстетических принципов с массовым промышленным производством. Провозглашенный им лозунг «эстетического функционализма» фактически является декларацией принципов промышленного дизайна, радикальным образом повлиявшей на развитие проектной культуры XX века.

(1948) — российский дизайнер, ученый, общественный деятель, один из основателей и руководитель крупнейшей профессиональной организации дизайнерского сообщества — Союза Дизайнеров России.

Окончив МВХПУ (б. Строгановское) в 1972 году, Н. много и плодотворно работает в различных проектных организациях над проектами интерьеров, элементов городского оборудования, в области графического дизайна, фирменного стиля, участвует в выставках, совмещая практическую деятельность с научной и педагогической.

С 1989 года по 1992 год Н. руководит Московской организацией Союза Дизайнеров СССР, а с 1992 года является Президентом Союза Дизайнеров России, способствуя творческой и деловой самоорганизации дизайнерских сил страны в сложнейших условиях становления новых экономических отношений на постсоветском пространстве. Под его руководством создана разветвленная сеть местных и региональных отделений СД РФ, проводятся ежегодные общенациональные выстов-ки-смотры дизайнерского творчества, выявляющие лучшие профессиональные достижения дизайнеров страны по разным номинациям. Будучи членом Президиума Комиссии по Госпремиям РФ, членом Совета при Президенте РФ по культуре и искусству, Н. активно пропагандирует достижения отечественной проектной культуры, способствуя повышению авторитета российского дизайна на международной арене.

Автор ряда научных трудов, доктор искусствоведения, профессор, член-корреспондент Академии Художеств РФ, И. много преподает в России и за рубежом, руководит организованным им Национальным институтом дизайна в Москве.

НЕВЕЛЬСОН Луиза (1899-1988) -выдающийся американский скульптор-модернист, ее творчество оказало глубочайшее влияние на художественную культуру последних десятилетий.

Творческая биография Н. чрезвычайно характерна для художника XX века. Н. родилась в Киеве, в 1902 году семья эмигрировала в США, в 1920 году будущий скульптор переехала в Нью-Йорк, где изучала живопись и графику, училась искусству драмы в школе Ф. Кислера, занималась вокалом, поэзией, философией, сравнительной религией.

Н. периодически совершала вдохновляющие путешествия в Европу (в 1931 году, в 1948-1949 годах), в Южную и Центральную Америку (в 1949—1951 годах). Ее коллекции содержат огромное количество предметов самых розных земных культур. Во многом усилиями Н. в XX веке сложился такой жанр художественного творчества, как ассамбляж. Первая выставка ее абстрактных ассамбляжей из дерева состоялась в 1944 году, однако лишь в 1957 году Н. начала создавать прочно связанные с ее именем деревянные рельефы, заключенные в коробки.

1957 год — время создания первой скульптурной «стены», называемой «Небесный собор». В течение 10 лет Н. прошла стадии создания деревянных рельефов, черных, белых, золотых, все активнее осваивая пространство. Ее выставки превращаются в пространственные инсталляции, свободно организующие интимные отношения вещей как живых существ. Искусство Н. — как упорядоченное дыхание встречи Востока и Запада, магии и геометрии, чувства и мысли. Большое значение в работе Н. имели творческие контакты с искусством П. Мондриана, Г. Хоффмана, М. Дюшампа, А Джакометти, Ж. Дюбуф-фе, М. Ротко, Д. Поплока, М. Эрнста, Джаспера Джонса, А. Колдера, Д. Кей-джа (композитора), М. Кеннингема (хореографа), Й.-М. Пея (архитектора).

В 1966 году Н. создает первые металлические скульптуры для интерьеров и улицы, применяет новые для себя материалы — сталь, оргстекло, стекло.

«Прозрачные скульптуры» — реализация идей архитектуры тени и отражения, придания им формы — являются выдающимся вкладом Н. в мировую художественную культуру. Среди интерьеров, созданных Н., выделяется белый скульптурный интерьер Часовни Доброго пастыря в церкви Св. Петра в Нью-Йорке (1977). В 1978 году муниципалитет Нью-Йорка назвал площадь на Манхеттене именем Н., украсив ее семью черными скульптурами художницы. Н. получила все мыслимые знаки, награды, премии, на которые может рассчитывать художник, являлась почетным членом многочисленных академий и художественных обществ всего мира, ее работы установлены во многих городах и культурных центрах.

НУВЕЛЬ Жан (1945) Франция - крупнейший архитектор нашего времени, активно работающий с «дизайнерскими» источниками архитектурного формообразования.

Выпускник парижского Ecole des Beau-Arts, в 25 лет Н. открыл собственное архитектурное бюро. Сегодня он — один из самых востребованных проектировщиков мира, столь же известный своим непокорным характером, сколько и оригинальностью творчества.

Его работы не оставляют равнодушными ни коллег, ни общественность, ни власти и всегда вызывают бурный обмен мнениями. Например, Институт арабского мира в центре Парижа (строительство которого курировал президент Франции Миттеран) знаменит синтезом управляемых компьютером солнцезащитных жалюзи и оригинальной «восточной» трактовкой образованных ими орнаментов стеновой конструкции. Реконструкция Лионской оперы, культурный центр в Люцерне, Центр Конгрессов в Туре, многочисленные победы на конкурсах — каждая его работа оригинальна и самобытна.

Одна из ведущих идей его творчества — тема прозрачности или, как он сам говорит, «сквозной видимости», полностью воплощенная в одном из самых блестящих сооружений Н. — в здании Фонда Картье (1995). Здесь архитектор играет материалом (особое стекло, меняющее свои свойства в зависимости от температуры и условий освещения) и светом, стремится лишить материю ее тяжести, ощутимости. Серьезная по масштабу постройка (16 уровней, из них 8 подземных), где разместились пять с лишним тысяч квадратных метров офисов, выставочных залов и четыре тысячи — садов, кажется невесомой, почти нереальной. Здание-призрак, которое таинственно мерцает в ночное время и охватывает днем изысканной рамкой парк, который органически вливается в интерьеры. Материал становится образом.

«ОЛИВЕТПИ» стиль— пример комплексного представления «фирменного стиля», куда входят образы не только продукции фирмы, но и ее «недвижимости» — архитектуры административных, промышленных и складских зданий, интерьеров и оборудования торговых и демонстрационных салонов, графической документации и т.д., к разработке которых привлекаются ведущие архитекторы и дизайнеры.

Итальянская фирма, производитель оргтехники «Оливетти», первая в Европе привлекла к рекламе своей продукции людей, на первый взгляд далеких от производства — поэтов и художников. В 1936 году отдел рекламы возглавил художник М. Миццоли. С этого момента объектом художественного творчества отдела стала не только реклама, но и сама продукция фирмы — вначале пишущие машинки, затем арифмометры, калькуляторы, компьютеры, видеотерминалы и т.д. Особого упоминания заслуживают усилия по формированию имиджа фирмы как синонима высокого искусства. Реклама продукции «Оливетти» всегда включает в себя репродукции шедевров живописи или скульптуры; фирма постоянно выступает в качестве спонсора культурных мероприятий, сама обладает великолепной художественной коллекцией.

В отличие от «Браун-стиля» — визуального образа продукции, характерного конкретными формальными приемами — «0.»с. невозможно свести к каким-либо определенным приемам формообразования. Это не лексикон приемов, а скорее подход, основополагающие принципы не только проектирования, но и вообще функционирования данной фирмы. «Существование» в этом стиле предусматривает главенство эстетических принципов (разумеется, в рамках экономической и функциональной целесообразности). Возможно, поэтому «0.»с, родившийся в период расцвета функционализма, в наши дни с легкостью сочетается с художественными принципами постмодернизма или других течений.

ОЛЬДЕНБУРГ Кпас (1929) Стокгольм — замечательно веселый мастер поп-арта с 1937 года живет и работает в США. Соединяет светлую иронию современного художника с искренней любовью к американскому образу жизни. В материалах самых нелепых (вата, бумага, металл, тряпки, пластик, краска) и образах самых смехотворных (мягкая пишущая машинка, двухметровый галстук, окурок полуметрового диаметра, десятиметровая губная помада) О. воплощает метафоры «американской мечты» не только в Америке, но и в мире.

«Самый американский бутерброд» на лопатке и с ценником, «самые американские штаны», «самая американская ветчина» с соусом и помидором, лучшая в мире шикарная спальня, самые американские унитаз, телефон, выключатель, тридцатиметровый бинокль, самый спортивный стол для пинг-понга, Дисней-ленд, хай-вей, поп-корн, хот-дог, айс-крим, Голливуд, Парад звезд, Парад героев.

Нарочито крупно, красиво, несъедобно — все самое лучшее в Америке!

ПАНТОН Вернер (1926) - датский архитектор и дизайнер.

Долгое время жил и работал в Швейцарии, разрабатывая новые образцы мебели и светильников, рисунки для декоративных тканей, ковров и стенных росписей. Лауреат большого

количества международных премий по дизайну.

Для П. характерно стремление к созданию среды, в которой происходит активная игра формы, цвета и света. Экспериментальный жилой интерьер «Визиона-2» (1970), продолжающий серию футурологических разработок, начатых ранее Дж. Коломбо, выполнен как помещение, стены, потолок и поп которого покрыты мягкими элементами сложной формы, служащими одновременно и мебелью, и отделкой интерьера, чем в значительной мере стирается грань между архитектурой жилища и дизайном бытовых предметов. При переделке для собственных нужд старинного дома П. создал жилую среду особого праздничного характера с широким использованием материалов и мебели ярких цветов и богатой фактуры.

ПЕШЕ Гаэтано (1939) — выдающийся итальянский дизайнер, один из самых ярких представителей арт-дизайна.

В 1959 году, окончив архитектурный факультет Венецианского университета, выставляет свои математико-изобразительные работы в Высшей школе формообразования в Ульме. И вдруг резко меняет творческую ориентацию: отказываясь от жесткого рационализма и структурной дисциплины формы, обращается к поискам гибкого художественно-проектного языка и ассоциативной содержательности пластики в русле нарождающегося в Италии «радикального движения».

В эти годы он знакомится с известной итальянской фирмой «Кассина», для которой в 1969 году делает серию кресел «UP», ознаменовавшую вступление П. в мир большого дизайна. Это был исключительно смелый для того времени технологический эксперимент — изготовленные из полиуретана без какой-либо жесткой основы, кресла упаковывались под давлением и поступали к заказчику в плоских коробках, а при вскрытии упаковки начинали на глазах обретать форму и объем, являя поп-артистский вариант «открытой формы», характерной для программированного и кинетического искусства.

Гаэтано Пеше: а — кресло «UP-S», 1969; б — «Квадратная лампа», 1986

В 1970-е годы П. активно погружается в жизнь итальянского архитектурно-дизайнерского авангарда, проявляя повышенный интерес к концептуальному средовому проектированию, в частности, в форме выставочных инсталляций. Он работает по всему миру, много преподает, продолжая развивать в мебели-скульптуре пластические и технологические темы «жесткого—мягкого», парадоксально превращая неконструктивный материал в конструктивный, обыгрывая пластику взаимных переходов аморфности, биоморфности и архитектонично-сти.

Неустанно экспериментируя, П. ввел новые методы строительства, возведя в Авиньоне маленький ресторан из силикона: мягкие эластичные стены, светящиеся изнутри, сами держат форму без каких-либо опор.

Трудно найти в современной проектной культуре мастера, который сумел бы из «низких» реалий постмодернистского культурного быта извлечь столь величавый, даже культовый художественный космос, сообщив дизайну своего рода царственный аристократизм. П. «ввел в архитектуру и дизайн человека не как эргономический стандарт или идеальную эстетическую модель, но как присутствие».

ПИАНО Ренцо (1937) Генуя - замечательном итальянский архитектор, один из первооткрывателей направления «хай-тек», реализующий в острых формах своих сооружений нооатор ские «дизайнерские» (технические и организационные) идеи формирования современной среды.

В юности П. изучал аэродинамику, планеры и автомобили, учился архитектуре в Генуе и Лондоне. В 1977 году вместе с Р. Роджерсом построил Центр Помпиду — «вывернутое наизнанку» Здание, все функциональные устройства которого — эскалаторы, коридоры, инженерные системы — были вынесены на фасад, что полностью освободило внутренние пространства для выставочных залов, библиотек и та Так в архитектуре начался стиль хай-тек, где П. — законодатель, а его работы служат наглядным пособием по изучению эволюции стиля — от наивного бунтарства идей на первых порах до утонченного поиска новых вариантов художественной интерпретации достижений науки и техники в эстетической организации среды в настоящем.

За свои работы П. получил главную награду в архитектуре — Притцке-ровскую премию, «Золотого Льва» на Венецианском биеналле. И неудивительно — Центр Помпиду во Франции, аэропорт Кансай в Осаке, реконарук-ция Потсдамерплатц в Берлине, футбольный стадион в Бари — общий метраж его построек вполне соизмерим с территорией небольшого государства. Больше вложить в географию цивилизованной земной поверхности, наверное, сложно. Но главное — каждая новая работа П. становится своего рода художественным хитом, таким, как здание фирмы «Гермес» в Токио (2001), неожиданным образом раскрывшее эстетику светящихся стен из стеклянных блоков, или Культурный центр в Нумеа (Новая Каледония, 1998). Здесь фантастическая форма пронизанных воздухом кружевных «летящих» коконов-парусов, покрывающих «хижины» — аудитории центра — предельно остро соединяет традиционные для канаков культурные прототипы и управляемую электроникой технологию солнцезащи-ты и вентиляции помещений комплекса.

В этой вещи зримо воплощен почерк П. с его феноменальным умением довести любую проектную задачу до инженерных первоэлементов, которые могут сложиться в целое только так, как они сложились. Но всегда — красиво.

(1889—1925) — художница-конструкти-вистка, мастер русского авангарда. Занималась живописью и полиграфическим дизайном, оформлением теат-рольных спектаклей, дизайном тканей и одежды.

П. родилась в богатой купеческой семье, творческую деятельность начала с традиционной живописи. После поездки в Италию и Францию (1910— 1913), познакомившись с кубизмом, футуризмом, старинной итальянской живописью, стала работать в стиле кубофутуризма, в т.ч. «скульптоживопи-си», где главное внимание уделялось не комбинации материалов, а цвету. Поиски емкого художественного образа мира привлекли П. к беспредметному искусству. В 1916—1920 годах она создает «Живописные архитектоники» — плоскостные колористические, полные динамики композиции, в которых ряды и группы плоскостей, перекрывая друг друга, образуют своеобразные «постройки». Последние станковые работы П., «Пространственно-силовые построении», ижересны использованием разнородных материалов и фактур.

В начале 1920-х годов вместе с коллегами по ИНХУКу (Институт Художественной Культуры) П. провозгласила теоретический принцип «растворения искусства в действительности», почти полностью посвятив себя «производственному искусству».

Первым опытом реализации принципов «жизнестроения» была для П. работа в театре. Оформление спектаклей «Великодушный рогоносец» и «Земля дыбом» (1922—1923) в театре Вс. Мейерхольда — признанная вер-шино мировой сценографии. Сцена превратилась в «станок для работы актера», в ее пространстве свободно располагалась динамическая оформление-установка, позволявшая вынести спектакль за пределы здания, «напрямую» пропагандировать новую жизнь средствами «нового искусства». «Установки» П. — точка отсчета театрального конструктивизма, первый опыт пространственного моделирования в новой эстетической среде — повлияли на становление конструктивизма в архитектуре.

Особым вариантом конструктивизма в полиграфии были книжные и журнальные работы П. Их отличают выразительность и ясность компоновки текстовой части, работа со шрифтами, включение «узнаваемых» предметов (фотографий) в макет листа.

В сфере «производственного искусства» П. работала над рисунками ситценабивных тканей и одежды, где соединила свой опыт живописных «конструкций» и традиционное для народного творчества соответствие орнаментов технологии исполнения — ее метод «многослойного коллажа», отвечая специфике работы печатной машины, реально воплощал конструктивистские идеи технологической функциональности. Эскизы «рабочей одежды» П. каждый раз предназначались для определенного текстильного рисунка. Это был еще один шаг к воплощению «жизнестроительных» концепций — за созданными П. моделями проглядывали новые социальные типы, соединяя в моделировании линию конструктивистскую, связанную с такими именами как А. Род-ченко и В. Татлин, и артистичную, представленную А. Экстер.

Работа П. в текстильном дизайне — логическое завершение ее творческого пути, приведшего от абстрактного преобразования реального мира в символические изображения к созданию новой реальности средствами нового художественного языка.

ПУЛОС Артур (1917) — американский дизайнер, педагог и теоретик, для творчества которого характерна социальная направленность, выражающаяся в стремлении ориентироваться при проектировании не столько но интересы производства, сколько на потребности человека. По мнению П., дизайнер должен рассматривать дизайн как одну из важнейших разновидностей услуг, предоставляемых потребителю, а форма изделия должна определяться не составляющими его элементами, а особенностями его взаимодействия с потребителем и окружающей средой. Постоянно подчеркивал необходимость учитывать то влияние, которое неизбежно будут оказывать многократно тиражируемые произведения дизайна на человека, среду, природу, что впоследствии стало одним из основополагающих принципов экологического подхода. Проектировал изделия культурно-бытового назначения, мебель, электробытовые приборы, производственное оборудование, медицинские и электронные приборы,

упоковку, фирменный стиль. Награжден специальной премией «Бронзовое яблоко», учрежденной Нью-Йоркским отделением Общества дизайнеров Америки.

Значительный вклад внесен П. в проблему обучения дизайнеров. Он преподавал во многих университетах США, с 1955 по 1982 год был профессором и руководителем крупнейшего в США факультета дизайна Си-ракузского университета. Им была разработана программа художест-венно-конструкторского образования, рассчитанная на подготовку специалистов с широким кругозором и навыками исследовательской работы. Он предложил отводить больше времени изучению гуманитарных и психологических наук, не сосредотачиваясь в основном на художественных дисциплинах.

П. автор большого количество публикаций по проблемам теории и практики дизайна и дизайнерского образования, в частности книги «Этика американского дизайна». В 1980— 1982 годах являлся президентом ИКСИД, работал советником ЮНЕСКО по вопросам дизайна, активно помогал становлению ноционольного дизайна во многих развивающихся странах. Лауреат многочисленных национальных и международных выставок и конкурсов по дизайну: спроектированные им медицинские инструменты включены в постоянную экспозицию Музея современного искусства в Нью-Йорке.

РАЙТ Франк Ллойд (1869-1956). Один из основоположников современной архитектуры и виднейший ее представитель, он стремился к созданию целостной среды, органично соединяющей архитектуру и дизайн.

Р. считал, что в современных условиях архитектор должен, как это было в прошлом, быть и строителем спроектированного им здания, и творцом интерьеров, и дизайнером вещей, которыми они оборудованы. В проекте ресторана «Мидуэй Гарден» в Чикаго (1913) Р. продумал все — от генерального плана до сервировки столов.

Излюбленная архитектурно-дизой-нерская тема Р. — жилище. «Самое нужное произведение искусства в наше время — это красивая жилая комната». Р. разработал жилой дом нового типо, который характеризовали простота форм, широкие окна, свободная планировка, подчеркнутая горизонтальность, выявление материала, обилие зелени. Пример такого типа жилища — дом Ф. Роби в Чикаго (1908), в котором Р. спроектировал все, вплоть до деталей. В здании управления компании Ларкин в Буффало (1904—1905) вся мебель и оборудование были выполнены Р., так же как и собственно архитектура. Р. уделяет большое внимание обстановке помещений, считая ее интегральной частью архитектуры. В этом смысле показательны посудо-антикварный магазин В. Морриса в Сан-Фронциско (1948), дом Дж. Мил-ларда (Поссадена, Калифорния, 1923), собственный дом Р. «Тейлизин» (1925) и знаменитый особняк Кауфмана «Дом у водопада» (1936).

Идеи о совместной работе архитектора и дизайнера Р. проводил в своей педагогической деятельности, настаивая на необходимости теснейшей связи обучения с практикой, считал, что архитектор и дизайнер должны обладать «чувством материала», которое вырабатывается только в процессе длительной практической работы. В своем творчестве Р. избегал стереотипности форм; вещи, которые выходили из рук мастера, были всегда оригинальны, не имели «массового облика».

Деятельность Р. распадается на два периода, разделенных 1920-ми годами. На рубеже столетий Р. протестовал против традиционных форм предметной среды и вслед зо своим учителем Л. Салливаном выдвинул принцип органичности, ставший законом искусства в материальном производстве: форма должна быть органичной, т.е. соответствовать природе предмета. В 1910-1911 годах Р. устроил свою выставку в Европе, где она имела большой успех у новаторски настроенной творческой молоде-

жи (Мис вон дер Роэ, В. Гропуис, Б. То-ут, Э. Мендельсон и др.). В 20-х годах, когда «второе поколение» современных архитекторов создает новую архитектуру, Р. оказывается причисленным к когорте «старых мастеров» (X. Берлоге, О. Вагнер, А. Лоос, О. Перре и др.), которые стимулировали этот процесс, но оказались в стороне от него. Р. упрекал деятелей 1920-х годов в «стерильности» и утверждал, что архитектура должна быть более человечной. Призывая архитектора и дизайнера осваивать возможности современной техники, Р. предостерегал против техницизма, порабощения человека машиной. Так, Р. считал, что нельзя отказываться от «художественной обработки» формы, присущей старым мастерам, но выступал против традиционного декоротивизма, т.е. сочетал новые конструкции и объемно-пространственные построения с новым декором.

РАУШЕНБЕРГ Роберт (1925) - один из самых ярких мастеров поп-арт.

Родился в Порт-Артуре (Техас). Отец — врач, эмигрировавший из Берлина, мать из племени чероки. В 1945 году поступил в Художественный институт в Канзас-Сити, в 1948 году уехал в Париж, учился в Академии Жульяна. Вернувшись в США, учился у пионера абстракционизма Й. Альбер-са. Альберс привил ему чувство дисциплины, без которого он не мог бы работать. В начале 1950-х годов Р. начал струдничатъ с выдающимися авангардистами — композитором Дж. Кейджем и хореографом М. Кан-нингемом. Коллективность творчества стала нормой его работы: «Идеи рождаются коллективно, и это выгоняет эгоистическое одиночество, которым часто заражено искусство»; «...живопись в равной степени соотносится с жизнью и с искусством... Я стараюсь работать в пространстве между ними». По мнению критика Р. Хьюза, искусство Р. обязано принятием современной художественной культурой того факта, что художественное произведение может существовать неограниченно во времени, в любом материале, в любом физическом пространстве (на сцене, перед телекамерой, под водой, на поверхности Луны или в запечатанном конверте), во имя любой цели и там, где ему быть предпочтительнее — от музея до мусорного ящика.

РОДЖЕРС Ричард (1933) - английский архитектор, с именем которого связано оформление стиля «хай-тек» в культурно значимое явление.

Р. получил профессиональное образование в лондонской школе Архитектурной Ассоциации (АА) и в Йельском университете Нью-Хейвена. Уже в 1963 году Р. с женой и братьями Фостер основал «Команду 4», занимавшуюся проектированием производственных зданий, был замечен и в том же году представлял Британию на Парижской биеннале. В 1960-е годы Р. много проектировал и строил с использованием металлических каркасов, синтетических материалов покрытий и ограждений.

1971 год стал вехой для Р. и стиля хай-тек. Вместе с итальянцем Р. Пиано он выиграл конкурс на Центр искусств и культуры им. Ж. Помпиду в Париже, который был построен в 1977 году. Характерные для этого 6-этажного ком-плексО обнаженные конструкции, функциональные и технологические элементы ярких цветов, движущиеся эскалаторы стали в дальнейшем словарем хай-тека.

После розрыво с Р. Пиано в 1977 году Р. переместил свой офис в Лондон, где спроектировал огромный комплекс для Ллойд-банка (1979— 1986), являющийся олицетворением стиля. В это же время Р. построил фабрику в Ньюпорте, здания технологических лабороторий в Принстоне и Кембридже и многое другое, оттачи-вол свою профессиональную философию, преподавая в лондонской АА, Иельском университете, Массачусетс-ком технологическом институте и Принстонском университете.

РОДЧЕНКО Александр Михайлович (1891—1956) — живописец, график, автор рисунков для текстиля и фарфора, театральный художник, фотомастер.

В 1910—1914 годах учился в Казанской художественной школе. В 1926 году дебютировал на IV выставке «Современная живопись» в Москве, где кроме костюмов к пьесе О. Уайльда «Герцогиня Падуанская» выставлял

абстроктную живопись. В 1917 году Р. был секретарем федерации художников-живописцев, объединявшей кубистов, супрематистов и абстракционистов. В период с 1917 по 1921 год принимал участие в десяти выставках, на каждой из которых представлял от 30 до 60 произведений живописи, графики, о также архитектурные проекты. С 1920 по 1930 год Р. преподавал во ВХУТЕМАСе, был деканом, профессором металлообрабатывающего факультета, на котором готовили художественных конструкторов (дизайнеров) электрической арматуры, металлических бытовых изделий и металлической мебели. Но протяжении трех лет (1923—1925) Р. тесно сотрудничал с

B. Маяковским в рекламной графике. Под маркой «реклам-конструкторы Маяковский—Родченко» ими были выполнены сотни плакатов, а также вывески, проспекты, этикетки, вкладные листовки, фабричные знаки. К этому же периоду относится начало роботы Р. в книжной графике. Он является одним из основоположников советской полиграфической культуры. Р. оформил основные прижизненные издания сочинений Маяковского, первое полное собрание его сочинений, книги

C. Третьякова, Н. Асеева, И. Эренбур-га. Он же создал обложки журналов «Молодая гвардия» (1923), «Спутник коммуниста» (1924), «Леф» (1924), «Новый Леф» (1927), «Советское кино» (1927), «За рубежом» (1930), «Иностранная литература» (1932) и др.

Сочетание рисунка с фото — типично для полиграфических работ художника. Р. работал почти для всех советских издательств.

В 1925 году Р. оформил советский павильон Всемирной художественно-промышленной выставки в Париже.

В 1926 году Р. дебютировал в кино. Он автор трех фотомонтажных плакатов к фильму «Броненосец «Потемкин». Сотрудничал с Дзигой Ветровым, делал проспекты и надписи к тематическим номерам «Киноправды», к фильму «Шестая часть мира» и многим другим, был главным художником в фильмах «Журналистка», «Альбидум», «Москва в октябре», в звуковом фильме «Кем быть» и др.

Накопив достаточный опыт художника кино, Р. пришел в теотр. На его счету декорации к спектаклям «Клоп» (1929), «Инга» (1929), «Армия мира» (1931-1932) и др.

Начиная с 1935 года Р., в основном, занимался фотографией. Он был первым советским фотожурналистом, обратившим серийные снимки в самостоятельный жанр. Выступил с рядом статей по фотоискусству. По праву является основателем советской школы фотоискусство.

Соратник Маяковского и Мейерхольда, Эйзенштейна и Третьякова, Р. является яркой фигурой отечественного искусства первого двадцатилетия XX веко.

РОССИ Альдо (1931) - итальянский архитектор, одна из фигур, определяющих развитие современной архитектуры, развивающих ту ее ветвь, что откровенно базируется на классических традициях и творческом рационализме.

Р. является обладателем архитектурной премии Прицкера за 1990 год. В резолюции Прицкеровского комитета говорится об исключительной способности мастера следовать урокам классики, не впадая в копирование, и достигать очистительной простоты

формы при исключительной сложности содержания и значения. Р. не использует экспрессивных, неожиданных форм, остросовременных строительных технологий. Его словарь исчерпывается ординарными структурами, традиционными формами, множественным повторением в различных постройках призм, пирамид, параллелепипедов, портиков, реализованных наиболее употребляемыми техническими средствами. Проекты Р. имеют целью восстановление городских структур, атмосферы города, приведенных в плачевное состояние неумеренной активностью современных архитекторов.

В своих проектах Р. стремится создавать городские ядра, способные стимулировать развитие среды. Эти ядра в разных контекстах воспроизводят традиционную городскую типологию-модель классического города, где артикулированы основные элементы среды: улица, площидь, дворец, переулки, рядовая застройка. Строгое сплетение типологических правил дополняется «алхимией» творчества — субъективными образами, аллюзиями, воспоминаниями. Сюрреалистические формы превращают работы Р. в неподдающиеся простому описанию пространственные структуры, восстанавливающие ослабевшие связи между архитектурой и памятью, зданием и «духом места».

Свои концепции Р. формулировал и совершенствовал, редактируя в 1955—1964 годах журнал «Касабел-ла», публикуя в 1966 году книгу «Городская архитектура», руководя организацией экспозиции «Рациональная архитектура» на 15 триеннале в Милане. В течение многих лет Р. преподает в архитектурных школах Милана, Цюриха, Венеции, Нью-Йорка.

СААРИНЕН Элиэль (1873-1950) -крупнейший представитель архитектуры скандинавского модерна 1910-х годов.

Ббльшая часть построек того периода спроектирована С. в соавторстве с его друзьями по архитектурному факультету Политехнического института в Хельсинки Г. Гезеллиусом и

А. Линдгреном. Известность, которую они получили после строительства в 1900 году павильона Финляндии на Всемирной выставке в Париже, обеспечила созданное ими архитектурное бюро заказами. Помимо большого количества вилл друзья разрабатывают ряд проектов крупных общественных зданий, наибольшую известность среди которых получил выстроенный в 1906—1910 годах центральный железнодорожный вокзал в Хельсинки.

Однако наиболее завершенной постройкой, в которой архитектура и предметное наполнение составляют единое гармоничное целое, стала вилла Хвиттряск, выстроенная архитекторами для самих себя в 30 км от Хельсинки на высоком берегу живописного озера. Комплекс из трех зданий, два из которых связаны переходом и мастерской, органично вырастает из пейзажа как воплощение романтики северных si юсов. Использование традиционных для народной финской архитектуры материалов — дерева, натурального камня — гармонично сочетается с отдельными элементами европейского модерна. Стилистика модерна читается скорее в предметном наполнении интерьера: орнаментах драпировок, завитках кованых металлических деталей, резьбе по дереву.

Элиэль Сааринен: дом Саариненов, фасад и интерьер гостиной. Хвиттряск

Нигде больше мастерство Сааринена-стилиста не проявляется так ярко, как в Хвиттряске.

В 1922 году С. выигрывает конкурс на проект здания редакции газеты «Чикаго-трибъюн» и с 1926 года переезжает с семьей в США. Постройки американского периода по-прежнему отличает высокий класс, но яркости, достигнутой в постройках 1910-х годов, им уже недостает. Гораздо большую известность в Америке приобрели проекты и постройки сына Элиэля Сааринена — Ээро (1910-1961).

СААРИНЕН Ээро (1910-1961) - доминирующая фигура в архитектуре США после Второй мировой войны. После завершения курса в Иельском университете (1930—1934) С сначала был сотрудником своего отца (1936), а поите его смерти — руководителем собственного ателье. В 1929 году он провел год, изучая скульптуру в Париже, что привило ему вкус к пластике.

Карьера С. начинается после Второй мировой войны. Его первое значительное произведение — Технический центр «Дженерал моторе» (1950— 1955) в Уэррене, штат Мичиган.

В последующие годы С. строит серию оригинальных, весьма различных зданий. Сначала — зал собраний для Массачусетского технологического института (1955), представляющий собой треугольный парусооб-разный купол из тонкого бетона, опирающийся на три опоры, с тремя фасадами из чистого стекла; в 1958 году здание для хоккея на льду, принадлежащее Йельскому университету — его крыша эффектно поддерживается в центре очень тонкой бетонной аркой, от которой отходят стальные тросы, заанкеренные в боковых стенах. В том же году С. строит Милу-оки Каунти Мемориал-холл, выполненный в брутальном бетоне, вызывающем ощущение скульптурности. В этом же ключе С. возводит два знаменитых аэровокзала: в Айдлвилд, Нью-Йорк (консольно выступающий четырехчастный свод из тонкого бетона), и Международный аэропорт

им. Даллеса в Вашингтоне. Открытый в 1962 году, он образован двумя рядами бетонных столбов и подвешенной крышей, что являет собой впечатляющую реализацию возможностей современной техники.

С. утверждал различие своих произведений в соответствии с различием программ, из которых они вытекали: тщательный функциональный анализ программы был фундаментом его метода. Так, только после социологического исследования аэродромов, проведенного в течение года группой специалистов, появилась концепция аэровокзала в Вашингтоне — выразительность его произведений всегда соответствовала психологическим требованиям программы. Другим принципом творческого метода С. было ведение робот по будущему объекту на макетах, позволяющих более точно, чем рисунки, регулировать размер и форму деталей. Это приводило к индивидуализации зданий, что радикально противоречило теориям и предписаниям «интернационального» стиля.

Аэропорт в Вашингтоне, несмотря на спорность своего решения, сыграл важную роль в современной архитектуре. С. стал тем, кто требовался в США для того, чтобы «взорвать» интернациональный стиль, напомнить о диалектике мнений в архитектуре.

Параллельно с архитектурной деятельностью необходимо отметить работу С. по конструированию мебели совместно с Ч. Имзом (с 1943), в которой он «спас» искусственный пластик как материал. Его серия мебели известна во всем мире.

«САЙТ» (SITE — англ. «Sculpture in the enviroument») — проектная группа CLUA._ Образовалась в 1969 году в Нью-Йорке как междисциплинарный союз единомышленников, в который входят архитекторы, дизайнеры, скульпторы; в работе группы участвуют философы, писатели, художники, ее лидером является Джеймс Войне, скульптор по образованию, преподаватель Парсонс-скул дизайна в Нью-Йорке.

В понятие скульптуры «С.» включает здания, автомобили, мебель, одежду, живущие в пространственных средах. Образный язык «С.» отличает ирония и гротеск, которые заставляют размышлять над неожиданным пластическим решением как над необычным поворотом сюжета в литературном произведении.

В 1970-х годах «С.» выполнила по заказу фирмы «Вест» ряд проектов универмагов, стимулирующих «общение» здания с покупателями, увеличивая прибыли фирмы. Группа предложила неожиданные решения стандартных глухих фасадов магазинов: один фасад был руинирован, как после землетрясения, у другого отброшен угол, а вход расположен под руиной, третий фасад приподнят по диагонали относительно кровли, четвертый превращен в трех-

Группа «Сайт»: магазин фирмы «Бест», Сакраменто. Калифорния, 1975—1977

слойные театральные кулисы. Символика проектных решений «С.», наполненных метафорами, иносказаниями, двусмысленностью, порождает многозначность толкований, балансируя между архитектурой и дизайном, скульптурой и графикой, философией и рекламой.

СОЛ Уорман Ричард — американский архитектор-дизайнер, считающий себя «архитектором информации», использует новаторские графические приемы дизайна. Принадлежащее ему издательство называется «Доступ», так как «доступность» — ключевое слово для С. Он публикует удивительно интересные путеводители по городам мира, от Нью-Йорка до Токио, и освещает такие события, как Олимпийские игры 1984 и 1988 годов. С. говорит, что им руководит настойчивое желание найти простой способ критического анализа, морфологии и структуры информации.

(1920) Кострома — выдающийся советский и российский дизайнер, замечательный организатор в области профессиональной дизайнерской деятельности.

С закончил Московский полиграфический институт как художник-график и в 1945 году создал первую в СССР специализированную проектную организацию в сфере промышленного дизайна Архитектурно-художественное бюро, где им были разработаны дизайн-проекты пассажирских речных судов, железнодорожных вагонов, нового поколения московских троллейбусов, а также дизайн первого атомного ледокола «Ленин» и первой атомной подводной лодки. В 1957 году С. проектирует дизайн официальных яхт Советского Союза, которые используются для представительских целей и сейчас

В 1962 году по инициативе С. было создано ВНИИ1Э (ныне Всероссийский научно-исследовательский институт технической эстетики) с филиалами в крупнейших городах страны — головное научное и проектное учреждение страны, долгие годы определявшее политику отечественного дизайна. С. возглавлял его в течении 25 лет, одновременно будучи главным редактором журнала «Техническая эстетика», ставшего источником новаторских идей в российской дизайнерской деятельности.

По предложению С. в 1967 году дизайнерское сообщество страны учредило Союз дизайнеров СССР, объединивший разрозненные до того отдельные профессиональные организации дизайнеров всех Союзных республик, избрав С. его Президентом.

Творческие и организаторские успехи С. неоднократно отмечались премиями и наградами в нашей стране и за рубежом, а высочайший авторитет С. в мировых дизайнерских кругах привел к его избранию в 1969 году Вице-президентом, а в 1977—1980 годах — Президентом Международного совета организаций по промышленному дизайну (ИКСИД).

СОТТСАСС Этторе (1917) - творческая фигура, в наибольшей степени ассоциирующаяся с авангардными поисками в области промышленного дизайна.

Архитектор по образованию, С., начиная с 1957 года, становится главным консультантом по дизайну знаменитой фирмы «Оливетти». Работы, выполненные им для этой фирмы, отличает высочайший профессионализм в рамках традиционного, «функционалистского» промышленного дизайна. Параллельно с работой для «Оливетти» С. не прекращал экспериментального формотворчества в керамике и мебели; при этом мотивы его художественных поисков находили отражение и в проектах промышленных изделий. В начале 1970-х годов окончательно формируется творческое кредо С. — сочетание практического функционализма с символическим, часто провокационным экспрессионизмом. Разумеется, подобный подход формировался в контексте общего развития культуры, параллельно с зарождением и становлением постмодернизма в архитектуре, однако С был первым проводником этих идей в промышленном дизайне. После нескольких лет свободных экспериментов в области арт-ди-зайна в составе группы «Алхимия» в 1981 году он создает легендарную студию «Мемфис». Работы студии привнесли в жилище непривычные формы (мотивы различных архитектурных стилей, экзотического народного искусства), материалы (естественный камень, нержавеющая сталь, слоистый пластик), непривычно яркие цвета. Воздействие «Мемфиса» на дизайнерскую культуру было столь велико, что вскоре это название стало означать уже целое стилевое направление. При этом неизменной оставалась направленность С. на промышленное производство. Именно этим был вызван уход в 1984 году из группы «Мемфис», взявшей к этому времени курс на создание элитарных, штучных изделий.

В последние годы С., работая как самостоятельно, так и с созданной им группой «Энорм», остается верен своим принципам — поиску наилучших путей сочетания авангардных форм с самой передовой технологией, созданию «изделий, предназначенных для современной жизни».

С. одновременно очень индивидуален и универсален, его формы в последние годы «неправильны», странны, необычны, но он обладает магией создания целостности. Олицетворяя собой дух современности, он, как никто другой, не думая о своем имидже, не опускаясь до компромиссов, «выстреливает» свои работы за пределы того, что могут понять другие.

С.-Пб. ГХПА (Санкт-Петербургская Государственная художе-ственно-промышленная академия) им. В.И. Мухиной — первая школа дизайна в России, открытая во второй половине XIX века.

В 1876 году по рескрипту Александра II на средства, пожертвованные банкиром и промышленником бароном А.Л. Штиглицем (1814-1884), было основано Центральное училище технического рисования, ныне С.-П6. ГХПА

Цели и задачи училища перекликались с концепцией реформы художественно-промышленного образования, предложенной немецким архитектором Г. Земпером (1803—1879), предложившего создание специальных учебных заведений, программы которых опирались бы на синтез художественных и технических дисциплин и практический опыт прошлого. Для изучения художественного опыта прошлых эпох при училище был создан музей произведений прикладного искусства, который уже к началу XX века стал одним из крупнейших в своем роде музейных собраний Европы.

Учебный курс училища включал общеобразовательные, художественные и технические дисциплины, его выпускники получали разностороннее образование, позволяющее быть в курсе культурного и технического прогресса. Успех училища во многом определялся высокопрофессиональным преподавательским составом: архитектора А. Парланда, живописцев К. Савицкого и М. Клодта, скульптора А. Чи-жова, графика В. Матэ, с училищем связаны имена А. Остроумовой-Лебедевой, К. Петрова-Водкина, А. Рылова, А. Матвеева, С. Чехонина.

Выпускники Училища фактически создавали дизайн изделий, выпускавшихся всеми крупными фабриками и заводами России, в том числе художественными мастерскими Императорских стеклянного и фарфорового заводов, всемирно известной фабрикой К. Фаберже.

В 1918 году Училище было реорганизовано в Петроградские государственные художественно-технические мастерские, в 1922 году преобразованные в Училище по архитектурной отделке зданий. В 1945 году школа воссоздается как многопрофильное учебное заведение, осуществляющее подготовку художников монументального, декоративно-прикладного и промышленного искусства, в 1948 году оно становится вузом — Ленинградским высшим художественно-промышленным училищем. С 1953 года ЛВХПУ носит имя Веры Игнатьевны Мухиной.

В послевоенные годы основной задачей Училища была подготовка специалистов-реставраторов, которые восстанавливали архитектурные памятники и дворцово-парковые ансамбли Ленинграда, разрушенные войной; тогда же по инициативе первого ректора ЛВХПУ И.А. Вакса в институте был создан факультет промышленного искусства (ныне факультет дизайна).

Сегодня С.-П6. ГХПА готовит специалистов на трех факультетах:

• декоративно-прикладного искусства (кафедры керамики и стекла, текстиля, художественной обработки металла, дизайна моды, книжной и станковой графики, искусствоведения);

• монументального искусства (кафедры интерьера и оборудования, монументально-декоративной живописи, архитектурно-декоративной пластики, дизайна мебели, станковой живописи и реставрации);

• дизайна, который объединяет кафедры информационного, программного, средового и графического дизайна.

В фондах музея Академии хранятся более 35 тыс. произведений прикладного искусства, библиотека насчитывает более 140 тыс книг, из них около 10 тыс. — фонд редкой книги, сформированный при создании Училища барона Штиглица.

Академия является членом международных организаций: Европейской лиги институтов искусств, Европейской пиги мастеров искусств, Международной организации молодых творцов, Ассоциации дизайнеров-графиков, сотрудничает со многими зарубежными школами.

СГАРК Филлипп (1949) Париж -французский дизайнер-универсал, один из лидеров современного авангардного дизайна. Области работы: интерьеры (ночные клубы, рестораны, отели), мебель и светильники, зубные щетки, лодки, кухонные приборы, посуда, форма макаронных изделий, выставочный дизайн, одежда, а также архитектура — культурный центр и офисы в Японии, частные дома и промышленные здания в Европе и Америке, «улица Старка» в Париже.

С. активно сотрудничает с производителями бытовой техники. В течение четырех лет он занимал должность художественного директора в одной из крупнейших высокотехнологичных компаний — THOMSON, перевернув с ног на голову всю ее дизайнерскую и маркетинговую политику, чем помог компании осуществить прорыв не только на французском, но и на мировом рынке. С творчеством С неотрывно связано производство светильников FLOS — начиная со знаменитого «однорогого» светильника «Ага» (1988) фабрика включила в свою производственную гамму целый ряд его творений.

Проекты С. представлены в музеях Нью-Йорка, Мюнхена, Лондона,

Чикаго, Киото, Барселоны и Парижа, он получил более пятнадцати международных премий в области дизайна и архитектуры. В каталоге работ С. есть и обязательный для любой дизайнерской карьеры стул, и настольная лампа, и знаменитые интерьеры. Но главный хит С., источник его бешеной популярности — предмет совершенно непрактичный и даже бессмысленный — «давилка» для цитрусовых Alessi — перевернутое ребристое яйцо на трех паучьих ножках. Пользоваться ею очень неудобно: если и удастся ухватить ее так, чтобы она не елозила, то обязательно царапается острыми ножками стол, а сок прольется мимо стакана. Соковыжималка С. — это не кухонный прибор, а вещь в себе, статуэтка, домашний божок. Потому что мастер убежден — людям нужно освободиться от господства поработивших их устройств. «Наступило время конца вещей, теперь они нужны лишь для того, чтобы восхищаться дизайном».

ТАНГЕ Кендзо (1913) — выдающийся японский архитектор, творчество которого играло в 1960—1970-е годы заметную роль не только в японской, но и мировой архитектуре.

Своей спецификой творчество Т. обязано двум факторам: во-первых, как ученик К. Маекавы — японского последователя Ле Корбюзье, — Т. может считаться продолжателем доктрины модернизма; во-вторых, огромную роль на его творчество оказали его исследования национального японского зодчества — Т. принадлежат классические работы по анализу храмового комплекса И се и императорского дворца Кацура. Поэтому в проектах и постройках Т. традиционно присущие японской архитектуре чистота форм, комплексность в подходе к решению средовых проблем, структурность сочетаются с современными материалами и конструкциями, градостроительными масштабами второй половины XX века.

В начале 1960-х годов Т. становится духовным вдохновителем движения так называемых «метаболистов», для которого характерен подход к архитектурному объекту как к части непрерывно меняющейся среды, что обуславливает возможность трансформаций в соответствии с этими изменениями. Подход к зданию как к части развивающегося городского комплекса помог Т. создать ряд выделяющихся образными характеристиками объектов, среди которых центр коммуникаций в Кофу (1962—1967) и штаб-квартира компании «Сидзюока» в Токио (1966— 1967). Градостроительные проекты Т. (проект «Токио-60», реконструкция района Цукидзи в Токио, реконструкция разрушенного землетрясением центра Скопье, центр Йерба Буэна в Сан-Франциско) отличаются, с одной стороны, смелостью и комплексностью решения проблем, с другой отчасти грешат характерной и для утопических проектов 1920—1930-х годов, и для архитектуры модернизма вообще абстрагированностью от реального потребителя, чрезмерной унификацией городской среды. Впрочем, поздние реализованные Т. крупномасштабные проекты, такие как всемирная выставка ЭКСПО-70 в Осаке, демонстрируют новое понимание мастером ансамбля как сложного сочетания разнохарактерных форм, транспортных коммуникаций, людских потоков, аудиовизуальной культуры — в общем, отображения сложной жизни конца XX века.

(1885—1953) — ярчайший представитель русского авангарда, родоначальник художественного конструктивизма, художник, конструктор, дизайнер, архитектор.

Т. получил образование в Пензенском художественном училище, а затем в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Начав свой творческий путь с живописи в стиле импрессионизма, он быстро перешел от традиционных принципов станковой живописи к пластической деформации как методу образной интерпретации действительности, «конструируя» форму, ее новую структурность. Очень скоро живопись для Т. стала своеобразным полигоном, на котором он разрабатывал и испытывал новые художественные приемы, внедряя свои достижения в другие виды творчества, связанные с архитектурой и с эстетической организацией среды. В 1911—1913 годах он перенес их в театр, оформив спектакли «Царь Максимилиан» и «Иван Сусанин», а потом в создание «контррельефов», похожих на сжатые до минимального размера театральные декорации. Это были трехмерные композиции из разных форм и материалов, часто бытовых предметов, укрепленных на картинной плоскости; позднее Т. убирает плоскость, прикрепляя рельеф к стене стержнем или тросом.

Создавая свои рельефы в стиле «эстетического», а не утилитарно-предметного конструктивизма, Т. синтезирует творческие методы архитектуры, живописи и скульптуры. При этом для Т. глубоко органична «жизнестроитель-ная» идея функционального искусства, пропагандирующего и тем самым созидающего новую жизнь.

В начале 1920-х годов он бросает живопись и переходит к «деланию вещей», к проектированию одежды, устройству быта, к созданию эстетической среды, увлеченно работает как архитектор. Именно тогда он создает свое самое известное произведение — проект башни III Интернационала. Этот смелый «проект-идея» не только поражает своей масштабностью и символизмом, но и полон оригинальных и перспективных конструктивных находок. Грандиозный ажурный силуэт наклонной спирали с заключенными в нее вращающимися объемами, задуманный как «памятник всей планете», оказал огромное влияние но последующее развитие архитектурной мысли.

Другое знаменитое дизайнерское произведение Т. — проект орнитоптера «Летатлин», выполненный в 1932 году. На основе изучения природных конструкций, костей птиц и рыб он создал фантастический проект «летающего велосипеда», предваряющего своей смелостью и продуманностью будущие достижения бионического конструирования.

«Летатлину» суждено было стать последним шедевром Т. в области дизайна. С середины 1930-х годов искусство Т. оказывается социально невостребованным, последние годы жизни он скромно работает в архитектурной мастерской и возвращается к живописи, отказываясь от новаторства и лозунговости, которые раньше были неотъемлемой частью его творчества. В 1952 году, за год до смерти, он делает свою последнюю крупную работу — оформляет спектакль «Битва при Грюнвальде».

Творчество Т. охватывало все три способа пластического формообразования, присущих искусству XX века: изображение реальной действительности; конструирование обобщенных изобразительных моделей реальности; проектирование новых реальных предметов, наделенных одновременно и утилитарной, и художественной функцией. В основе его работы всегда было убеждение, что только конструктивная форма, сознательно созданная как художественная, может быть функциональной.

ТЕНГЛИ Жак (1925-1991) - европейский художник, выдающийся представитель кинетического искусства, исповедующий идеи дадаизма, конструктивизма и метафизического реализма.

Учился, открывая для себя искусство К. Малевича и В. Кандинского, а как художник вырос в Париже. Т. создает динамические конструкции — громоздкие, скрипящие, трескучие, мерцающие огнями пространственные скульптуры. Наряду со станковыми, музейными работами создает функциональную уличную скульптуру, украшающую площади, скверы, водоемы. Как материал для своих работ Т. использует разнообразные отходы цивилизации — части механизмов, автомобилей, мебели, игрушек, одушевляя лом, вдыхая в него новую жизнь, придавая ему может быть неясную, но художественную функцию. Смысл художнических намерений Т. в том, что работая с ширпотребом, со скрапом (термин Т.), являясь частью общества невероятного перепотребления энергии, вещей, потребительских эффектов, художник пытается открыть зрителю глаза на кошмарность этой реальности. Особенно эффектны в этом отношении саморазрушающиеся, взрывающиеся, дымящиеся скульптуры Т. — «Слава Нью-Йорку», сад Музея современного искусства, 1960; «Ротоза-за III» в витрине магазина в Берне, в течение нескольких дней методически разбивавшая тарелки: куча обломков — предостережение против безудержного потребления и избыточного производства.

Работа Т., конечно же, далеко выходит за рамки скульптур-протестов — он создал свое особое неповторимое, жизнерадостное, парадоксально-оптимистическое, веселое искусство спонтанного сочинения чудесных игрушек для взрослых. В 1959 году в манифесте, сброшенном с самолета в Дюссельдорфе, Т. писал: «...дышите глубже, живите в настоящем моменте, возродитесь для жизни и для нашего времени. Во имя прекрасной и полной реальности».

один из крупнейших американских дизайнеров середины XX века.

Т. начинал свою карьеру в качестве коммивояжера. Интерес к истории европейской культуры привел его к знакомству с авангардом 1920-х годов, в том числе с творчеством Ле Корбюзье и В. Гропиуса. После поездки в Европу (1926) Т. сделал попытку соединить радикальные предложения создателей функционализма с коммерческими запросами богатых американ-

У.Д. Тиг: а — фотоаппарат «Бентал Спешл», 1936; б— интерьер авиалайнера «Боинг-707», 1950

ских клиентов. От проектирования интерьеров фешенебельных магазинов он перешел к художественно-конструкторской разработке промышленных изделий — бытового оборудования, автомобилей. В качестве ведущего дизайнера фирмы «Боинг» Т. разра-

батывал интерьеры первого и наиболее массового американского реактивного лайнера «Боинг-707».

Заметными вехами в истории американского дизайна стали выпущенная им в 1942 году книга «Дизайн сегодня» и его деятельность по созданию Американского общества промышленных дизайнеров (он же стал его первым президентом). Творчество Т. может служить каноническим примером американского коммерческого дизайна — тяготеющего к стайлингу, но отличающегося тонким вкусом и высокими потребительскими качествами.

ТОНЕТ Михаэль (1796-1871) - выдающийся мастер-художник мебельного искусства, создатель уникальной программы массового производства мебели из гнутой древесины.

Родился в Австрии, освоив ремесло столяра, в 1819 году открыл собственную мастерскую, где после многочисленных экспериментов разработал про-

Михаэль Тонет: стул «модель № 14», 1859, общий вид

мышленную технологию гнутья древесины, на основе которой и создавал свои знаменитые «венские стулья». Переехав в Вену, Т. получил патент на «выгибание дерева любого рода... химико-механическим способом с целью получения желательных форм, в т.ч. округлых», а в 1950-е годы создавал модели, ставшие прообразом его производственной программы, по сути предвосхитившей принципы современного дизайна.

В те годы образование обширного рынка мебели было связано с превращением европейских кафе в своего рода клубы для постоянных посетителей, что требовало мебели легкой, компактной и простой по уходу. Эстетика ее диктовалась вкусами стиля «бидермайер»: стремление к уюту, простоте, мягким формам. Т. сумел уловить эти веяния, сделав свою мебель символом легкости общения, свободы жестов, элегантности поведения.

«Программа» Т. включала около двух десятков базовых образцов — стульев, дополнявшихся другими изделиями: диванами, вешалками и пр., где в базовом образце отражались, как в фокусе, все характерные черты серии. Знаменитый стул «модель № 14» стал своеобразной кульминацией творчества Т. — лаконизм и изящество его контура поражают и сегодня, он будто создан для того, чтобы служить графическим знаком. Стул имел всего 6 деталей; сократив их сечение до минимума, Т. полностью использовал конструктивные возможности дерева; в ящик объемом 1 м³ паковались 36 таких стульев.

В произведениях Т. скрыта некая художественная тайна: они, находясь вне моды, способны вписаться в интерьеры любых стилей. Может быть потому, что при контакте с человеком волшебный образом «исчезают», сообщая о своем существовании лишь через позу сидящего.

«Венский стул» стал своего рода точкой опоры в эстетике дизайна последующих поколений. В XX столетии «принцип Тонета» нашел продолжение и логическое развитие в производстве мебели из гнутых стальных трубок, стал источником ряда конструктивных идей в дизайнерском искусстве.

ТОФФЛЕР Олвин (1928) - американский футуролог, знаменитый своей книгой-бестселлером «Шок будущего» (1970), переизданной в том числе и у нас («Иностранная литература», 1972, № 3).

Основная идея книги — ускорение социальных и технологических изменений — создает огромные трудности для адаптации человека и общества в целом в новом, стремительно меняющемся мире. Т. считает — для того, чтобы выжить и избежать шока от столкновения с будущим, человек должен стать несравненно более приспособляемым и пластичным, чем когда бы то ни было раньше. Еще и сегодня (по Т.) 70 % населения Земли живут земледелием, т.е. в технологическом прошлом. В промыш-ленно развитых странах, т.е. «в сегодня», живут чуть более 25 % населения. Лишь 2—3 % не принадлежат ни прошлому, ни настоящему — они живут так, как завтра будет жить большинство. Они «живут быстрее», чем окружающие, но главное — у них подвижные психика и мышление, готовые меняться, развиваться в ногу с появлением новых технологических возможностей общества, новых средств коммуникаций, новый идей, новых образов жизни. Необходима революция в сфере мышления, переход от существования в системе традиционно незыблемых культурных норм, принципов жизни к формированию способности жить с открытыми чувствами, гибким сознанием, эластичными контактами с миром. Человек нового мышления должен быть готов хотя бы к мысленным возможностям иных образов жизни, резко отличающихся от существующих. В формировании такого сознания неоценимую роль играют художники, дизайнеры, способные рождать многообразные фантазии, мечты и пророчества — образы потенциального завтра. «Прежде чем мы сможем принять рациональное решение при выборе тех или иных альтернативных путей и стилей культуры, мы должны предварительно установить круг возможных вариантов. Поэтому выдвижение гипотез, догадок, предвосхищений и

предположений становится ныне такой же сугубо практической необходимостью, как и трезвый «реализм» в прошлом».

УЛЬМСКАЯ ШКОЛА ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНСТРУИРОВАНИЯ

Высшее училище художественного конструирования в Ульме (Германия) готовило специалистов в области технической эстетики. Методика преподавания в училище ориентировалась на научные основы художественного проектирования, на предварительные исследования фактического материала, результаты которого задавали рамки творческого формообразования. Проблемы художественного конструирования решались в училище на основе технических и технологических знаний, поэтому чисто «художественная» подготовка студентов дополнялась определенным объемом научных знаний.

В Ульмском училище существовали четыре факультета.

СЪугыБг художественного конструирования промышленных изделий выпускал специалистов по изделиям, используемым в быту, на производстве, в научно-исследовательских и медицинских учреждениях и учебных заведениях. Практические задания были направлены не столько на разработку отдельных изделий, сколько на создание целых комплексных групп изделий, обладающих стилевым единством.

Факультет строительства был призван готовить архитекторов для проектирования объектов, воздвигаемых индустриальными методами. В учебной программе этого факультета руководители училища стремились избежать недостатков традиционного архитектурного образования, не учитывающего потребности строительства, в котором все большую роль объективно играли индустриальные методы.

Факультет визуальных коммуникаций готовил специалистов в области полиграфии, графики, фотографии, оформления выставок и художественного конструирования упаковок. На факультете обучались также будущие специалисты для работы в документальной кинематографии, соединяющие в одном лице профессии сценариста, режиссера и оператора.

Фскупьтет информации был создан для подготовки журналистов широкого профиля.

Основу учебного плана всех факультетов, за исключением факультета информации, составляли практические работы по художественному конструированию, вокруг которых концентрировались учебные предметы, включающие избранные разделы той или иной науки. Например, из психологии изучался раздел теории восприятия, из математики — учение о симметрии, комбинаторика, топология; из эргономики — факторы, связанные с работой человека на машинах. Одним из принципов обучения в училище была дифференцированная, приближенная к требованиям практики подготовка студентов. Значительную часть учебного плана составляли курсовые проекты, например, на факультете художественного конструирования — работа над проектами и моделями самых различных изделий — магнитофона, приборной доски или кузова автомобиля, стоматологической установки, санитарно-технического блока, огнетушителя, экспонометра и т.п. Студенты строительного факультета проектировали панельный дом, бензозаправочную станцию, здание с мобильной планировкой; курсовыми работами на факультете визуальных коммуникаций были оформление конвертов для грампластинок, серии рекламных объявлений, упаковка для продуктов питания, фирменные бланки и товарные знаки, плакаты, разборные выставочные стенды и т.п.

Ульмское училище вело широкую пропагандистскую деятельность. Преподаватели училища, в том числе его ректор Т. Мольдонадо, читали лекции в университетах и художественных вузах различных стран. При Ульмском училище имелись две проектно-конст-рукторские организации. Рабочие группы, руководимые профессорами училища, выполняли художественно-конструкторские и научно-исследовательские работы по заказам фирм и организаций. Эта работа позволяла не только поддерживать постоянную связь с промышленностью, но и оказывать на нее влияние. Изделия, созданные преподавателями и студентами училища, неоднократно отмечались международными премиями.

Однако в середине 1960-х годов очевидно проявилось противоречие между жестко функциональными требованиями к объектам проектирования со стороны промышленности и художественно-интуитивным, гуманистическим взглядом на процесс создания новой формы со стороны руководства училища, что послужило причиной прекращения его деятельности.

УОРХОЛЛ Энди (1927-1987) - вероятно, самый характерный художник поп-арта. Кажется, его не волновала типичная для традиционного художника проблема самовыражения, желание выразить свой особый взгляд на творящиеся вокруг безобразия или красоту. У. «просто» фиксировал все, что попадалось на глаза, используя современную технологию — фотоаппарат, кинокамеру, печатный станок, компьютер. Однако он обладал нечеловеческой способностью чувствовать дух своего времени, поэтому на глаза ему попадалось то, что выражало этот дух.

У. запечатлел полную иконографию своего времени (1950—1980): вещи обихода, образы американской мифологии, события, зафиксированные в средствах массовой информации; звезды кино, телевидения, политики, шоу-бизнеса; образы рекламы, массовой изобразительной продукции; образы массовой художественной традиции; запечатлел, не занимая определенную позицию, не высказывая своих предпочтений, лишь отмечая позитивные или негативные аспекты реальности, обнаруживающие образ времени.

Свидетельства У. об эпохе очевидны не только в его живописных или графических работах, но и в кинофильмах, телевизионных шоу, книгах о

Энди Уорхолл: входной билет в Линкольн-центр, 1967

собственном феномене и, в наибольшей степени, в издаваемом им в Нью-Йорке ежемесячном журнале «Интервью». Свой образ жизни он подчинял исследованию портретов «героев» своего времени, устраивая почти еженощно приемы «с постоянно меняющимся кругом лучших людей». Через журнал и собственное творчество У. создал портреты сотен интернациональных знаменитостей: политиков, членов королевских семей, музыкантов и кинозвезд, создавая, таким образом, миф о себе — суперзвезде, формирующей своим искусством суперзвезд.

Парадокс У. в том, что несмотря на уникальную внутреннюю свободу, раскованность в отношениях с традиционными житейскими табу, он был рабом собственного имиджа, неочевидным содержанием которого оказывалось закрытое, расчетливое существо, дотошно записывающее даже мельчайшие расходы на такси.

(1895—1983) — инженер по образованию, занял место в истории дизайна как смелый экспериментатор, чьи прогностические разработки 1930-х годов оказали заметное влияние на развитие формообразования как в архитектуре, так и в промышленном дизайне.

В отличие от Н. Бель Геддза, создавшего огромное количество фантастических, но так и не реализованных эскизов, Ф. в довоенный период выполнил лишь несколько разработок, исполненных хотя и в единичных экземплярах, но в натуре. К ним относятся дом из элементов заводского изготовления «Даймэкшн» (1927) и обтекаемый автомобиль того же названия (1932). При абсолютно различном образном решении оба объекта объединяет высокая степень функциональности, технологичность изготовления, нестандартность конструктивного решения. Отдельные образные черты дома «Даймэкшн» можно найти в постройках, открывающих в архитектуре путь стилю «хай-тек» — домах X. lily-литца или Ч. Имза. «Аэродинамическая» машина, привносящая в автомобильное формообразование образ подводной лодки или дирижабля, также получила развитие (в значительно более субъективной форме) в творчестве X. Эрла и его последователей.

Возможно, подобное использование лишь внешних, образных характеристик разработок Ф. и послужило причиной того, что сам он в дальнейшем к проектированию промышленных изделий не возвращался (хотя в своих книгах проблемам дизайна уделял большое внимание). В архитектуре же он сконцентрировался на идее так называемых «геодезических» куполов — зданий со сферическим покрытием из стандартных линейных элементов.

ХАДИД Заха — уроженка Багдада, выпускница математического факультета Американского университета в Бейруте, продолжившая учебу в Лондоне в знаменитой школе Архитектурной ассоциации, где теперь сама преподает, участница неоавангардистского объединения лондонских архитекторов ОМА, один из самых нестандартных мастеров современной проектной культуры.

Проекты X. отличает безудержная фантазия и такой пластический радикализм, что их редко решаются реализовать, поэтому на ее счету очень мало построек, несколько интерьеров и дизайн-выставок, но она выиграла не один архитектурный конкурс и ее работы охотно печатают специальные журналы мира.

X. в высшей степени восточная женщина. Если представить себе любимые художниками XIX века сцены гарема — с заломи, завешанными коврами, с горами подушек — получится пространство, очень похожее на то, которое она предлагает. Пространство, в котором нет стен, а есть только диваны и ширмы, не разделенное архитектурой, а соединенное пуфиками, подушками и лежаками. В ее графике, которой X. во многом обязана своей известностью, чувствуется сходство с каллиграфией сур Корана, когда про каждую линию не совсем понятно, какой букве она принадлежит, а порой даже — какой строке, когда все в целом больше похоже на изысканное переплетение кружев, чем на текст, и воздействовать должно не словами и не строками, а целиком — как тавро.

Свою восточную по происхождению интуицию телесности и пространства X. переводит в образы техногенного мира, достигая сильнейшей притягательности именно для западного менталитета. Это архитектоника мира, в котором границы — скорее фигуры соединения, чем разделения. Это пространство неопределенных аналогий, оно кажется родственным и сюрреализму, и пластике компьютерной сети, щупальцам неясно откуда исходящих и случайно скрутившихся в узел связей, который распадается через секунду, приходя к ощущению новой децентрализованной глобальности. Крайне забавно обнаружить под всем этим концепт гарема.

Сама X. описывает свою архитектуру как выражение чувства движения, «контролируемого взрыва», образующего интересные линии, маршруты и объемы в динамичных формах. В своих экспериментах с видео, цифровыми и физическими моделями она демонстрирует интерес к инженерии скоростных шоссе и соединению архитектуры, ландшафта и геологии в естественные и искусственно сконструированные системы. Она включает топологию города в свои здания, осуществляя рискованные эксперименты на практике и являя пример визуально жестких архитектурно-дизайнерских исследований в процессе и в результате.

ХОЛЛЯЙН Ханс (1934) - выдающийся представитель венской архитектурной школы, подарившей миру венский «Сецессион».

X. удостоен высшей государственной премии Австрии в области искусства, руководит институтом дизайна в Венской академии прикладного искусства, является профессором архитектурного отделения Академии художеств в Дюссельдорфе, почетным членом Американского института архитекторов, лауреат Прицкеровской премии.

Работа X. весьма разнообразна: он проектирует и строит здания и интерьеры музеев, культурных центров, магазинов, художественных галерей, туристских бюро и одновременно с успехом выступает в роли сценографа, декоратора, дизайнера, свободного художника; ставит спектакли, проектирует мебель, посуду, светильники, предметы декоративно-прикладного искусства, оформляет художественные экспозиции.

Высокое качество работы X. связано с его фундаментальной художественной подготовкой в школе прикладного искусства и Академии художеств в Вене, а также стажировками на архитектурных отделениях Иллиной-сского технологического института в Чикаго и Калифорнийского университета в Беркли, в мастерских у Л. Мис ван дер Роэ, Ф.Л. Райта и Р. Нейтры.

Основные произведения X. находятся за пределами Австрии, в том числе признанные выдающимися муниципальный Художественный музей в городе Мёнхенгладбах (Германия, 1972—1983) и Музей современного искусства во Франкфурте (1982—1990).

американский художник, минималист, один из мастеров ленд-арта.

Родился в Габрово, в Болгарии, с 1952 по 1956 годы посещал Софийскую академию изящных искусств, в

1957 году учился в Венской академии изящных искусств, в 1958 переехал в Париж, в 1964-м выбрал постоянным местом жительства Нью-Йорк. С 1958 начинают появляться первые законченные работы X.: в 1962 он строит стену из бензиновых бочек, перекрывшую парижскую улицу Висконти; на выставке в Касселе в 1968 «Документ-4» показывает «5 600 кубических метров упаковки»; в 1969 упаковывает тканью «Небольшой залив, окруженный побережьем» в Австралии; в 1972 перекрывает тканью «Долину Кюртен» в Колорадо, США; в 1980-1983 «окружает» надувными баллонами острова в бухте Бискейна, Майами, США; ставит «Зонтики» параллельно в Японии и Калифорнии в 1985—1991 годах. Особенность творчества X. заключается в непосредственной крупномасштабной работе с разнообразными пространствами, разными средами, в которые он вносит новые характеристики, добиваясь нового, часто непредвиденного качества, открывая неведомую доселе реальность. Премьера «спектакля» для автомобилистов «Зонтики», в котором на протяжении 20 км участка шоссе в Японии были установлены синие, а на 25 км шоссе в Калифорнии — желтые зонтики, была назначена на октябрь 1991 года. «Спектакль» продлился три месяца под открытым небом, затем продолжился в документах, фильмах, выставках, книгах, что и стало завершением цикла демонстрации этого произведения.

(дословно «сто вод» и «царство мира») — псевдоним Фридриха Сто-вассера (1928—2000) — самого оригинального художника XX века, мечтавшего о яркой, праздничной среде обитания для современного человека, и воплотившего эту мечту в самых узнаваемых архитектурных сооружениях.

Самоучка, он самостоятельно осваивал сюрреализм, абстракционизм, архитектуру Гауди, русский авангард 1920-х годов и рисовал ни на что не похожие картины. Первая выставка X. состоялась в 1952 году в Вене, первый большой успех пришел к нему в 1962 году в Венеции.

Более всего X. известен своими постройками — разноцветными «игрушечными» замками, похожими на фантазии гномов из сказок братьев

Гримм. «Дом Хундертвассера» в Be- о не — расчерченный асимметричными цветными четырехугольниками фасад, ни одного одинакового окна, неровные стены, вынесенные но фасад лестницы, и все это — буквально утопает в зелени: кусты и деревья растут даже на балконах и в лоджиях.

В этом доме X. реализовал все свои принципы «живой» и экологической архитектуры — сад на крыше, яркие краски, неожиданный силуэт, «смешные» колонны и — розные окно. «Здание состоит из окон... Если окна правильные, то правильно все здание. Когда строишь дом, начинай с окон, ибо они есть мост между внутренним и наружным пространством. Как пер-

Работы Ф. Хундертвассера: a — проект «Зеленое шоссе», 1974; б — экологическая концепция «Жилец — дерево», 1976; в — модель жилого дома «Мидоу-хаус», выставка в Мюнхене, 1983; г — «Дом Хундертвассера», фрагмент фасада, 1985

вая кожа пронизана порами, так третья — окнами» («второй кожей» человека X. считал одежду). X. верил — здание нельзя мерить стандартами, «оно должно быть оазисом гуманизма в море рационально построенных домов, воплощать страстное человеческое стремление к романтизму».

Уже будучи мировой знаменитостью, X. никогда не отказывался от работы: строил придорожный ресторан, перестраивал мусоросжигательный завод, разрабатывал эскизы почтовых марок, телефонных карт, даже государственных флагов, оформлял книжные обложки, придумывал дизайн авиалайнера для фирмы «Кондор». И всегда — по-своему. Творчество X. — непредсказуемый сплав радостного изумления и почти примитивного «про-тодизайна» — у каждой квартиры должно быть свое дерево, на крыше должна расти трава, а вред от автомобиля надо свести к минимуму, загнав дороги под землю.

О нем всегда спорят. Одни говорят — кич, другие — гений. Потому что он ни на кого не похож.

ШЕВРОЛЬ Мишель Эжен (1786-1889) — ученый, специалист в области цвета. Его книга «Принципы гармонии и контраста цветов и их использование в искусстве» (1839) повлияла на теорию цвета, которую разрабатывали И. Ньютон, И.В. Гете, Г. Геймгольц.

111. обладал разнообразными талантами: он стал членом Королевского Британского общества в сорок лет и одновременно являлся всемирно известным авторитетом в различных областях химии. Причиной его обращения к изучению цвета и написания своего научного шедевра было то, что в 1824 он стал директором знаменитых красильных мастерских французских гобеленов. 111. известен тремя уникальными вкладами в теорию цвета: 1) открытием закона симультанного контраста, который значительно повлиял на художественную школу импрессионистов, неоимпрессионистов и орфизм в искусстве; 2) принципами цветовой гармонии, которые изучаются и поныне; 3) открытиями в области визуального смешения цвета, которые были использованы такими художниками, как Жорж Сера, Эжен Делакруа, которые находили новую выразительность в этих закономерностях цвета. Ни один ученый или писатель не имел большего влияния на искусство и теорию визуальной и эстетической культуры цве-

ЭКУАН Кендзи (1929) - крупнейший представитель японского промышленного дизайна.

Известность Э. принесли разработки, выполненные по заказу фирмы «Ямаха» (мотоциклы, музыкальные инструменты), однако своеобразие им придает не столько формообразование — оно тщательно продумано, но вполне традиционно — сколько необычные для объектов такого типа колористические решения, методы демонстрации их потребителю. Гораздо более интересными представляются разработки, выполненные Э. исключительно для японского потребителя. Тематика их варьируется от палочек для еды или бутылочек для соевого соуса — форма их почти канонична, но адаптирована к новейшим синтетическим материалам, из которых они изготовлены, до компактного городского автомобиля, но каждый из этих объектов отличается неповторимым национальным характером, органично вписывающимся в современную среду.

Несмотря на некоторую утопичность взглядов Э. — подобно тому, как Ле Корбюзье в 1920-е годы верил, что архитектура может уберечь мир от социальных потрясений, — он видит в дизайне средство достижения экономического процветания («место золота займет... дизайн»). Деятельность его как практика представляет собой замечательный пример сочетания национального и интернационального в дизайнерском творчестве.

ЭРЛ Харли (1893-1969) - американский автомобильный дизайнер, глава Центра стиля (так называемая секция «Искусство и цвет» — 1925—1959) корпорации «Дженерал моторе».

С именем Э. связано создание «классического» образа большого американского автомобиля — непропорционально большой машины, отличающейся изощренной, часто иррациональной лепкой форм, обилием хрома, стекла и т.д. Творчество Э. являет нам, пожалуй, самый яркий пример стайлинга, нацеленного на извлечение максимальных прибылей, порой в ущерб потребительским качествам («авиационные» формы машин значительно снижали их активную и пассивную безопасность, ухудшали аэродинамику, усложняли технологию производства, повышали материалоемкость и т.д.). Тем не менее нельзя не признать, что при всех минусах творения Э. отображали творческую личность автора в несравненно большей степени, чем унифицированные под воздействием факторов технической целесообразности формы современных автомобилей.

ЭШФОРД Фредерик К. — английский практик и теоретик дизайна, инженер по образованию, начал свою практическую деятельность в качестве дизайнера в консультативном бюро Р. Лоуи (английское отделение). Сотрудничал с различными предприятиями машиностроения и приборостроения в широком диапазоне тематики работ — от медицинских приборов до крупногабаритных станков. В конце 1960-х годов возглавлял дизайнерское бюро «Эшфорд ассошиэйтс». Одна из его наиболее известных работ того времени — токарный станок «Маскот-1600», созданный совместно с эргономистами и инженерами фирмы «Колчестер Лайз». В 1967 году этот станок был удостоен премии

Совета по технической эстетике Великобритании.

Э. автор книги «Дизайн и промышленность», представляющей интерес для представителей различных специальностей (дизайнеров, инженеров, экономистов, руководителей предприятий), связанных с промышленным производством изделий.

«Дизайн не есть нечто статичное, что может непрерывно повторяться, как какая-нибудь формула. Это — творческий процесс, непрерывно меняющийся, и единственный человек, который может дать ощутимые результаты в нем, и есть дизайнер», — считает автор. Поэтому в книге уделено внимание раскрытию роли дизайнера в обществе и художественным началам его творчества. Большое значение Э. придает организации работ дизайнеров и методикам выполнения отдельных этапов этих работ — эскизного проектирования и технического рисунка, выполнения чертежей и изготовления моделей, выбора материала изготовления и технологии производства и отделки изделия. Особое место в работе дизайнера отводится анализу спроса и сбыту выпускаемой продукции.

ЮККЕР Гюнтер (1930) - немецкий художник, известный композициями из гвоздей, крупнейший мастер современного нефигуративного искусства.

Творчество Ю. протекает главным образом в выставочной среде, многие работы выполнены непосредственно в выставочных залах, в процессе осуществляемых им акций, хеппенингов, инсталляций — актуальных в последнее десятилетие пространственных, дея-тельностных, с участием публики, форм художественного творчество. Ю. в 1958 году закончил обучение в Академии художеств Дюссельдорфа, с тех пор организовал более 140 персональных экспозиций-акций, участвовал более чем в 400 выставках. Работы Ю. сочетают созерцание, медитацию и интуитивное просветление духа, призванные направить взгляд зрителя в «сердцевину мира», с активным вовлечением его в игру с произведениями с помощью рычагов, кнопок, приводящих в действие динамические, качающиеся, вращающиеся, гремящие скульптуры. В используемых им обыденных предметах (мебель, электроприборы, музыкальные инструменты) Ю. умеет увидеть таинство — сокровенное и непознаваемое. Ю. не создает ни изображений, ни иллюстраций, но творит, подобно К. Малевичу, беспредметный мир, проявляющий себя в символах, обладающих высокой степенью чувственной реальности и огромным собственно художественным, пластическим воздействием.

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М.: Прогресс, 1974.

2. Аронов В.Р. Художник и предметное творчество. — М.: Советский художник, 1987.

3. Архитектура Запада. Модернизм и постмодернизм, критика концепций. — М.: Стройиздат, 1987.

4. Архитектура и эмоциональный мир человека (Забелыионский Б А, Минервин Г.Б. и др.). — М.: Стройиздат, 1985.

5. Беляева ЕЛ. Архитектурно-пространственная среда города как объект зрительного восприятия. — М., 1977.

8. Визуальная культура — визуальное мышление в дизайне: Методические материалы. — М.: ВНИИТЭ, 1990.

9. Виноградов Я.П. Изучение взаимодействия полихромии и структуры объемно-пространственной формы/Дехни-ческая эстетика, 1980, № 3.

10. Воронов Н. Российский дизайн. — М.: СД России, 2001. Тт. 1, 2.

11. Генисаретский О. Проблемы исследования и развития проектной культуры дизайна: Автореф. канд. лисе — М., 1987.

12. Гибсон Дж Экологический подход к зрительному восприятию. — М.: Прогресс, 1988.

15. Гуманитарно-художественные проблемы образа жизни и предметной среды//ВНИИТЭ, Техническая эстетика, вып. 58. - М., 1989.

16. Джонс Дж.К. Инженерное и художественное конструирование. — М., 1976.

17. Джонс Дж.К. Методы проектирования. — М: Мир, 1986.

19. Ефимов А.В. Моделирование формообразующего действия полихромии/Дехническая эстетика, 1977, № 7.

20. Ефимов А.В. Колористика города. — М.: Стройиздат, 1990.

22. Лаврентьев А Лаборатория конструктивизма. Опыт графического моделирования. — М.: Грант, 2000.

23. Лежава И.Г., Метленков Н.Ф., Нечаев Н.Н. Организация пространственного моделирования в учебном архитектурном проектировании. — М.: Наука, 1980.

24. Мартынов Ф.Т. Философия, эстетика, архитектура. — Екатеринбург: УралГАХА, 1998.

25. Мастера архитектуры об архитектуре. — М.: Искусство, 1972.

26. Мастера советской архитектуры об архитектуре. — М.: Искусство, 1975. Тт. 1, 2.

27. Минервин Г.Б. Архитектоника промышленных форм: Вып.1 — Техническая эстетика и эстетика промышленных форм; вып. 2 — Принципы образования промышленных форм. — М.: ВНИИТЭ, 1970, 1974.

28. Минервин Г.Б., Ермолаев А.П. Новая специальность — архитектор-дизайнер/Дехническая эстетика, 1989, №11.

29. Минервин Г.Б., Шимко В.Т. На пути к дизайну градостроительных систем/Дехническая эстетика, 1990, № 6.

30. Миронова Л.Н. Цветоведение. — Минск: Вышейша школа, 1984.

31. Михайлов С История дизайна. - М.: СД России, 2000, 2003. Тт. 1, 2.

32. Михайлов С., Кулиева Л. Основы дизайна. — Казань: Новое знание, 1999.

33. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятия. — М.: Мир, 1966.

34. Мунипов В.М. Комо грядеши, эргономика? — М., 1992.

35. Нефедов BJL Ландшафтный дизайн и устойчивость среды. — С.-Петербург, 2002.

36. Назаров Ю.В. Пластический язык и тектонические особенности промышленных изделий: Автореф. канд. дисс. — М., 1997.

37. Назаров Ю. Постсоветский дизайн (1987-2000). - М.: СД России, 2002.

38. Основные термины дизайна: Краткий словарь-справочник. — М.: ВНИИТЭ, 1989.

39. Пронин Е.С. Теоретические основы архитектурной комбинаторики. — М.: «Архитеюура-С», 2003.

40. Принцип Тонета. Мебель из гнутой древесины и стальных трубок: Каталог выставки. — 1990.

41. Проблемы дизайна: Сб. статей под ред. BJ1. Глазычева. — М.: СД России, 2003.

42. Рунге В.Ф._# Сеньковский В.В. Основы теории и методологии дизайна: Учеб. пособие. — М.: МЗ-Пресс, 2003.

43. Рябушин А. Футурология жилища за рубежом, 60—70 годы. — М.: ВНИИТЭ, 1973.

44. Сидоренко В.Ф. Генезис проектной культуры и эстетика дизайнерского творчества. Автореф. докг. дисс. — М., 1990.

45. Сомов Ю.С. Композиция в технике. — М.: Машиностроение, 1977.

46. Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. — Л.: Художник РСФСР, 1984.

48. Титова Н. Сады на крышах. — М.: Олма-пресс Гранд, 2003.

50. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. — М.: Галарт, 1995.

51. Халмянский Л.М., Щипаное А.С. Дизайн. — М., 1985.

52. Художественное конструирование. Проектирование и моделирование: Учебник под редакцией З.Н. Быкова и Г.Б. Минервина. — М.: Высшая школа, 1986.

53. Художественное проектирование: Под ред. Нешумова Б.В. и Щедрина Е.Д. — М.: Просвещение, 1979.

54. Художественное моделирование комплексного объекта/Труды ВНИИТЭ: Серия «Техническая эстетика». — М. Вып.

55. Черневич А. Язык графического дизайна. — М., 1975.

56. Чернышев О.В. Формальная композиция: Творческий практикум. — Минск: Харвест, 1999.

57. Шимко В.Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование. Основы теории. — М.: СПЦ-принт, 2003.

58. Шимко В.Т. Архитектурное формирование городской среды. — М.: Высшая школа, 1990.

59. Шукурова А.В. Архитектура Запада и мир искусства XX века. — М.: Стройиздат, 1990.

60. Щелкунов Д.Н. Дизайн — к проектированию будущего//Техническая эстетика, 1989, Ne 11.

61. Щепетков Н.И. Проектирование архитектурного освещения города. — М.: МАрхИ, 1986.

62. Эргономика: принципы и рекомендации: Метод, руководство. — М.: ВНИИТЭ, 1983.

63. Эстетические ценности предметно-пространственной среды: Под ред. АВ. Иконникова. — М.: Стройиздат, 1990.

64. Baker R. Desining the Future. The computer transformation of Reality. — London, Thames and Hudson, 1993.

69. Miller R. Craig. Modern Design In the Metropoliten Museum of Art, 1890-1990. №.D., 1990.

Аалто Алвар 73, 74, 128, 192, 216, 218 Автоматизация проектирования 162 Агрегатирования метод 162 Адоптация среды 81, 82, 86, 97, 98, 127 Аллюзия 162

Алфавит графических символов 83 «Алхимия» 20, 71, 128, 193, 196, 219 Альбер-Ванель Мишель 219 Альберс Йозеф 217, 219, 221 Амбаз Эмилио 77, 220 Амбивалентность 162 Анализ в дизайне 162

«Вживания в роль» метод 167 Видеоэкология 168 Виды дизайна 24

«Визионерское предметное творчество» 168 Визуальная среда 68, 83 Визуальная установка 68, 84 Визуально-графическая коммуникация 84 Визуально-графический текст 68, 84 Визуально-графический язык 84

Визуально-коммуникативный подход в проектировании 168 Визуальные коммуникации 24, 122 Вжтаж 169

Графическая модель 94 Графический дизайн 13, 26, 67, 83 Графический знак 94 Графический образ 94 Графический символ 94 Графическое проектирование 172

Дизайн архитектурной среды 13, 22, 27, 40 Дизайн для выживания 174 Дизайн среды 11, 13,30, 47, 67, 75, 81 Дизайн транспортной среды 95 Дизайн-бюро (дизайнерская фирма) 95 Дизайнер 27

Дизайнерская и художественная идеи 174 Дизайнерский способ мышления 175 Дизайнерское проектирование 16, 28, 158 Дизайн-концепция 17,29, 111, 136, 196 Дизайн-программирование 157, 175 Дизайн-центр 96 Динамичность среды 96, 127 «Дойче Веркбунд» 72, 234 Долматовский ЮА 73, 96, 234 Дрессер Кристофер 71, 129, 224, 235 Дух времени 175 «Дух места» 97

Екатеринбургская школа дизайна 236 Естественная цветовая система 98

Завершенность облика среды 101 Зрительное восприятие среды 103

«Игра» 176 Изделие 31 «Икограда» 237 ИКСИД 13, 216, 229, 237 Имз Чарльз 161, 216, 237 Имадж 176

Инженерный дизайн 87, 104 Интегральные средовые системы 105 Инсталляция 175, 176, 183, 204 «Интердизайн» 237 Интерпретация 177 Интерьер 79, 106 Интерьер архитектурный 107 Интерьер предметный 108 Интуиция 155, 178 Информативная функция формы 178 Искусственное освещение города 179 История дизайна 31 История дизайна в России 33 Ито Тойо 218, 238 Иттен Йоганнес 217, 227, 238

Кан Луис 76, 195, 239 Кафедра ДАС МАрхИ 239 Кинетическое искусство 180 Кич 39, 180, 188, 209 Классификации проектные 181 Книжная графика 108 Когнитивные карты среды 182 Колани Луиджи 96, 143, 239 Колейчук В.Ф. 180, 240 Коллективный поиск идей 182 Коломбо Джоэ 77, 108, 128, 217, 218, 240 Колористка 109 Комбинаторика 182 Коммерческий дизайн 109 Компиляция 183

Конструктивизм 38, 124, 126, 172, 180, 183, 192 Конструкция 184 Контекст 90, 111

Красота (законы красоты) в дизайне 17, 36, 64 Кузмичев ЛА 241 Курокава Кише 161, 217, 241

Ландшафтный дизайн 36, 67, 83, 87,90, 112 Ланкло Жан-Филлипп 217, 242 Ле Корбюзье 76, 192, 195, 215, 216, 225, 242 Ленд-арт 184

Либескинд Даниэль 172, 243 «Ликвидация тупиковых ситуаций» 185 Лисицкий Эль 76, 124, 131, 141, 146, 183, 215,243 Личностный подход 185 Логотип 84, 94, 111

Метод и методика в дизайне 153, 190 Метод художественный 190 Методик исследования виды 190 Методика дизайна 191 Методология 190, 191 Минервин Г.Б. 156, 247 Мобильные средовые объекты 115 Мода 38, 50,110, 188 Моделирование проектное 191 Модель проектная 191 Модернизация 116 Модернизм 183, 192, 211 Модификация 116

«Мозговая атака» 155, 166, 182, 185, 192 Мозер Коломан 248 Моносерия 116 Монтаж 192

«Монументализация среды» 117 Монументально-декоративные средства 117 Моранди Джордже 160, 248 Морфологический подход 192 Морфология (в дизайне) 193 Мур Генри 195, 248 Мур Чарльз 162, 165, 173, 194, 217, 248 Мутезиус Герман 71, 72, 215, 224, 249

Общественных зданий и сооружений среда 120 Объект дизайна 16, 40 «Оливетти» стиль 128, 144, 251 Ольденбург Клас 165, 172, 195, 251 Органическая архитектура 194 Ориентация в среде 98, 122 Открытое проектирование 194 Открытые пространства 79, 122 «Открытые» средовые системы 122, 127

Потребительские требования 41 Предметная среда 13, 42 Предметно-пространственная среда 13, 16, 42, 137 Предпроектный анализ 111, 136, 196 Продуктивная проектная деятельность 197 Проект 197 Проективография 197 Проектирование 197

Региональный дизайн скандинавский 128 Региональный дизайн японский 129 Реклама 130

Средства композиционного формообразования 48

Стиль (в дизайне) 16, 17, 50, 208 Стиль жизни 16, 50 Структура визуального текста 138

Сценарный подход (в средовом проектировании) 139

Ульмская школа художественного конструирования 27, 74, 155, 217, 266 Унификация 144 Уорхолл Энди 195, 266

Хадид Заха 172, 206, 267 Хай-тек 38, 50, 77, 183, 208,211, 216 Хеппенинг 183, 204, 212

Художественная образность (в дизайне) 17, 58 Художественного конструирования методика 212 Художественное конструирование (дизайн-процесс) 16, 59 Художественный образ-тип 17, 59 Художник 60

Цветовая гармонизация 70, 146 Цветовая гармония 147 Цветовая комбинаторика 147 Цветовая культура 147 Цветовая символика 147 Цветовая систематизация 70, 147 Цветовой язык 70, 148 Цветовые предпочтения 148 Цветографика 148 Целостность среды 127, 148

Шевроль Мишель Эжен 271 Шрифтовой дизайн 149 «Штучный метод» 212

Эклектика (в дизайне среды) 149, 183, 209 Экологический дизайн (экодизайн) 61, 75 Экологическое формообразование 61, 213 Экслибрис 94, 150 Экспертный опрос 213 «Экспозиционный жест» 47, 214 Экспозиция 214 Экуан Кендзи 130, 217, 271 Эмоциональное содержание среды 150 Эргодизайн 62 Эргономика 62, 158, 202 Эрл Харли 74, 137, 143, 271 Эстетическая деятельность (в дизайне) 63 Эстетическая ценность (в дизайне) 16, 18, 63 Эстетические отношения (в дизайне) 16, 64 Эшфорд Фредерик К. 154, 217, 272

Георгий Борисович МИНЕРВИН — доктор искусствоведения, профессор, первый заведующий кафедрой «Дизайн архитектурной среды» МАрхИ — замечательный и разносторонний ученый и педагог, знаковая фигура среди специалистов в области архитектуры и дизайна.

Г.Б. Минервин (родился в 1918 г. в Пятигорске, скончался в 1998 г. в Москве) окончил Московский архитектурный институт в 1941 г., являясь одновременно слушателем Во-енно-инженерной академии им. Куйбышева. Летом 1941 г. работал над маскировкой столицы от авианалетов, а затем вступил в армию. В 1944 г. во время прохождения службы в Закавказье ему было присвоено звание «Почетный железнодорожник».

После демобилизации в 1945 г. Г.Б. Минервин работал в Архитектурной мастерской своего учителя, академика И.В. Жолтовского, а в 1948 г. стал заместителем директора НИИ теории и истории Академии архитектуры СССР. С 1964 г. в течение десяти лет Г.Б. Минервин — заместитель директора по научной работе ВНИИТЭ и одновременно — преподаватель МВХПУ (б. Строгановское). В качестве научного руководителя программ Всесоюзной системы институтов и республиканских филиалов ВНИИТЭ он внес существенный вклад в развитие отечественного дизайна.

В 1974 г. Г.Б. Минервин вернулся в ЦНИИТИА, совмещая научно-организационную деятельность с преподаванием в МВХПУ, ас 1979 г. - в МАрхИ.

Постоянно сталкиваясь по работе с вопросами теории и практики проектного формирования результатов труда архитектурного и дизайнерского творчества, Г.Б. Минервин приходит к выводу о необходимости коренной реорганизации принципов обучения специалистов в сфере предметно-пространственного проектирования. В 1998 г. он добился создания в МАрхИ кафедры «Художественного проектирования (дизайна) архитектурной среды», которая впервые начала готовить специалистов, соединяющих знания и умения архитектора и дизайнера, формирующих базовый элемент нашего окружения — средовой объект — во всей его функционально-пространственной и художественно-практической целостности. Сегодня специалистов «архитектор-дизайнер» готовят почти в половине вузов архитектурного профиля нашей страны.

Г.Б. Минервин автор более 90 научных трудов по вопросам архитектуры и дизайна, по проблемам архитек-турно-дизайнерского формообразования, по вопросам подготовки соответствующих кадров, некоторые из них переизданы на английском, немецком, итальянском и др. языках.

Ветеран Великой Отечественной войны 1941—1945 гг., кавалер ряда правительственных наград и почетных знаков, в 1994 г. Г.Б. Минервин был избран действительным членом Международной академии информатизации при ООН.

Владимир Тихонович ШИМКО — профессор МАрхИ, канд. архитектуры, Заслуженный деятель искусств Российской Федерации — ведущий специалист России в области дизайна среды, нового направления проектного творчества на стыке архитектурного и дизайнерского искусства.

В.Т. Шимко родился в 1931 г., по окончании МАрхИ работал в Комсомольске-на-Амуре и Москве, выполнил десятки крупных проектов, реализованных или имевших значительный резонанс в проектном сообществе. Среди них Дворец Культуры в Комсомольске-на-Амуре, застройка Стрелки в г. Красноярске, комплекс Болгарской академии наук и Софийского университета, проект Памятника Победы в Москве. Одновременно В.Т. Шимко преподает в МАрхИ, где ведет курсовое и дипломное проектирование и читает курсы лекций.

Начиная с 1980-х гг. В.Т. Шимко руководит рядом работ, соединяющих архитектурные и дизайнерский формы проектирования: схема комплексного оформления гг. Владимира и Дзержинска, дизайн-программа формирования нового комплекса зданий МГУ им. Ломоносова, схемы комплексного благоустройства г. Коломны, проспекта Махтум-кули в г. Ашхабаде. Результатом этой деятельности стало обоснование и внедрение в архитектурное образование новой художественной специальности «Дизайн архитектурной среды», специалистов которой в настоящее время готовят в 40 вузах России и стран СНГ.

В.Т. Шимко — автор более 80 научных трудов, в т.ч. монографии «Архитектурно-дизайнерское проектирование. Основы теории», раздела ГОС ВПО направления «Архитектура», посвященного специальности «Дизайн архитектурной среды», серии статей по вопросам теории проектного дела и реформирования архитектурного образования.

В.Т. Шимко — действительный член Международной академии наук о природе и обществе, секретарь Учебно-методического объединения по дизайну среды, член координационного Совета МА «Союз Дизайнеров». Его новаторские по форме и содержанию работы 1990-х г. — новое слово в теории и практике современного архитектурно-дизайнерского искусства. В 1996 г. В.Т. Шимко был включен Национальным справочником «Синие страницы России» в число выдающихся соотечественников по номинации «Дизайнер года».

Андрей Владимирович ЕФИМОВ — профессор, доктор архитектуры, заведующий кафедрой «Дизайн архитектурной среды» МАрхИ, лауреат Государственных премий РФ в области литературы и искусства, крупнейший специалист в сфере колористики и цветоведения в архитектурно-дизайнерском творчестве.

А.В. Ефимов родился в Москве в 1939 г., в 1962 г. окончил МАрхИ, работал архитектором в Управлении МОСПРОЕКТ. С 1966 г. — преподаватель МАрхИ. Результаты его диссертационного исследования «Формообразующее действие полихромии и вопросы его изучения в архитектурной школе» были внедрены в учебный процесс архитектурно-строительных вузов на всей территории страны.

С 1976 г. А.В. Ефимов работает в ЦНИИ теории архитектуры, где возглавляет комплекс работ по цвету в предметно-пространственной и градостроительной среде, осуществляет ряд проектов по колористике в гг. Москве, Ярославле, Горьком, Иркутске и др.; с 1988 г. преподает на кафедре «Дизайн архитектурной среды». А.В. Ефимов в 1992 г. защитил докторскую диссертацию, подитожившую результаты его исследований в области колористики.

С 1996 по 2000 гг. А.В. Ефимов работал в Правительстве Москвы в должности Главного художника города, разрабатывая концепцию комплексного благоустройства столицы, которая была закреплена в Генеральном плане города 2000 г. Одновременно А.В. Ефимов возглавил кафедру «Дизайн архитектурной среды» МАрхИ, которая стала головным исследовательским, творческим и методическим центром в деле организации образовательных процессов при обучении новой профессии. В 1998 г. А.В. Ефимов был избран председателем УМО по специальности «Дизайн архитектурной среды», способствовавшее созданию соответствующих кафедр во многих городах России.

Участник многих художественных и архитектурно-дизайнерских выставок в России, Франции, Германии, Швейцарии, А.В. Ефимов избран академиком Академии архитектурного наследия, Международной академии наук о природе и обществе, профессором Международной академии архитектуры (Московское отделение) и вице-президентом Московского Союза дизайнеров.

А.В. Ефимов автор более ста научных трудов, среди которых капитальная монография «Колористика города», положившая начало новому направлению в теории архитектуры.

Александр Павлович ЕРМОЛАЕВ — архитектор-дизайнер, кандидат искусствоведения, профессор, создатель собственной педагогической школы и уникальной методики обучения проектной культуре, член творческих союзов — архитекторов, дизайнеров, художников, лауреат многочисленных дизайнерских конкурсов и премий, член экспертного Совета при Президенте РФ по присуждению Государственных премий в области дизайна.

Родился в Москве летом 1941 г. Во время учебы в Архитектурном институте на факультете промышленной архитектуры (1958—1964) открыл для себя импрессионизм, Сезанна, фовистов, Кандинского, Малевича, конструктивизм, Пикассо, Дейнеку, абстрактный экспрессионизм, поп-арт США. Это было время активного фотографирования обыденности, банальности, открытий композиционного строя и связи с вечными ценностями; время первых опытов мини-мал-арта и «искусства технологии».

Работа в Институте технической эстетики (1969—1978) рядом с уникальными личностями — Л. Жадовой, А Доро-говым, Г. Щедровицким, О. Генисаретским — дала ему возможность, осваивая ценности проектно-художественного сознания, защитить диссертацию по теме «Проектная антропология».

С 1979 г. Александр Ермолаев преподает в Московском Архитектурном институте. Последние десять лет — в качестве профессора кафедры «Дизайн архитектурной среды», руководит экспериментальной учебной студией кафедры. Работает в русле поисков неортодоксальных форм развития дизайнерского сознания.

Организованная Александром Ермолаевым в 1980 г. творческая студия «Театр архитектурной формы» (ТАФ) — сегодня — «Независимая дизайнерская мастерская ТАФ» — является продуцентом инноваций на российском художественном подиуме. Мастерская разрабатывает и реализует идеи спонтанно-экологического проектно-художественного творчества в русле сформулированных ею принципов «культуры выживания» и «искусства-до-искусства» — «про-токультуры».

Под руководством Александра Ермолаева мастерская-ТАФ за двадцать лет создала ряд собственных и заказных выставочных и музейных экспозиций, фрагментов городской среды в разных регионах России — Анжеро-Судженске, Архангельске, Каргополе, Москве, Печорах, Дмитрове, Зарайске.

Обращает на себя внимание издательская деятельность Александра Ермолаева; особой популярностью пользуется изданный в 1998 г. «Словарь дизайнера для работы в XXI в.».

Анна Александровна ГАВРИЛИНД. — кандидат архитектуры, профессор кафедры «Дизайн архитектурной среды» МАрхИ, известный специалист в области средового и графического дизайна, сценографии театрализованных представлений.

А.А. Гаврилина закончила Московский архитектурный институт в 1968 г., успешно сочетает педагогическую деятельность с творческой и практической. По ее проектам построены жилые и общественные здания в Москве, Тольятти, Владивостоке и др. городах, осуществлено благоустройство городских территорий, оформление объектов транспортной инфраструктуры, праздничного освещения городской среды и т.д.

С 1980 г. АА. Гаврилина работает как главный художник и постановщик массовых театрализованных зрелищ: по ее эскизам и при непосредственном участии реализована сценография представлений в Кремлевском дворце, Дворце спорта «Динамо», на Поклонной горе, Дней города в Москве, Волгограде, Ставрополе, Самаре и др. городах. Несколько лет А.А. Гаврилина была главным художником проводимого в Москве Международного фестиваля — конкурса ледяной скульптуры «Вьюговей». В 1988—2002 г. А А. Гаврилина проектировала интерьеры гостиниц «Балчуг», «Пента», «Мариотт гранд отель» в Москве, занималась дизайном фирм «Benaton», «Sanyo», «Балтик-сервис» и выставок в комплексах на Красной Пресне, в Гостином дворе, в центре «Олимпийский».

За годы работы АА. Гаврилиной в МАрхИ и Государственном университете культуры (кафедра «Режиссура массовых представлений») под ее руководством защитили диплом более 200 человек, кандидатские диссертации — 4 аспиранта. Все ее выпускники активно работают в области архитектуры, дизайна и сценографии в России и за рубежом.

Николай Константинович КУДРЯШЕВ (родился в 1956 г. в Москве) — много и активно работающий архитектор и дизайнер, ведущий преподаватель кафедры «Дизайн архитектурной среды» МАрхИ.

Закончил Московский архитектурный институт в 1979 г., до 1989 г. работал архитектором в проектном институте ГИПРОТЕАТР. Начиная с 1983 г. преподавал сначала в МГХПУ им. Строганова, с 1988 г. - в МАрхИ.

Параллельно с преподаванием занимается практическим проектированием как в области промышленного дизайна (мебель, игрушки, автомобильный тюнинг, специальное оборудование), так и в архитектуре. Автор ряда крупных объектов, в т.ч. нового здания Цирка на Цветном бульваре в Москве, интерьеров многоцелевых залов Министерства юстиции в Москве, Школы искусств в Новом Уренгое и др.

Хобби — перевод англоязычной художественной литературы. С 1993 г. Н.К. Кудряшов перевел более 30 книг, в т.ч. произведения Д. Дункана, Т. Пауэрса, Л.М. Буджолда, Э. Кэмерона.

Я куб Петрович ВИНОГРАДОВ — кандидат архитектуры, специалист в области архитектурно-дизайнерской колористики и живописец, ведущий педагог кафедры «Дизайн архитектурной среды» МАрхИ.

Я.П. Виноградов родился в Москве в 1941 г. Окончил МАрхИ в 1965 г., работал в проектном институте Мосгип-ротранс, проектируя и строя объекты для железнодорожного транспорта. Успешно участвовал в ряде архитектурных конкурсов: подземные вестибюли Московского метрополитена — 1-я и 3-я премии, комплекс железнодорожного вокзала в г. Минске — 2-я премия и др., был принят в МО Союза архитекторов СССР. Одновременно занимался живописью и с 1976 г. стал преподавать на кафедре «Живопись» МАрхИ. Разработал и внедрил инновационную программу «Цветовое моделирование архитектурной формы» для студентов и слушателей ФПКП.

В 1983 г. Я.П. Виноградов защитил кандидатскую диссертацию, а в 1987 г. перевелся на кафедру «Дизайн архитектурной среды» в качестве доцента. Неоднократно выезжал в архитектурные вузы других городов с чтением лекций.

Методические разработки Я.П. Виноградова: комплексная программа цикла художественных дисциплин специальности «Дизайн архитектурной среды», курс лекций по архитектурной колористике, экспериментальная программа дисциплины «Графический дизайн», учебная программа школы «СТАРТ» «Развитие творческого потенциала детей средствами архитектуры и дизайна».

Я.П. Виноградов награжден медалью, посвященной 850-летию Москвы, имеет свыше 30 публикаций и выступлений на конференциях по проблемам цвета в архитектурно-дизайнерском образовании.

Алла Гурьевна БОЧКАРЕВА — кандидат архитектуры, доцент МАрхИ, специалист в области колористики.

АГ. Бочкарева закончила МАрхИ в 1970 г., работала в ЦНИИЭП жилища, где защитила кандидатскую диссертацию, имеет большой опыт практического проектирования, автор ряда построек и проектов, в т.ч. связанных с коло-ристикой города.

С 1970 г. А.Г. Бочкарева работает в МАрхИ, сначала на кафедре живописи, затем на кафедре дизайна архитектурной среды; с 1993 г. совмещает работу в институте с преподаванием в детской художественной школе «СТАРТ». За годы педагогической деятельности А.Г. Бочкарева подготовила ряд учебно-методических пособий и рекомендаций, получила почетное звание «Преподаватель «Мастер-класс», в 1999 г. в составе творческого коллектива школы «СТАРТ» стала лауреатом конкурса МОСА «Золотое сечение».

АГ. Бочкарева активно занимается творчеством, участвует в Московских выставках живописи.

Георгий Борисович Минервин, Владимир Тихонович Шимко, Андрей Владимирович Ефимов, Александр Павлович Ермолаев, Анна Александровна Гаврилина, Николай Константинович Кудряшев, Якуб Петрович Виноградов, Алла Гурьевна Бочкарево

Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник

Подписано в печать 03.08.2004. Формат 84x108 1/16. Бумага офсетная. Гарнитура Futuris. Печать офсетная. Усл.печл. 30,24. Уч.-изд. л. 34Д Изд. № А-46. Заказ Ne

В издательстве «Архитектура-С» в серии «Дизайн архитектурной среды» вышли в свет и готовятся к изданию в 2004 году:

Предлагаемый учебник содержит общие сведения, специальные указания и рекомендации, необходимые для освоения основной учебной дисциплины — архитектурно-дизайнерского проектирования, дает основные сведения о предмете проектирования — среде, ее типологии, задачах и особенностях организации проектного процесса в целом и при работе с наиболее часто встречающимися формами среды — интерьером и городским пространством, рассказывает о комплексе художественных дисциплин, сопутствующих проектированию. Книга проиллюстрирована многочисленными примерами предметно-пространственных решений в отечественной и зарубежной практике.

Для студентов и преподавателей архитектурных, дизайнерских и художественных вузов, ведущих обучение по специальности 2902 («Дизайн архитектурной среды»).

Учебник посвящен особенностям комплексного формирования средовых объектов и систем, в которых реализуются принципы пространственной организации мест жизнедеятельности человека и приемы их бытового и технологического оборудования. Дается типология современных форм среды, методология разработки средовых проектов. Показаны тенденции развития средового дизайна как нового перспективного направления проектной культуры.

Учебник содержит перечень основных задач обучения средовому дизайну и показывает пути их решения. Предназначен для преподавателей и студентов архитектурных и дизайнерских специальностей.

Предлагаемое учебное пособие предназначено для совершенствования у студентов навыков функционального анализа, их знакомства с эргономическими методами (профессиографирование, соматография и др.) с целью использования в архитектурно-дизайнерском проектировании. Вопросы комфорта, удобства и безопасности в различных типах среды рассматриваются как ключевые для совершенствования условий жизнедеятельности людей различных социальных групп.

Пособие предназначено для преподавателей и студентов специальности 2902 — архитектор-дизайнер.

РИСУНОК И ПЛАСТИЧЕСКОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ В ДИЗАЙН-ОБРАЗОВАНИИ

Цель издания — дать педагогу и студенту систему упражнений по работе с различными материалами художественного творчества, развивающими навыки работы, систему, соединяющую особенности рисунка, скульптуры, инсталляций.

ОЧЕРКИ РЕАЛЬНОСТИ ПРОФЕССИИ «АРХИТЕКТОР-ДИЗАЙНЕР»

Цель издания — дать студенту представления о сегодняшних проблемах профессии архитектора-дизайнера, познакомить с тем, что думают о своем деле те, кто создает окружающую нас среду, и те, кто анализирует результаты.

В учебном пособии рассматриваются различные варианты взаимодействия цвета и формы, которые бытуют в реальной архитектурно-дизайнерской практике. Предлагается последовательность упражнений, которая поможет студентам осознать диапазон и специфику цвета и формы в комплексе целостной архитектурной среды.

Предназначено для преподавателей и студентов архитектурных и дизайнерских специальностей.

МЕТОДОЛОГИЯ ДИЗАЙН-ПРОЕКТИРОВАНИЯ ЭЛЕМЕНТОВ ПРЕДМЕТНОЙ СРЕДЫ. (Дизайн унифицированных и агрегатированных объектов)

В книге рассматриваются унификация и агрегатирование как специфические взаимосвязанные проектные методы дизайна и средства формообразования элементов предметно-пространственной среды и, более широко — с позиций семиотики, — как особая разновидность предметного языка. Установлены основные принципы формообразования унифицированных и агрегатированных промышленных изделий и их совокупностей и основные средство и приемы композиционной организации и координации таких объектов. Введено понятие предметного языка унификации и определены его строение, функционирование и использование.

Книга предназначена для студентов и преподавателей высших и средних учебных заведений, дизайнеров и архитекторов, курсов повышения квалификации работников дизайна, а также для дизайнеров-практиков, методистов, инженеров-конструкторов и других специалистов, интересующихся данной проблематикой.

Излагаются основные понятия и базовые положения по учёту «человеческих факторов», методы решения эргономических задач в процессе проектирования окружающей среды на основе конкретных рекомендаций и обширного справочного материала. Приведены сведения о номенклатуре элементов комплексного оборудования и наполнения интерьеров жилого и общественного назначения, городских пространств, рассмотрены функционально-эксплуатационные и эргономические характеристики современных образцов.

Для архитектурных и художественно-промышленных средних учебных заведений.

Предлагаемое учебное пособие описывает предмет, категории и принципы проектной деятельности, связанные с задачами средового проектирования, т.е. комплексного архитектурно-дизайнерского формирования окружающей человека предметно-пространственной среды. Рассчитано на учащихся художественных школ, средних учебных заведений архитектурного и дизайнерского профиля.

Для студентов архитектурных вузов и факультетов.

1 Не Корбюзье LU. Архитектура XX века. — М.: «Прогресс», 1977. С 12.

2 Минервин Г. Архитектоника промышленных форм. Вып. 1. — М.: ВНИИТЭ. 1970. С 30.

Жолтовский И. Мастера советской архитектуры об архитектуре. — М., 1975. С. 44.

3 Зо рубежом к числу дизайнов относят и архитектуру в целом, нозывоя ее «архитектурным дизайном» (онгл. architectural design), что не соответствует фактической дифференциации современного архитектурного творчество на розные по целям и возможностям специализированные направления.

4 Эстетическое — от греч. aisthetes — ощущение, чувство.

Характерные особенное™ вида (сферы)	Виды (сферы) дизайнерского проектирования
Характерные особенное™ вида (сферы)	графический дизайн	промышленный дизайн	архитектурный дизойн	дизайн среды
Субъект проектирования	Художник-график, специальность 052400, «Дизайн», квалификация 01 (графический дизайн)	Художник-конструктор, специальность 052400, квалификации 02 (промышленный дизайн), 03 (дизайн одежды), 05 (дизайн средств транспорта)	Архитектор, специ альность 290100 «Архитектура», квалификация «архитектор»	Архитектор-дизайнер, специальность 290200 «Дизайн архитектурной среды», квалификация «архитектор-дизайнер». Специальность 052400 «Дизайн», квалификация 04 (дизайн среды)
Объект проектирования	Книжная графика, визуальные коммуникации, упаковка, фирменный стиль	Машины, приборы, бытовое оборудование, мебель, одежда и т.д.	Планировка и застройка населенных мест, здания и сооружения	Предметно-пространственные комплексы среды обитания, интерьеры и открытые городские пространства
Формы обслуживаемой деятельности	Проблемы общения, ориентации, эстетического состояния среды	Оборудование и оснащение промышленности, транспорта, науки, культурно-бытового сектора	Пространственная организация жизни города и жилых, производственных и рекреационных процессов жизнедеятельности	Комплексное обеспечение условий функционирования-* жилых, производственных, общественных и городских объектов и систем
Ориентиры творчества	Уникальные рядовые и «типовые» разработки	Типологически оправданные индивидуальные и тиражируемые решения	Инициированные функциональными задачами и контекстом индивидуальные и типовые объекты	Синтез индивидуальных и типовых пространственных, предметных и декоративных структур, определяющих характер среды
Морфологический тип «носителя» объекта проектирования	Плоскость	Объемы и их визуально-пластическая трактовка	«Пространственный» каркас среды, его обработка	Многоуровневая система объемных (предметных), пространственных и плоскостных компонентов

ОБЪЕКТЫ	•	пространственная ситуация
ГАРМОНИЗАЦИОННОГО	•	дизайнерское наполнение
АНАЛИЗА	■	предметно-пространственный анализ
ПРЕДМЕТ	•	наличие общих визуальных тем
АНАЛИТИЧЕСКОГО	•	система соподчинений
ИССЛЕДОВАНИЯ	•	соразмерность, единство пропорций
	•	уравновешенность композиции
	■	суммарная целостность восприятия
ПОТЕНЦИАЛЬНОЕ ПОЛЕ	•	система взаимодействующих пространств
ПРИМЕНЕНИЯ		компоновка объемов
МЕР ГАРМОНИЗАЦИИ	•	компоновка объемов
	•	ритмические комбинации
	•	комплекс декоративных решений
	•	колористические сочетания
	•	конструкции
	•	визуальные коммуникации
	• •	ландшафтные структуры и компоненты